探索風詩中的樂舞詩演繹

楊立立

摘要：本文結合作者原創舞臺作品——《簡兮·萬舞》《宛丘·祈舞》對先秦春秋時期詩、樂、舞的結合與流變進行梳理和總結，并以創作實踐對《詩經·國風》中的詩、樂、舞演繹進行創新探索。

關鍵詞：先秦 春秋時期 詩樂舞 風詩 萬舞 祈舞

一、風詩中的詩、樂、舞

先秦春秋時期，是詩、樂、舞文化現象發生了較多重大變革的特殊時期?！对娊洝凤L詩中的詩、樂、舞，其結合形式是自上古時期詩、樂、舞三位一體的發端以來，又隨歷史進程流變發展而成的獨特的詩樂舞現象。研究和探索《詩經》中風詩所反映的詩、樂、舞文化現象，具有重要的現實價值和創作指導意義。

1.詩三百、樂三百、舞三百

“詩三百、樂三百、舞三百”，在《詩經》中是否是指每一詩篇均是樂、舞相伴的，這在《詩經》的樂舞研究中一直存在討論和爭議。一般來說，認為《詩經》中詩樂結合較為普遍，部分《雅》《頌》詩篇是詩樂舞結合的形式，甚至有些直接以樂舞歌辭出現。但是，可以肯定的是，《詩經》是歌詩形式的典型，是可以以詩樂結合或詩樂舞結合的形式綜合表現的。

2.風詩中的樂舞詩篇，

風詩中有許多關于宮廷舞蹈或民間舞蹈的詩篇。如《陳風·東門之枌》《王風·君子陽陽》《鄭風· 兮》《邶風·簡兮》《陳風·宛丘》等。按其詩歌與樂舞的關系來說，并不是與樂舞相伴表演的樂舞歌辭，而是是對宮廷樂舞、宴會歌舞、祭祀歌舞及民間樂舞的場景描述、贊頌與抒情。從此時期開始，鑒賞舞蹈開始作為詩歌創作的主題之一，這些樂舞詩把當時的樂舞現象進行了生動的描述，同時，這些樂舞詩，也對當時的詩、樂、舞文化現象產生了影響。

3.“禮崩樂壞”對音樂創作、表演的影響

春秋戰國時期的社會制度發生了從奴隸社會到封建社會的重大轉變，在上層建筑的文學、音樂、舞蹈等藝術形式與嚴苛的禮樂文化的沖突中，原有模式已不能適應樂舞藝術的發展形勢的要求，從而產生了非常重要的變革，即由“禮崩樂壞”而帶來的樂舞的文化下移現象?？鬃訃@曰“是可忍孰不可忍”，即是雅樂與“新聲”的碰撞與沖突帶來的樂舞發展新的道路和面貌（請做成注釋1 這正是孔子“惡鄭聲之亂雅樂也”）。

這一時期的樂舞，已從嚴謹大氣的“六代舞”的典儀禮樂風范，轉而形成豐富地域特點的“桑間樂”的民間樂舞風格。

4.先秦春秋時期樂舞藝術特質的流變

先秦春秋時期樂舞的發展有兩個重要特質：一是從原始樂舞的模擬性向宮廷樂舞的禮樂性發生的轉變；二是從宮廷樂舞的禮樂性向民間樂舞的抒情性發生的轉變。

樂舞在上古時期發端，其樂舞特質為原始樂舞的模擬性。其中由于狩獵、祭祀、戰爭等原因發生的樂舞，更是以模擬動物或再現場景為主要表達方式。觀者產生的定向聯想非常具體。進入先秦時期后，宮廷樂舞開始建立嚴謹的章制，禮樂文化滲透貫穿了全部文化藝術活動，于是樂舞表達中更多地注入了禮樂典范的表達。而到了春秋戰國時期，樂舞更多地下移到了黎民百姓的生活中，由此產生的各地風格各異的國風樂舞，則向著更多抒發對上至社會政治生活，下至平民感情生活的方向發展，樂舞中的禮樂性典范在減少，而抒情性因素在增多。這樣的兩次轉變，使得樂舞藝術的專業性大大提高，表演中模擬性表現手法帶來的定向聯想致辭開始向抒情性表現手法帶來的非定向性聯想進行轉變。

