肖邦《#c小調圓舞曲》曲式分歧之比較

張雪鋒

摘要：在整個音樂系統的結構形式和結構原理之間，存在著許多不同形式、不同程度的同構性和同源性結構因素。本文以理論界對肖邦《升c小調圓舞曲》的相關分析進行比較、研究，探討不同學者對該作品“差異和同一”兩種性質的認識。

關鍵詞：肖邦 圓舞曲 邊緣 套合 倒裝

有兩種或者兩種以上曲式結構原則結合或套合在一起的音樂作品，被學界稱為混合曲式或邊緣、中介曲式。這些定義在學界已約定俗成，在每個研究者心中都有自己的定位，也暫時不用討論它的是非曲直。而回旋性原則與三部性原則結合的作品實屬不少，回旋性原則與三部性原則結合一般有兩種情況：第一是呈示部為三部曲式，而在再現部進行緊縮，這樣使中部好像成了回旋曲式的第二個插部，如比才的《卡門序曲》；另一種情況是三部曲式的結構比較自由，其中又因某一部分出現三次而具有回旋曲式的要素。這里筆者將以肖邦《升c小調圓舞曲》（Op.64 No.2）為例來列舉相關學者對回旋性原則和三部性原則相結合的有關看法與判定。總體上分為三種：一是混合曲式或邊緣曲式；二是復三部與迭部后置的回旋元素交叉套合曲式；三是倒裝回旋曲式（變體回旋曲式）。

一、混合曲式或邊緣曲式

混合曲式或邊緣曲式是指一部音樂作品中有兩種或者兩種以上曲式結構原則結合在一起，并且相互滲透，使之異化或自由化的曲式。李吉提著《曲式與作品分析》把該作品判定為“混合曲式或邊緣曲式。因為再現單三部曲式與回旋原則混合結構的形式還包括某些在再現單三部曲式的每一個段落后面都附加一個回旋性主題的特殊結構樣式。作為再現單三部曲式的“主體部分”，它本來只包括；第一部分，#c小調，這是一首比較女性化的委婉主題歌調，屬于復樂段結構（9+7，9+9+7）；第二部分，bD大調，這是一首比較熱忱的男性化主題歌調，屬于開放性的對比復樂段（9+8，8+7）；第三部分：回主調#c小調。再現第一個主題和復樂段結構。以上在單三部曲式的每一個主體部分后面均出現的“附加性主題旋律”是一曲新的、渲染舞會上旋轉性律動的音樂段落，8+8結構，并反復一遍，以便其規模能與主體結構相抗衡。該附加性段落的另一個特點是，它也占據#c小調的主調位置，因此，它的“穿插出現”又具有回旋曲式中“主部A”的含義。為了與標記的A相區別，把原本是再現單三部曲式的主體標記為B、C、B。于是就形成了再現單三部曲式與回旋性原則“同時穿插結合”的形式，就顯示為BA—CA—BA的結構樣式。有的理論家稱之為與“回旋曲相類似的曲式”。說明它既不好單純的看作是單三部曲式，又不能稱它為插部在前的回旋曲式。因為B的再現，使樂曲的三部性仍然相當明顯，所以應屬于混合曲式或邊緣曲式范疇。”筆者認為李先生的分析面面俱到且思維犀利，充滿了戲劇性和多樣性。其觀點以回旋原則和三部性原則交織為前提，認為兩種原則是對抗的、不相上下的，沒有哪一種占據主導地位；而在近現代音樂分析學中又把類似這樣的情況（兩種或兩種以上原則交替）更多的判定成混合性、邊緣性的曲式，故把此曲判定為混合或邊緣曲式范疇是有一定合理性的。筆者按作品次序先后將譜例示下：

譜例1（譜例為旋律譜）為這首作品首次出現的對比樂段（筆者稱其為插部B），由于它是第一次出現，且后面有穿插再現一次，故是該作品判定最具有爭議的地方。

譜例2（旋律譜，省略重復部分）為《升c小調圓舞曲》主題部分，旋律優美而清脆悠揚，充滿活潑、律動的美感。三次出現，并以此主題結束全曲，故為核心樂段。

譜例3為該作品的另一個對比插部，在主題疊部A出現之后引出，其形象更為突出而有力，氣息寬廣悠長，且略帶一點憂傷。故稱其為對比插部C（旋律譜），在全曲中只出現一次。

二、復三部與疊部后置的回旋元素交叉套合曲式

復三部與疊部后置的回旋元素交叉套合曲式，把“交叉”二字前的定語去掉，其實就是交叉套合曲式，它應該也屬于混合曲式與邊緣曲式范疇。范乃信著《曲式精要》認為該作品“是復三部與疊部后置的回旋元素交叉套合的曲式結構。相互套合的結構分屬于不同的曲式類型，是兩種不同曲式的合成結構。同樣，曲式的某些部分須擔負雙重功能（既屬于前面的曲式，又屬于后面的曲式），涵蓋套合的整體曲式既可能是這兩種套合結構之一，也可能由第三種曲式來統轄這個結構組織。按復三部分析，中部出現疊部主題的再現（超越了中部須是新材料構成的原則）。按回旋曲式分析，則缺乏第二次對比的插部（由再現A部代替了第二對比插部）。綜合上兩種互存缺陷的曲式，套合成為綜合的曲式結構。”筆者認為范先生的分析結果與前面李先生的有異曲同工之妙，從某種意義上講可謂是不謀而合。確實，這首作品有其特殊性，在回旋性原則和三部性原則交替、混合的情況下，使得分析者不得不考慮其交緣性、多樣性和復雜性。但是從音樂藝術的本質角度而言，它的特殊性和藝術性就在于透明性與混濁性的交混，也可以說是矛盾性與邏輯性的體現與對比；它受到作曲者主觀意識、感情的制約，因此在和聲、調性、旋法、乃至曲式結構的選擇上都受制于主觀體——人（作曲家）的絕對“獨裁”。分析結構如下：

