《清明上河圖》與《迎春圖》藝術特色之互勘

摘 要：北宋張擇端的《清明上河圖》與清末黃瑞鵠的《迎春圖》二者皆為長卷式風俗畫，雖成畫時間間隔數百年，但同樣影響深遠。本文將從題目內容、構圖形式、空間透視、造型和色彩等多方面進行參考比較，以期能更深入地探賞兩部偉大的作品。

關鍵詞： 《清明上河圖》；《迎春圖》；題目；內容；構圖；透視；造型；色彩

《清明上河圖》為北宋張擇端所繪，被后世稱為“寶笈三編本”，是北宋風俗畫的代表作，具有重要的歷史價值和藝術價值，是中國繪畫史上的奇跡，被徐邦達稱為是舉世聞名的中國古典現實主義繪畫的杰作。而《迎春圖》為清末綿竹人黃瑞鵠所做，被譽為“清代的《清明上河圖》”，是表現清末四川綿竹地區的迎春風俗畫，是浪漫主義與現實主義相結合的長卷力作。二者同為風俗畫，且影響深遠，筆者希望通過兩部作品之考比，從題目內容、構圖形式、空間透視、造型和色彩等多方面來探析兩部作品的異同。

1 題目內容之互勘

張擇端的《清明上河圖》與黃瑞鵠的《迎春圖》，二者在題材選取和內容表現上，各有特點。首先說說作品題目，張擇端的《清明上河圖》之“清明”二字一直頗受爭議。傳統的觀點認為：《清明上河圖》就是描繪的清明時節汴京城及汴河沿岸的種種熱鬧場景與活動。而孔憲易則否定傳統說法，認為：“清明是汴京坊名，季候是秋天，所繪為從清明坊到虹橋汴河（上河）兩岸人們的活動情景”。[1]除此以外，還有第三種看法產生，認為“清明”是指清明盛世，是為取悅徽宗“政治清明”而繪，表現人們在太平盛世汴河趕集的熱鬧場景。由此，“清明”之釋義主要有三種，且各有爭辯，而爭辯的依據皆由畫中內容所示。然而在筆者看來，“清明上河圖”中的內容廣闊繁雜，所呈現的或許就是一個朝代，某個時期的諸多內容，它不局限于某個節氣、某個具體的地點或者某種政治意圖，而僅僅是隨著作者的所行、所看、所思進行的所繪，它是作者從“野”至“朝”人生履歷中的諸多大小事件、各樣景致的綜合體，也是作者最真情思與完美藝術的結合。故而“清明”之意，或者僅僅是作者“以點概全”的命名，又或者以上三種釋義甚至更多皆是作者想要表達的主旨。

反觀黃瑞鵠的《迎春圖》，首先“迎春”二字其意較為單純，表現的就是在“立春”時節，“迎春祭祀”的意思。整幅作品全長6米，按照不同內容分為四幅，每幅作品長約48厘米，寬約150厘米，描繪的是清代統治光緒年間川西壩子綿竹縣迎春的盛況。這幅現實主義與浪漫主義相結合的風俗畫，主題明確，高潮迭起，期間描繪的各類人物共計460余人。作品的高潮分為四個部分，即迎春、游春、臺戲、打春。這四部分既一脈相承，又各自獨立。其實關于“迎春”的習俗由來已久，可上溯至東漢，《后漢書·祭祀志中》：“立春之日，迎春于東郊，祭青帝句芒。車騎服飾皆青。”[2]《禮記·月令》：“孟春之月……是月也。以立春。先立春三日。大史謁之天子日：某日立春，盛德在木。天子乃齋。立春之日，天子親帥三公、九卿、諸侯、大夫以迎春于東郊。”由此可見，“迎春”之習俗在東漢時主要為立春的飲食和服飾。到了晉代以后逐漸豐富，而在唐代得以全面發展，從官方到民間越加盛行。然而任何的民間習俗皆具有一定的自發性和逐漸變異性，因此相同的習俗會因不同地域而產生較強的地域特點。黃瑞鵠筆下表現的綿竹“迎春圖”，在內容上“迎春”之各個環節完整有序，場面熱烈喜慶，同時也具有明顯的地域特點。例如在“迎春圖”中的第二幅“游春圖”中，“舞獅”的獅子造型就很特別，這種獅子，似乎不同于我們常見到的“文獅”或“武獅”，其獅子的眼睛長長的突出眼眶，雙耳極大極長，大嘴亦寬闊至耳根，使人體會到一種難以形容的驚訝和奇異。這種與眾不同的造型竟然與聞名遐邇的3000多年前的四川廣漢三星堆文明中的青銅縱目像驚人的相似，讓人嘆為觀止。[3]不但如此，在第三幅作品中，一架名為“秋江”的臺戲也是四川著名的戲劇——川戲中的名段。由此可見，黃瑞鵠的“迎春圖”雖然表現的是中國傳承已久的“迎春”風俗，但在內容上卻又處處體現著屬于川西的地域特點。除此以外，迎春圖在內容陳述上是非常集中的，所有的情節或場景幾乎都是圍繞著“迎春”的四個環節進行，這使得整個畫面雖人物眾多，但基本都在一條街上，中間表演的，兩旁觀看的，疏密適宜，聚散得當。由于視距較短，畫面內眾人物的表情清晰可見，夸張的、喜慶的、嚴肅的、緊張的，各不相同，表現細膩。除了“迎春”的大情節，畫面中的一些小情節亦是精彩紛呈。三五成群交頭接耳的；小孩嬉戲打鬧的；賣堆堆花生、糖油果子等小吃的；賣撥浪鼓、風車等小玩具的，真是各樣情節應有盡有，將節日期間，各類熱鬧玩意兒表現得淋漓盡致。