二、以《簡兮·萬舞》《宛丘·祈舞》探索風詩中的樂舞詩演繹

根據對先秦春秋時期的詩、樂、舞流變特點的考證，筆者逐步選擇確定了兩首《詩經》國風詩篇，作為詩樂舞舞臺作品的創作主題。以詩、樂、舞充分結合的方式，創造性地探索再現這一時期的典儀樂舞典型——武舞與文舞，再現這一時期的祭祀樂舞典型——羽舞與鼓缶舞。筆者力圖從史料文本考證出發，將打擊樂與原始樂舞、龠的研制與文舞表達、鼓缶舞與歌等形式，進行融合創新。以下將以這兩部綜合舞臺藝術原創作品中對詩樂舞的創作依據和表演特點進行分析論述。

（一）《簡兮·萬舞》《宛丘·祈舞》中的詩樂探索

《簡兮·萬舞》《宛丘·祈舞》的音樂創作，從創作選題到素材積累、形式選擇、器樂研制、樂舞編排的各方面都力圖再現當時樂舞現象。以下逐一進行論述。

1.歌詩形式

《詩經》作為首部詩歌總集，是歌詩形式的代表和典型。筆者根據詩文結構，著意在《簡兮·萬舞》《宛丘·祈舞》這兩部作品中，使樂者、歌者、舞者，均有歌詩表達?！逗嗁狻とf舞》中為表現戰舞場景，打擊樂者唱誦萬舞贊詞，舞者領誦、齊誦贊詞，二者形成歌詩樂舞的氣勢宏大的表現力。而文舞中樂者唱誦贊詞，舞者表演中吹奏龠，清雅歌詩與戰舞歌詩形成了鮮明對照，使萬舞這一兼具武舞與文舞的樂舞形式更加豐富生動。《宛丘·祈舞》則從兩個層面強調了歌詩形式：一是男樂者與女舞者的二重吟誦，再現祈雨場景的同時表現了觀者與祭祀者之間的交流觀望。二是祭祀舞蹈的主體樂舞，鼓缶舞，祭祀者不僅以舞者身份展示祭祀舞蹈的場景，以樂者身份擊鼓鳴缶，還以歌者身份唱誦祈雨，同時完成了詩樂舞的全面藝術表現。

2.調式的選擇

在《簡兮·萬舞》《宛丘·祈舞》這兩部作品中，主要用到了雅樂七聲調式和清樂七聲調式。萬舞屬先秦春秋時期較為正式的宮廷樂舞，故用雅樂七聲來進行作品《簡兮·萬舞》中所有對萬舞的表演再現的段序音樂創作，以求其“正聲”。《詩經·邶風·簡兮》中不僅有對萬舞的描述，還有對萬舞的贊頌及對萬舞者的仰慕之詞，故而作品結構中這一段序的音樂創作，則以清樂七聲來進行創作，以求其“變聲”。在《詩經·陳風·宛丘》中，無論冬夏，都在宛丘一地進行祈雨祭祀的陳國女子，雖為貴族，其活動卻屬于當時民間盛行的祭祀，且民眾可以觀看甚至參與祭祀，所以在作品《宛丘·祈舞》中，主要使用清樂七聲調式，來表現陳國貴族女子民間祭祀祈雨這一體現民風的典型樂舞場景。雅樂七聲音階及清樂七聲音階見圖1、圖2。

3.樂器的設置與風格

這一時期的器樂發展，實際對禮崩樂壞起到了重要的作用。曾主要用于禮樂表演的鐘、磬、鑼、鼓等“金石之聲”，受到琴、瑟、箏、筑等彈弦類樂器和笙、竽等吹管類樂器發展的沖擊。 “絲竹之音”在樂隊中的重要性大大增強，樂舞表演時的音樂音色的豐富性大大增加。

在《簡兮·萬舞》中，為突出表現原始蝎舞與禮樂武舞的宏大氣勢，打擊樂的設置除了代表金石之聲的磬、鑼、鼓之外，還增添了震雷器、雨束、竹鈴、鞭等特殊音色樂器；而在《宛丘·祈舞》中則簡化為以鼓、缶為主，磬、鑼為輔的打擊樂編制。