部B結束的復三部曲式，插部A、C、A之間形成再現單三的結構（均為復樂段），三部性原則貌似成為了第一結構要素；可筆者認為恰恰由于都以疊部B結束，連中部都完整的再現了疊部B，那么它反而是縮減了或者降低了三部性原則，因為常規復三部曲式的中部應該是充分展開和對峙的（與呈示部），而不是以呈示部中的主題材料來承擔或充當連接部功能。所以，該作品應該是以疊部B為核心主題，從而確立了回旋性原則作為第一結構要素的地位。

三、倒裝回旋曲式

倒裝回旋曲式是指不按典型回旋曲式的組織結構順序發展，而是把插部置首先行、疊部后置，它是回旋曲式的變體結構。高為杰、陳丹布編著《曲式分析基礎教程》判定該作品為“回旋曲式，而且是由插部起始、疊部墊尾的倒裝回旋曲式，并以連鎖二段式與三部性多重套疊而成。”它就像我國古典戲曲中的曲牌聯綴體，當一個曲牌連唱數遍時，往往每一遍開頭部分歌詞和音樂都不同，稱為“換頭”，而后半部分相同，稱為“合頭”，當“換頭”擴大為獨立曲牌時，實際上就是從插部開始的回旋曲式。從插部開頭的回旋曲式的結構往往接近于復三部曲式或倍復三部曲式。《升c小調圓舞曲》它的每個基本部分都是由樂段組成，插部采用復樂段結構，疊部采用重復樂段結構；織體運用了分解和弦式，以四分音符為律動單位，整個旋律滲透著憂郁情緒。其結構圖示如下：

“由于插部三是插部一的原樣再現，使三個插部呈現出有再現的三部性曲式特征。而疊部二和疊部三都是疊部一的再現呈示，好像依附在三個插部之上，與插部的三部性形成更高級別的三部性結構，貫穿全曲”。

斯克列勃科夫著《音樂作品分析》中認為“肖邦的這首《#c小調圓舞曲》屬于特殊情形的回旋曲式。而這種特殊回旋曲式與常見的、典型的回旋曲式的區別主要在于：一是由于回旋曲式的內部改變；二是由于回旋曲式與其他典型的結構原則結合；那么這里的肖邦的作品便是第二種情況。回旋曲式可以與奏鳴原則結構（這是最普遍也是較重要的結合），產生一種特殊的、典型的結構，叫“回旋-奏鳴曲式”，如貝多芬的《悲愴奏鳴曲第三樂章》；可以與變奏曲原則結合，如格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》中的《費恩的敘事曲》；有時候也可與三部性原則結合：如肖邦的《#c小調圓舞曲》。當回旋原則與三部性原則結合時，疊句仿佛變成了該曲式的每一部分的副歌。”圖示參見表2。這里的回旋性與三部性顯而易見，但是它的確是特殊的，不僅僅是雙重結構原則相結合，而且還把疊部對應的插部相互顛倒，從而形成了特殊結構的倒裝回旋曲式。

四、結語

音樂的特殊性就在于它的不可琢磨性：它所超過純粹字句的力量。誠如約瑟夫·康拉德在他的小說序言中所述：“藝術家是訴諸于我們所存在中的部分，是訴諸于我們的天賦而不是后天取得的部分，因此感受也就更持久”。第三種和第四種分析，是以疊部（主部）為核心材料樂段，且調性又以升c小調為聚攏結構，這是同一性；當然，又或許第一種與第二種分析更深層透徹、耐人尋味，它們則更多的是偏向于兩個對比部分材料的對比，調性上則只有一個等音的大調（理論上#c=bD）造成音樂的情緒、情感對比，此為差異性。當前兩種與后兩種分析發生碰撞和結合時，就引發了整首作品在學術和學科上的珠聯璧合、相得益彰而引起學術爭鳴、集思廣益之成效，這又未嘗不是一件好事。它們都代表著不同學者的不同意見、觀點和學術研究成果，但就個人的判斷而言，整體上第三、第四種分析形式與結果，分析的結構圖示給人以一目了然、明晰透徹之感，結果也使人更易于理解和接受；而前兩種雖結構清晰，但將其判斷成交叉套合曲式或混合、邊緣曲式實屬不妥，因為該曲式的重心（核心材料）應該是嚴格重復的回旋曲式疊部后置樂段，且中部也完整的再現了疊部，因此降低了三部性原則的主導性，故應判定為倒裝回旋曲式。整首作品結構新穎、節奏明快、音樂句法設計巧妙、音樂律動優美，仿佛讓人已置身于肖邦所設定的音樂情境之中。一部作品都應該有一定的內容情感且與一定的結構形式相結合，二者互為表里、不可分割。作曲家正是依靠各因素的結合力，依靠它們之間產生巨大的音樂“火花”動力來推動音樂的發展；各因素力量的共同作用所產生的凝聚力，保證了作品的邏輯性、藝術性和整體性，亦賦予了音樂以更生動、更深刻的表現力。而作為分析者，只有深入剖析音樂，也才能準確的把握作品的情感和內涵。

參考文獻：

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