在內容表現上，張擇端的《清明上河圖》堪稱奇跡。此畫長525厘米，高25.2厘米，畫中共繪了800多個各色人物，牛、騾、驢等牲畜70多匹，車、轎20多輛，大小船只29艘，各類樹木170多棵，其內容之龐雜，情節之豐富，讓觀者咂舌。故而，元人李東陽曾這樣描述：“《清明上河圖》……自遠而近，自略而詳，自郊野以及城市……水則淡然而平，淵則而深，迤然而長引，突然而湍激。……屋宇則官府之衙，市塵之居，村野之莊，……所謂人物者，其多至不可勝數。……非早作夜思，日累威積，不能到，其亦可謂難矣。……”[4]《清明上河圖》描繪了宋代汴京繁榮的經濟和社會生活。畫面主要分為兩部分，即汴京郊外和汴京市集，并且不像《迎春圖》中，其高潮分布明確與平均。在《清明上河圖》中最被后人津津樂道的便是居于畫面二分之一處的“虹橋危渡”。《東京夢華錄》中記載：“自東水門外七里至西水門外，河上有橋十三，從東水門外七里曰“虹橋”，其橋無柱，皆以巨木虛架……宛如飛虹……”[5]在《清明上河圖》中，張擇端只選擇了一架虹橋作為畫面中心，但橋上橋下的諸般情節處理卻精彩紛呈。首先橋面上車水馬龍、熙熙攘攘，人群、驢馬、車輛密密匝匝，川流不息；甚至還有諸多占道經營的商販，在橋面上形成了一個獨特的商貿區。而橋下，一艘龐大的貨船正逆水而來，準備穿橋而過，但由于船大貨重，又水流湍急，穿越虹橋時危險重重。于是，船上眾人分工協作，指揮的、撐篙的、放桅桿的、拋接纜繩的等等，氣氛緊張激烈，甚至橋面上亦有不少看客，七嘴八舌、指手畫腳、加油鼓氣，好一番熱鬧。張擇端將“虹橋危渡”表現得活靈活現、入木三分，讓人身臨其境。今天，當我們再觀此畫時，仍能感受到幾百年前虹橋下那場扣人心弦的場面。《清明上河圖》的大情節讓人心情澎湃，小情節亦是精彩絕倫。在畫面的800多人物中，貴族、農夫、商販、差役、乞丐、船工、道士等皆有，由此引發的各類小情節亦隨處可見。這類情節安排看似不經意，卻深思熟慮，婚嫁處、賣藝處、算命處、驚馬處、駝隊處、串車處、水井處等等，不勝枚舉，皆以小窺大，盡顯人生百態。

