王西麟《第九交響曲——抗日戰(zhàn)爭安魂曲》第一樂章《哀悼》創(chuàng)作探析

劉柳

摘要：文章闡述了王西麟作品《第九交響曲——抗日戰(zhàn)爭安魂曲》第一樂章《哀悼》的創(chuàng)作技術(shù)。通過對作品結(jié)構(gòu)、材料及其運用的分析，試圖探究作曲家如何以交響樂思維看待本民族音樂。

關(guān)鍵詞：王西麟 抗日戰(zhàn)爭 安魂曲 交響曲 作曲技法

中圖分類號：J605 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）16-0023-03

王西麟是當(dāng)代世界音樂舞臺中極具代表性的中國作曲家之一，由于其堅實的技術(shù)功底和深刻的思想內(nèi)涵，被譽為“作曲家中的思想家”。至今，他已創(chuàng)作了包括九部交響曲、一部鋼琴協(xié)奏曲和一部小提琴協(xié)奏曲在內(nèi)的六十余部作品，形式多樣，題材廣泛。2015年是中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利70周年暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，作曲家為此事件而創(chuàng)作《第九交響曲——抗日戰(zhàn)爭安魂曲》，以交響樂的形式祭奠戰(zhàn)爭，呼喚和平。

《第九交響曲》共分六個樂章，分別是《哀悼》《苦難》《國殤》《反攻》《招魂》和《紀(jì)念》。其中，第一樂章《哀悼》像是整首交響曲的序奏部分，本樂章材料簡約、布局嚴(yán)謹(jǐn)，為整部交響曲奠定了莊嚴(yán)、肅穆的前調(diào)。本文按照此樂章結(jié)構(gòu)，大致分為三個部分進行梳理，其中通過敘述作品中的三大主要材料的呈現(xiàn)、變化等來試圖探究作曲家是如何將民族音樂語言運用于戰(zhàn)爭題材的交響樂作品中。

一、作品創(chuàng)作背景

以下整理自作曲家自述的創(chuàng)作歷程，從中也對于交響樂創(chuàng)作、演奏及推廣之艱辛可見一斑：

作曲家為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利即世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利而計劃創(chuàng)作安魂曲“已有數(shù)十年之久了”。在其年幼時就已有諸多的切身感聞，作曲家成年后被迫害下放到山西時，就已開始計劃寫作，但當(dāng)時的素材極少，“并沒有什么正面戰(zhàn)場上的大型戰(zhàn)斗”的資料。直到七十年代初，“能夠利用起來的素材也僅限于‘我們在太行山上這樣的歌曲和‘狼牙山五壯士這樣的事跡”。

1985年北京市政府聯(lián)系作曲家，希望他可以寫一部紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)50周年的作品。作曲家當(dāng)即就想“再也不能用標(biāo)題音樂的思維‘就事論事說故事了，一旦要寫就寫出具有高度歷史價值和藝術(shù)水平的交響樂作品”。于是就構(gòu)思了《招魂》《國殤》兩個樂章。《國殤》樂章是整部第九交響樂中，聲樂部分唯一有實（歌）詞的樂章（其他樂章的聲樂部分均用虛詞演唱），選用的是屈原《楚辭？九歌？國殤》，“來象征中國軍隊英勇抗擊日本侵略者的偉大民族精神，來紀(jì)念那些為抗戰(zhàn)而死的烈士英靈們，因為屈原的《國殤》寫的即是全軍覆沒而精神不滅。”《招魂》樂章是作曲家在1986年到海南等地采風(fēng)后而有感創(chuàng)作的，作曲家發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)亍凹t線女的歌唱竟然有著深厚的北方音樂傳統(tǒng)，和秦腔及蒲劇竟如此地接近”，于是便以地方戲的思維，以單旋律發(fā)展原則又結(jié)合了現(xiàn)代作曲技術(shù)寫就而成。

1994年作曲家第一次訪問美國時，在哥倫比亞大學(xué)圖書館找到了潘德列斯基的一些作品樂譜，并學(xué)習(xí)到了潘氏把音塊運用于合唱中的技術(shù)，但由于我國合唱事業(yè)的落后，直到97年7月1日才開始動筆寫作《國殤》這部大型交響合唱作品。

