明代木刻插圖發展的社會背景

劉虎

摘 要：明代木刻插圖極高的藝術發展成就，與明代特有的政治、經濟、文化的發展狀態是分不開的。明政府寬松的刻書產業政策、大量的文化娛樂需求、戲曲的繁榮，為木刻插圖的發展提供了可能。明代木刻插圖創作的繁榮與昌盛，離不開廣大平民階層的參與，他們既是插圖題材的生活來源，也是插圖的消費者，更是木刻插圖的創作者。而數量眾多的優秀刻工，及文人畫家、作家的參與，更是極大地提升了木刻插圖的思想性與藝術性。

關鍵詞：明代；木刻插圖；社會背景

明代木刻插圖的高度發展，是明代社會文化的視覺顯現，是社會風尚的藝術顯形。明代木刻插圖散布于各種書籍——儒家經典、宗教圖書、生活日用、農桑、科技、戲曲、小說……之中，它的興盛離不開政府的政策支持，少不得發達的刻書業，也離不開繁榮的戲曲、小說業，更離不開廣大市民階層的積極參與。

1 明代政府的政策有利于刻書業的發展

明代木刻插圖的高度發展，首先離不開明政府對出版業發展政策上的開放。

明代刻書業的蓬勃發展得益于特殊的行業政策。“洪武元年八月，詔除書籍稅。”同年又“命有司博求古今書籍。”[1]這一政策的頒布實施強烈地刺激了資金、人才向刻書業的集中。形成了明代朝廷內府、藩王府，以至于連各個地方的布政使司、府、州、縣都爭相刻書，引以為尚。

明代刻書的機構不僅多，而且數量巨大。僅官方刻書機構就分有中央、地方及各藩府刻書機構從事刻書事務。以至于清代的袁棟在《書影叢說》寫下：“官書之風至明極盛，內而南北兩京，外而道學兩署，無不盛行雕造。”

明初洪武十九年，政府對手工業者制定了新的行業政策。“規定居住在都城的工匠，稱為住坐匠，每月為官府服役10天。不上工的每月只需納頂工銀六錢即可。居住在外地的工匠，分班輪流到都城服役，稱為輪班匠。一般每三年輪流到都城服役一次，每次三個月。”[1]后來還允許輪班匠也可以納銀代役。這樣一來，工匠在服役以外的時間可以自由支配，直接影響到刻書業工匠的切身利益，這極大地促進了工匠的生產積極性。

明代的刻書業在政策的刺激下快速地發展起來，不但鞏固了明朝社會的經濟基礎，同時更為上層建筑——文化、教育、藝術等提供了良好的發展前提。

2 戲曲、小說故事的繁榮促進木刻插圖的興盛

明代木刻插圖藝術的發展成就離不開戲曲、小說的繁榮，與戲曲、小說同呼吸，共命運。

如果說文學和戲曲是以文字和語言的形式來表現市井社會的豐富多彩，而把這種市民的生活百態、喜怒哀樂以視覺的形式加以表現的，則是明代以來市場上的戲曲、小說無不附加的木刻插圖。弘治戊午年由金臺岳家書鋪刊印的《奇妙全相西廂記》書尾的出版說明恰到好處的點明了插圖對于圖書銷售的重要意義，其文如下：“本坊謹依經書重寫繪圖，參訂編次大字本，唱與圖合，使寓于客邸，行于舟中，閑游坐客，得此一覽始終，歌唱了然，爽人心意。”而書商為了更好地推銷書籍，也常常是運用精美的繡像作為廣告。所以在萬歷年間，竟有“無繡像不成裝”的說法。

明代中期以后，朝廷禁演戲曲的法令業已形同虛設。一方面，縉紳士大夫開始肯定戲曲所具有的倫理教化價值，從成化、弘治年間開始，正統派文人創作戲劇逐漸成為潮流，而且一些縉紳士大夫自己開始培養一些家庭戲班，民間戲曲也由此及彼開始盛行。