《清明上河圖》與《迎春圖》在內容上雖表現的都是大眾百姓的生活，但《迎春圖》的內容主次更加的明確，“迎春”的游行祭祀活動是整幅作品的靈魂，其他的各樣小情節，皆圍繞“迎春”而設。而《清明上河圖》的內容設置極為龐大，幾乎以整個社會活動為主線，再由各樣的小情節進行演繹和詮釋。兩幅作品內容不同，表現有異，卻精彩相同，讓人嘆服。

2 藝術表現手法之互勘

《清明上河圖》與《迎春圖》同為風俗畫且皆為長卷，但在藝術表現手法上卻也各有異同。主要表現在構圖、透視、造型、色彩等多方面。

2.1 構圖

《清明上河圖》與《迎春圖》采用的是長卷式構圖，這種方式的構圖在中國繪畫史上亦多有名畫采用，例如位列中國十大傳世名畫中的《洛神賦圖》、《千里江山圖》、《富春山居圖》等皆以長卷表現。長卷的構圖形式最大的優勢在于其一：便于觀者觀賞；其二：畫面容量極大，可納大地百川，可容大城小鎮。正如袁武在《清明上河圖》的藝術意蘊中所說：“宋家汴都全盛時，萬方玉帛梯航隨。清明上河俗所尚，傾城士女攜童兒。城中萬屋翚甍起，百貨千商集成蟻。花棚柳市圍春風，霧閣云宙粲朝綺。芳原細草飛輕塵，馳者若飄行若云。虹橋影落浪花里，捩舵擻蓬俱有神。笙歌在樓游在野，亦有驅牛種田者……”。[6]故而對于動輒幾百人的《清明上河圖》和《迎春圖》而言，長卷構圖是最為適合的。兩幅作品同為長卷，但內部的諸多構圖細則卻頗有差異。

《清明上河圖》內容眾多，稍有不慎極易出現冗長繁雜的效果。在構圖時，藏與露、開與合、聚與散、虛與實、對比與調和、局部與整體、變化與統一等構圖原則的巧妙運用，讓作品成功的規避了這一后果。張擇端在構圖原則上的把握與運用讓人贊嘆，尤其是聚散、虛實和變化統一的處理最為精妙。作品的卷首為城外郊野，這一片場景中疏林農舍、驢隊轎乘、薄煙輕霧，雖有小情節畫龍點睛，但大場面從意境到內容皆清疏簡淡，是為整幅作品之“散”與“虛”處。之后，沿“郊”而上進入城市，汴河及兩岸如蟻的人群、鱗次櫛比的建筑逐漸出現，尤其是畫面中心處的虹橋更是將觀者引入高潮。這部分場景的構圖頗有難度，汴河乃汴京的經濟命脈，要表現汴京的風土民俗，汴河不可或缺。但汴河位置的經營取舍考驗著作者對畫面布陳置陣的能力，稍有不慎，則會對畫面造成嚴重的割裂感，破壞畫面的整體效果。張擇端在此處的構圖是極為巧妙的，汴河從畫面下方蜿蜒入畫，河面寬窄相間，“窄”處是波濤洶涌的河道，“寬”處卻勾出一灣臨時泊船的碼頭，一條運河就這樣變化萬千的進入畫面。如果僅僅如此，那么這樣的構圖還不夠完美，作者妙筆生花，將河面上大小各樣的船只或多或少或疏或密的點綴其上，既有疏密又有變化，而最重要的是虹橋的“飛”入。虹橋作為汴河兩岸的交通要道，其重要性不言而喻。張擇端選擇一座虹橋跨越兩岸，不但表現出北宋汴京特有的橋梁建筑，同時對于畫面的構圖亦有不可替代的作用。虹橋上熙來攘往的人群、商販、車馬，橋下緊張渡橋的大船，這一系列的“聚”與“實”正好和湖面上略顯“散”與“虛”的畫面形成強烈對比，并將汴河兩岸的關系緊密地結合在一起。所以，虹橋不但是高潮處，同時亦是一條紐帶，完善構圖美感的紐帶。說到作品構圖中的變化與統一，作者的處理亦是讓人折服。《清明上河圖》場面宏大，情節精彩，高潮處的構圖處理疏密得當、繁簡得宜，讓觀者身臨其境。但更讓人驚嘆的是畫面中無數的小情節，這些情節在構圖時不但考慮了自身的松緊聚散，更是和周邊的諸多情節相互呼應，組成繁華汴京的整體場景，這種局部與整體、變化與統一的巧妙結合正是《清明上河圖》流傳至今，并被譽為畫中“神品”的重要原因。