這兩個樂章是在二十世紀(jì)末寫作完成，后又并入《第九交響曲》中去的。在2012-2013年中作曲家應(yīng)重慶和云南一些友人的邀請，創(chuàng)作一些反應(yīng)遠征軍和滇西抗戰(zhàn)題材的作品，并與2015年3月到“重慶、滇西深入了解、學(xué)習(xí)了抗戰(zhàn)英烈們的偉大精神”。分別參觀了“蔣介石官邸和重慶大轟炸慘案遺址”，“嵩山戰(zhàn)役遺址，并在龍巖、騰沖等地詳細(xì)考察了抗戰(zhàn)歷史”。“在這八天中，我所了解到的事跡對我產(chǎn)生了巨大的震動，使我深深地感到，如果我們不能夠全面恢復(fù)抗日戰(zhàn)爭的真正歷史面貌，那將是多么大的罪過！我們將多么對不起死去的烈士啊！”

在回到北京后，作曲家于2015年3月到8月期間集中創(chuàng)作其余四個樂章，完成了整部作品。

二、第一樂章《哀悼》整體結(jié)構(gòu)布局

此樂章類似傳統(tǒng)奏鳴曲式的寫作方法，但是是基于單一的音樂主題。其中又結(jié)合了一主要動機與一主要集合的對比，以及二者的發(fā)展、變化而構(gòu)成。作品結(jié)構(gòu)圖示如下：

三、第一樂章《哀悼》各部分具體分析

（一）呈示部分

樂隊在演奏開始就進入由中音區(qū)與低音區(qū)奏出的相呼應(yīng)的“喪鐘”動機，木管組和銅管組分別奏出五連音的對比音色，又都融合了豎琴、鋼琴與弦樂撥弦，再結(jié)合打擊樂管鐘與中鑼，則出現(xiàn)了“喪鐘長鳴”的哀悼音響。共四小節(jié)（兩小節(jié)重復(fù)），第一小節(jié)的第一個音級結(jié)構(gòu)，是由根音相隔大七度的兩個半減七和弦疊置而成，即b、d1、f1、a1和c、be、bg、bb，第二個結(jié)構(gòu)則由相隔八度的兩個相同的減七和弦構(gòu)成，即#A（#A1）、#c（#C）、e（E）、g（G）；第二小節(jié)前部分還是由兩個半減七和弦構(gòu)成，但音級變?yōu)閐1、f1、ba1、c2和#d、#f、a、#c1，后部分音級同前不變。

在此兩小節(jié)重復(fù)一遍之后，伴隨著大鑼沉悶的聲響，出現(xiàn)了弦樂組長音層層疊加構(gòu)成的不協(xié)和和弦，這個不協(xié)和和弦的五個音分別是ba、g、#c、#D、E，是兩組相隔較遠的小二度（超過八度），為避免中聲部空洞，而在大致中點的位置加一填補音形成的啞鈴型和弦（“兩頭密、中間疏”）。如果把#D和E等音轉(zhuǎn)換為bE和bF的話，則可看做，下方的小二度音組分別是上方兩音以#c為軸的、度數(shù)相同但音數(shù)不同的倒影。它們緊接著變?yōu)檎鹨簦⒃诓煌舫痰奶M下（這些跳進的音程關(guān)系在前面的五音和弦中都可找到，此不再贅述）進入小提琴奏出的、在極高音區(qū)上的、衍生出音樂主題的初始音級，這條旋律中絕大部分演奏的是A、B、E三個音。配器的迅速削薄和極高音區(qū)上以很強力度齊奏出的“嘶鳴”音調(diào)，與之前豐滿、沉重，壓抑、混亂的音響形成鮮明對比。在此音調(diào)中，出現(xiàn)了一小節(jié)的下行半音階，也預(yù)示著之后的大量使用。“嘶鳴”結(jié)束后，則又跳進回到弦樂組不協(xié)和和弦的震音中。