以小說戲曲為代表的明代文藝所描繪的對象世界是以世俗人情為其特征的，是明代五花八門、色彩斑斕的市井生活的真實寫照。“它不是單純的獵奇或文筆的華麗來供少數貴族們思辨或閱讀，而是以描述生活的真實來供廣大聽眾消閑取悅。”[2]它講述的是老百姓自己的生活故事，生活在明代中后期的金陵散曲家陳鐸在他專寫市井百態、市民眾生相的《滑稽余韻》中描述了當時社會的職業種類多達140種之多，真所謂“三教九流”，蕓蕓眾生相。物質財富的創造和享受并不能滿足精神生活的需要，它只會更加促進這種需求的產生。市民階層在文化娛樂上也無時無刻地渴望看到描繪、反映他們自己對生活的憧憬、情感的追求的文娛作品。總之，這里的思想、意念、人物、形象、題材、主題，已大不同于封建文藝和文人士大夫的傳統……滿足的對象是一般‘市井小民，也就使它成為世俗生活的風習畫廊。[2]

木刻插圖從戲曲小說的領域中獲得強烈的影響。對人生、社會的關注使明代的木刻插圖題材更加具有現實意義。而與戲曲演出形式的密切關系，又使明代的木刻插圖在表現形式和審美意識上獲得更高的藝術成就。

3 市場因素影響下的書坊木刻插圖

明代中期以后，國力日趨雄厚，城市日益繁華，這些物質上得到了較高享受的城市居民開始追求精神上的享受。為了滿足這種需求，大量的小說、戲曲等文娛作品書籍，以及各種生活用書便應運而生，插圖則伴以大量發行。大量的市場需求，使得明代的刻書業在得以蓬勃發展的同時，也創造了木刻插圖的盛世。

3.1 林立的私營書坊

明代的圖書出版政策相當寬松，只要有足夠的財力，不論官、私，無論貴賤，都可以刻書。因此，書商在朝廷政策允許、市場需求量大、商業利潤高的利好前提下，刻家蜂起，坊肆林立。書商成為當時商業中比較活躍的一行，“徽州的書商四出經營，大都獲利致富，家產積至巨萬。”[3]

明代的私營書坊可以說遍及全國，在北方，主要分布于京城、太原、大同等地，其中太原“亦正堂言情小說，在北方獨步”。而“凡燕中書肆，多在大明門之右及禮部之外，及拱宸門之西。每會試舉子，則書肆列于場前。每花朝后三日，則移于燈市。每朔望并下澣五日，則徙于城隍廟中。燈市極東，城隍廟極西，皆日中貿易所也。燈市歲三日，城隍廟月三日，至期百貨萃焉，書其一也。”[1]（胡應麟.《少室山房筆叢·甲部·經籍會通四》）由此可見京城書刊交易之盛。南則主要分布在金陵、徽歙、福建、浙江等地。有記載在冊的南京私人書坊就達到50多家，徽歙地區更是刻工云集之地。而福建自宋代以來，一直是重要的刻書中心，入明代以后，僅建陽一地的私人書坊就有60多家，其中有些書坊，更是歷宋經元，至明不衰。如余氏勤有堂由宋到明、歷經數朝，鄭氏宗文堂則有近300年的歷史。至于杭州也是“凡武林書肆，多在鎮海樓之外，及涌金門之內，及弼教坊，及清河坊，皆四達衢也。省試則間徙于貢院前。花朝后數日，則徙于天竺，大士誕辰也。上巳后月余，則徙于岳墳，游人漸眾也。梵書多鬻于昭慶寺，書賈皆僧也。”[1]（胡應麟.《少室山房筆叢·甲部·經籍會通四》）足見明代私人書坊的刻、賣書籍之興旺，甚至連僧人也參與其中。以至明代“數十年讀書人能中一榜，必有一部刻稿；屠沽小兒沒時，必有一篇墓志。此等版籍幸不久即滅，假使長存，則雖以大地為架子，亦貯不下矣！”（[清]蔡澄《雞窗叢話》引王順中、唐順元語）足見明代人們對刻書的興趣之大，書籍刻印量之多。