現在，我們來看看《迎春圖》的構圖形式。《迎春圖》按照迎春的內容分成了四個部分，主題非常明確，所以在構圖時，作者在大部分的畫幅里采用了“三”字形構圖形式。這種構圖看似簡單，但處理不當就會使畫面僵硬呆板。但黃瑞鵠卻能結合畫面內容與形式，巧妙設計與運用，讓這幅作品生機勃勃。在“三”字形的構圖中，作者將畫面的高潮部分放在了中間，一上一下皆是觀賞戲耍的百姓。這種設計，既符合“迎春”游行的特點，又可以讓重點一目了然。同時，畫面高潮處與背景處留有空白余地，既可區別角色定位，同時又虛實相應，正可謂“無畫處皆成妙境”。與此同時，“三”字形的構圖容易死板，作者在處理時卻常常借助小細節“神筆妙來”，比如觀者交頭接耳、指指點點；兒童嬉戲打鬧；游行者交首攀談；抬杠者回頭翹首賞戲，諸如此類的構圖設計，在表現祭祀的嚴謹中又處處透露著生活的生動與真實。除了“三”字形構圖，在最后的“打春”環節，其“黃金分割點”的構圖方式讓人驚訝。我們知道“黃金分割”是一種由古希臘人發明的幾何學公式，遵循這一規則的構圖形式被認為是“和諧”的，是符合人體視覺習慣的。“黃金分割點”的構圖形式在現代繪畫中被經常運用，并有據可依。但在清末的四川綿竹，川西的一座小城中，很難相信黃瑞鵠是真正的學習過這一構圖原則的。我們更愿相信這是畫家由于對美的理解與感悟而自發形成的“黃金分割點”構圖。

無論是怎樣的構圖形式，在兩幅作品中我們都可以感受到作者對畫面的完全駕馭和掌控，這種“成竹在胸”的繪畫氣魄呈現在構圖中，便是那種在畫面上恣意瀟灑的“布兵點將”。

2.2 透視

“透視的定義可以解釋為一種描繪物體的方法，這種方法可以使被描繪的形象在距離、深度各方面與眼的感受相符。”[7]在中國古代繪畫中，最常用的透視方法就是散點透視。因為這種透視最大的益處就是不受視點約束，且行且看且繪，極有意思。在《清明上河圖》與《迎春圖》兩幅作品中都采用了這樣的透視方法，但卻各有異同。首先，二者皆采用了多視點的透視角度，但彼此又有差別。《清明上河圖》在作品中主要采用了散點透視中的平視、俯視以及西洋繪畫中的焦點透視。在散點透視中，作者視點變化很大，例如在卷首的郊野，作者的視點較低，視距極遠，使畫面呈現一種荒寒、清疏、幽遠的意境。而在“虹橋”部分，作者的視點變得極高，視距也拉近，有效的利用俯視下橋面所呈現的大空間把熙攘的人流、嘈雜的攤販以及橋下忙碌的大船，表現得淋漓盡致，將畫面的中心部分推至高潮。除此以外，西洋的焦點透視在《清明上河圖》中亦隨處可見，船的首尾透視，房屋的遠近透視，店鋪門面的內外透視，一切似乎都自然而然的遵循著近大遠小的焦點透視規律。但是遠在北宋的張擇端，在那個年代，顯然并未習過此術，這也正是讓人驚訝驚嘆的地方。

再來談談《迎春圖》的透視。《迎春圖》和《清明上河圖》一樣采用的是中國傳統的散點透視，但不同的是，作者的視點較低，如果說《清明上河圖》的高視點像站在高高的山頂俯視，那么《迎春圖》中的視點則像站在二層樓上，小小的俯視，而且這樣的視角比較穩定，基本在整個作品中都在這樣的角度。畫面的視距也短，幾乎就是一條街的距離。所以這樣的視點和視距，不僅將眾多人物安排得當，甚至人物的面部特征都清清楚楚，喜怒哀樂亦盡在畫中。除了散點透視，《迎春圖》中的另一個“透視”現象也頗為有趣，較之《清明上河圖》中焦點透視所呈現的近大遠小，《迎春圖》中的人物大小，基本是按照角色的地位高低或主次進行劃分的。例如，畫面中多次出現的縣太爺，無論所處位置是近是遠，其形象皆是無可爭議的最高最大，其次是“春官”、游春及表演的眾人，最后才是圍觀的百姓。這樣根據角色地位決定人物大小的處理方式，在《韓熙載夜宴圖》《步輦圖》等諸多名畫中皆有使用，是為中國傳統繪畫中極有特色的“透視”表現。