以上兩部分構(gòu)成的樂句像是在描寫廝殺過后戰(zhàn)場中死寂、荒涼、凄慘的場景，并傳來喪鐘陣陣，在它第二次出現(xiàn)后，引出了合唱隊“音樂主題”的敘述。整個主題可以看作是由同宮（D）系統(tǒng)內(nèi)的兩段不同調(diào)性音樂構(gòu)成的，具有濃郁的山西音樂色彩，前半部分是E商調(diào)，后又轉(zhuǎn)到B羽調(diào)中。而且從以下幾個方面，似乎可以把E商調(diào)式的調(diào)性看的更重要些：

1.主題的敘述是由E商調(diào)開始的。

2.兩調(diào)式的主音，E與B；B為E的屬音。

3.在主題第二次敘述時的后半段中（B羽調(diào)），也可找到些強調(diào)E的因素。

4.呈示部中的主題敘述結(jié)尾是開放性的，不完整，而在樂曲最終，合唱隊兩聲部又都終止于E音。

合唱隊的兩聲部分別在第一樂句的第三、四次出現(xiàn)時陳述了“音樂主題”，沒有具體歌詞，只用虛詞作“嗚呼”，像是對這極其悲壯畫面的哀鳴，也體現(xiàn)了作者以極高的抽象思維表達了悼念之情。第一次陳述主題是由Alto聲部進行的。此階段的樂隊聲部，“喪鐘”動機不變，而之后的弦樂組除低聲部長奏音樂初始的主要音（A、B）作鋪墊外，中、高聲部縱向上，在不同的音級邏輯下（同音，減三和弦為主）奏出以下行半音階為主的襯托。主題的第二次陳述是由Soprano聲部完成的，此時Alto聲部主要以下行半音階作對位。由于聲部音域的不同與情緒的遞進，兩次主題陳述稍有變化。樂隊聲部同前（“喪鐘”動機與弦樂背景襯托）。

（二）發(fā)展部分

在第41小節(jié)，弦樂中、高聲部在縱向上突然加厚為半音音塊（十二個聲部），并奏出下行半音階，以此為背景，進入了樂曲的變化、展開部分。此部分中，弦樂的中、高聲部延續(xù)上部分中的情緒和背景襯托的寫作，并把后者展開拉長，除了下行半音階外，還奏出長音與不協(xié)和音程的跳進；在縱向上，除了半音音塊的音級邏輯外，還有同音、減三和弦的邏輯關(guān)系。力度上隨著音級高低的起落而出現(xiàn)的強弱對比也極為豐富，就像是暗涌的波濤推動著音樂的進程。樂曲第一部分中的“喪鐘”動機，在此段內(nèi)，也變化為一拍一音的柱式和弦，并縮短為兩小節(jié)的長度單位。與前段相比，就像是全景鏡頭拉近為特寫鏡頭，而且在配器上，由之前的長笛、雙簧管、單簧管、大管（低音大管）、圓號、長號（大號）基礎(chǔ)上，又增加了小號、定音鼓與弦樂低聲部（大提琴、低音提琴），在情緒表達上更深入；但音級邏輯還沿用之前動機中B、D、F、A與C、bE、bG、bB的疊置，只是在音區(qū)上做了擴充。此部分，音樂主題首先被分裂為四個短句，與主題相比，它們的主要音級，三音組（調(diào)性）也發(fā)生了變化：由A、B、E（D宮）變?yōu)镈、E、A（G宮），雖然調(diào)性發(fā)生了變化，但它們?nèi)员豢醋魇怯芍黝}生成的，一方面主題中的部分主要動機被提取出來，并稍作變化、加工和發(fā)展；另一方面，在情緒上也是主題的延續(xù)。還是由合唱隊演唱，Alto聲部隔一小節(jié)模仿Soporano聲部，但隨著音樂的發(fā)展，這兩聲部之間的共同音逐漸減少、不同節(jié)奏逐漸增多（主要表現(xiàn)在第三、四短句中）；最后在整曲的高潮終于展開為兩條以五度關(guān)系模仿開始的、穿插上述兩組主要調(diào)性的長呼吸旋律，分別始于70、71小節(jié)。這個五度模仿關(guān)系，在之前的第三個短句中就有預(yù)兆。