3.2 充裕的人才

（1）工匠地位的提高與自覺的創造精神。自古以來，工匠的地位都極其低下，這種歧視工匠的態度，不僅是對工匠人格與權利的踐踏，而且阻礙了工匠們才華的發揮。明代中期以后，商品經濟的不斷發展、繁榮，加上寬松的產業政策，社會的價值觀念和標準發生了變化。只要有足夠的才華，能夠創造出滿足人們日益增長的物質、文化需求，社會就會給予相應的回報，而這種回報，無疑會刺激工匠們的創造性，給工匠們提供極佳的發揮自己才華的舞臺和機會。如主持刊刻《十竹齋箋譜》的胡正言，本身是一位博學多才的藝術家。在主持刊刻《十竹齋箋譜》的過程中，他對待刻工則“‘不以工匠相稱，而是‘朝夕研討、十年如一日”[4]以至于刻工汪楷“良工汪楷，以致巨富矣”（《門外偶錄》）。[3]而“徽郡黃氏，從黃鋌到黃子立世代相傳，專其業近七十多年，雖然還只是被雇用來銘刻書籍插圖的專業刻工，但其地位和聲望已經日逐被抬高起來。他們很珍視自己的作品，每以細字自署其名于木刻畫的巖石或樹根之上，正像宋代的畫家們一樣。”[5]

明代很多有名的刻工能夠將自己的名字鐫刻在自己刻制的作品上，足見明代刻工地位的提高。社會地位的提高不僅使工匠們獲得權利與人格的平等，更為重要的是它使工匠們從此走向自覺自愿的物質文化產品的創造性生產，從而提升了木刻插圖這一文化產品的使用和審美品質。

（2）文人的積極參與。社會生活的變化，促進人們社會價值觀念的變化。伴隨著明代中后期以后的商業化浪潮，文人追名逐利之風日盛。在市場經濟的面前，傳統文人不但走出文化的象牙塔，更進一步邁向多姿多彩的世俗社會，適應市場趣味的需求，盡心文藝創作。

有不少有名的畫家就曾經為書籍做插圖的創作。如吳派畫家唐寅曾為《西廂》作插圖，仇英就為《列女傳》作過畫稿，而陳洪綬更是創作了很多不同種類、題材的插圖，明代畫家參與插圖創作的熱情可見一斑。明代的葉盛則在他的《水東日記》卷二十一的《小說戲文》中就記載道：“今書坊相傳射利之徒偽為小說雜書，南人喜談如漢小王（光武）、蔡伯喈（邕），楊六使（文廣）；北人喜談如繼母大賢等事甚多。農工商販，鈔寫繪畫，家畜而人有之；癡騃夫婦，尤所酷好……有官者不以為禁，士大夫不以為非；或者以為警世之為，而忍為推波助瀾者，亦有之矣。”在這一大的時代文化潮流之下，文人門自然也不可避免的將個人的情感、追求、抱負，融入這一俗文化消費的浪潮之中，推波助瀾，無疑又會給這一本屬“俗”的潮流加入了一點“雅”。正是由于文人積極地參與，才使得明代的木刻插圖的題材與風格具有向更高層次的發展、演變的條件。

4 結束語

明代木刻插圖的發展，本質上是對社會發展及意識內容轉變的藝術關照。政策的開放、經濟的繁榮、豐富的精神生活需求、文人的參與、手工藝人地位的提高，為明代木刻插圖在題材與風格上發展出高度的藝術成就提供了可能。對明代木刻插圖發展的社會背景的研究，無疑具有重要的意義，更有待于我們進一步系統深入的研究。

參考文獻：

[1] 龍文彬.明會要（卷二六）[M].轉引自：李致忠.古代版印通論[M]. 2000：226，224，244.

[2] 李澤厚.美學三書[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：185.

[3] 王伯敏.中國版畫通史[M].石家莊：河北美術出版社，2002：52，108.

[4] 馮鵬生.中國木版水印概說[M] .北京：北京大學出版社，1999：57.

[5] 鄭振鐸.鄭振鐸全集第十四卷·中國古代木刻畫史略[M].石家莊：花山文藝出版社，1998：291.