2.3 用筆、造型與色彩

中國畫歷來講究筆法用線，張擇端身為皇家畫院“翰林待詔”，深受宮廷畫風影響，其筆法技藝扎實嫻熟，工寫兼得。在《清明上河圖》中，雖人物、建筑、車馬、樹木眾多，但張擇端卻利于線條的輕重徐疾、干濕粗細巧妙的塑造物象。這些物像，或人或車或馬或船，皆根據具體需要，筆墨暢意為之，細膩處，工整嚴謹，一絲不茍；放達處，筆意粗狂，形斷意連；簡約處，筆疏意廣，清雅別致……加之對色彩濃淡深淺、虛實澀潤的拿捏布置；并融合界畫的嚴謹準確與半工半寫的山水人物，《清明上河圖》自然而然的達到了一種讓人驚嘆的繪畫高度與藝術境界。故而，黃賓虹在談到此畫時曾云：“用筆起訖分明，用墨干濕融合，布局疏密適宜，山有脈絡，水有原委，路徑交通斷續，此章法也；濃淡深淺，層次重疊，此墨法也；剛柔相濟，轉折圓勻，此筆法也。”《清明上河圖》，自當得如此高贊。

較之《清明上河圖》的工寫兼濟、造型嚴謹、設色淡雅，《迎春圖》則更為的野逸奔放。黃瑞鵠本就出生于年畫之鄉——綿竹，多年從事年畫的設計與創作，在他的《迎春圖》中，我們可以看都很多屬于綿竹年畫特有的畫質。例如在運筆著線上，《迎春圖》的物像造型別具一格，在用線時恣意大氣，像極了綿竹年畫中著名的“填水腳”，那種大寫意式的狂放，既筆力雄健又形神具足，非筆法技藝嫻熟者不可為之。除此，在著色上如果《清明上河圖》似江南小菜的清新雅致，則《迎春圖》更像川蜀之地火辣辣的辣椒其色艷麗、對比強勁，將“迎春”之氣氛烘托得喜慶熱烈。在他的畫中，我們看到的是自由活潑、方圓相濟、絕勁老辣以及生動樸素。有人說：“寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心。”黃瑞鵠之《迎春圖》，必然如是也。

縱觀《清明上河圖》與《迎春圖》，除了震撼，也感慨頗多。二者皆為反映時事民生之風俗畫，從題目看似乎都和節氣節日有關，兩位作者地位懸殊甚大，一位在“朝”，一位在“野”，然二者相距數百年卻都完成了驚世巨作。這樣的作品，不似縹緲深邃、神秘莫辨的道釋佛陀；也非繁華富貴、爭奇斗艷的畜禽花卉，而是充滿濃郁的生活氣息，他們或溫潤恬靜、平和親切；或熱鬧喜慶、身臨其境，但無論哪種，帶給觀者的是一種輕松單純的審美愉悅，更是一種客觀純美的精神游歷，是身心的雙重洗滌。《清明上河圖》與《迎春圖》不同的內容，不同的藝術風格，帶給我們的卻是相同的精彩。

參考文獻：

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[2] 范曄（宋） . 古典名著普及文庫 后漢書（下冊）[M].長沙：岳麓書社，1994：1406.

[3] 鄧斌.從《迎春圖》中探清代四川綿竹的民風民俗[J].蘭臺世界，2014（5）：147.

[4] 江漢城.獨步時代 再現歷史——論《清明上河圖》的藝術價值和現實意義[J].美術界，2012（6）：70.

[5] 徐邦達.《清明上河圖》的初步研究[J].故宮博物院院刊，1958（1）：37.

[6] 袁武.《清明上河圖》的藝術意蘊[J].解放軍藝術學院學報，2006（3）：39.

[7] 楊光.試析傳統中國畫中運用透視法的特點[J].自貢師專學報，1997（2）：65.

作者簡介：謝建華（1979—），女，成都人，碩士，四川工程職業技術學院藝術系講師，主要研究方向：美術學，美學。