在合唱隊這兩條長呼吸旋律之前的68小節(jié)，也即變化了的“喪鐘”動機第五次出現(xiàn)后，弦樂中、高聲部又再現(xiàn)了前部中層層疊加的不協(xié)和和弦、顫音，并跳進到在極高音區(qū)上的初始集合（0，2，7）的重復(fù)演奏中，前半部分是D、E、A三音組，后部分則變?yōu)锳、B、E，顯示出了音樂主題的敘述與分解、展開時的調(diào)性變化。這個過程中，節(jié)奏越來越緊湊、短促，并伴隨著聲部的增多，開始把整首樂曲推向最高潮的部分；之后緊接著變?yōu)橄覙犯髀暡糠謩e在極高音區(qū)上、以極其強的力度演奏的下行滑音。在高潮部分最后，變化了的“喪鐘”動機最后一次出現(xiàn)，拉長為四小節(jié)，既是此段結(jié)束的標(biāo)志，也鞏固和強調(diào)了音樂的表達。

（三）結(jié)尾部分

從第86小節(jié)開始，樂曲進入了結(jié)尾部分。合唱隊Alto與Soprano聲部分別完全再現(xiàn)了音樂主題，并又相互以下行半音階作對位。此時的弦樂隊又變?yōu)橐韵滦邪胍綦A為主的，在縱向上時薄時厚（同音、半音音塊邏輯）的演奏，襯托著主題的再現(xiàn)。此時的管樂，木管組削弱為只有兩支長笛在分別演奏著若干組增四度震音，銅管也僅剩長號聲部演奏著滑音；打擊樂顫音琴不時地奏出樂曲最初的三個主要音A、B、E。這些一直伴隨著主題再現(xiàn)的結(jié)束，最后五小節(jié)中，“喪鐘”動機再次出現(xiàn)，但變?yōu)榱死L著的逐漸減弱的和弦（長音），幾次出現(xiàn)后，越來越弱，直到演奏結(jié)束。

四、作品意義

本文雖然大體把整部作品零散分為三個段落進行敘述，但此作的承接關(guān)系卻非常緊密、發(fā)展合理，各部融合度極高。也正是因為作曲家這嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思邏輯和寫作技術(shù)，才使得其作品總能引起強烈的關(guān)注，也堅定了包括本文作者在內(nèi)的很多人對其作品進行研究的信念。

我們不難發(fā)現(xiàn)，王西麟對于成熟的、而自身還沒有涉及到的作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)及應(yīng)用，在其創(chuàng)作生涯中是始終貫穿如一的。但其又不拘泥于枯燥的“技術(shù)表演”之中，而是有機地把技術(shù)與他的本土母語相結(jié)合，把本民族的音樂語言應(yīng)用于發(fā)展脈絡(luò)相對清晰、體系較為完整的外來形式中，把傳統(tǒng)民族藝術(shù)中的表現(xiàn)力高度抽象出來，結(jié)合交響樂思維加以更理性的思考而展示。作曲家深刻地理解和坦然地面對東西方不同文化中的利弊，從中汲取大量養(yǎng)分后又進行創(chuàng)新和發(fā)展，使其作品既深邃又熟悉。其作品中豐富的哲思和本身史詩性的演繹，也正是因為作曲家這種深刻理解后的反思精神和堅定的意志才得以體現(xiàn)。

回顧上述可看到，整首音樂材料雖然并不繁復(fù)，但卻時刻充滿著新意。在這不算很長的第一樂章中，作曲家運用這些得當(dāng)?shù)囊蛩責(zé)o時無刻不在表現(xiàn)著此樂章的主題——“哀悼”，正如王康先生為整部《抗日戰(zhàn)爭安魂曲》所作的朗誦詞中所述：“……其驚天地、泣鬼神之壯烈勛績，如日月經(jīng)天、江河行地，常昭中華而不朽！其碧血常新，庇佑神州，劫灰不冷，久為國殤！將軍一去，大樹飄零；吊祭不至，精魂何依？后世國人，無論何時、何地，何派、何黨，皆應(yīng)馨香俎豆，鞠躬長揖；皆應(yīng)肅雍鐘鼓，頂禮膜拜。千秋萬祀，血食天下，永祭勿忘！”

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