龠，作為其時出現的竹制管樂器，早已失傳不可考。因《簡兮·萬舞》中文舞表演之需，為再現這一時期獨有的樂舞結合的藝術現象。筆者特意查找資料，找尋制管方法，并以金竹手工仿制C調龠兩支，用于樂者吹奏，及舞者表演。因其形制簡單，吹孔少而吹嘴斜，演奏便利性較小，故只能作為舞者文舞表演時與樂者合奏和鳴的音色樂器。演奏法偏重音色表達的特殊化處理?？紤]到舞者表演吹奏的難度，在兩支龠的演奏上帶有支聲寫作的特征。

鼓缶舞，祈舞中的典型舞蹈形式。其中缶的設置，既是重要樂舞表演道具，也是體現樂舞技藝的樂器?；诘浼袑具@一由水器發展而來的實用型打擊樂器的實證，筆者周折找尋可代用為缶的這一特殊形制水器，以求其音色音量可與盤鼓相當而用于女性舞者的祭祀舞蹈表演。

詩樂結構的處理

《簡兮·萬舞》樂舞結構是：作品長約12。依照《邶風·簡兮》對于萬舞表演結構的描述，對全曲分段序如下：

段序1 “萬舞”，以打擊樂模擬自然之聲，男子獨舞原始模擬性舞蹈萬舞開端；時長約3。

段序2“武舞”，以金石之聲代入禮樂表演，男子群舞再現戰舞場面，領舞執轡，代指將領指揮，歌樂者執節而歌，“簡兮簡兮，方將萬舞。日之方中，在前上處。碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執轡如組?！北憩F觀者對舞者的贊頌；時長約440”。

段序3“文舞”，以歌樂者的唱詠吹龠，與舞者“執龠秉翟”的表演形成重奏，“左手執龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言錫爵?！?；時長約210”。

段序4“贊詞”，“山有榛，隰有苓。云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”萬舞表演已畢，歌樂者以舞蹈與贊詞唱誦表達對舞者的欽慕；時長約240”。

各段序間以打擊樂獨奏穿插。

《宛丘·祈舞》樂舞結構是：作品時長約7。依照《陳風·宛丘》對祈舞表演結構的描述，對全曲分段序如下：

段序1“引”，以古琴與磬、缶之聲開端，女子祭祀表演入場；時長約1。

段序2“嘆”，男樂者與女舞者以而二重吟唱方式展開對話，“子之湯兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而無望兮。”抒發對祈雨的企望和對女祭祀者的愛慕；時長約210”。

段序3“祈”，以女子獨舞祭祀舞蹈祈雨，并擊鼓鳴缶，在樂者打擊樂聲中唱誦舞蹈“坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽?？财鋼趔?，宛丘之道。無冬無夏，值其鷺翿。”；時長約220”。

段序4“慢”，祈雨已畢，女子祭祀表演繼續，僅余古琴，男樂者與女舞者雙人舞蹈表演，以贊頌祈雨之舞。時長約110”。

各段序間以鼓缶重奏穿插。

（二）《簡兮·萬舞》《宛丘·祈舞》中的樂舞探索

《簡兮·萬舞》、《宛丘·祈舞》兩部作品中的樂舞體裁，創作中都進行了史料文本的實證，也都進行了素材創新的再現，希望以個體典型揭示整體樂舞形式在此時期的藝術風貌。先秦春秋時期，雖開始禮崩樂壞，文化下移，但由于儒家思想的至高地位，儒家倫理教化強調的是以“理”制“情”，這種規范對不管是宮廷舞蹈，還是開始盛行的民間舞蹈，當中的抒情性是有所抑制和束縛的。這種抒情性的樂舞轉變，還未達到象袁禾在《中國舞蹈意象概論》中所說的那樣完全“不表現具體的故事情節、不模擬生活 的具體事物”的純抒情性質。筆者盡力在此兩部作品中創造性地再現兩種重大轉變：一是樂舞的模擬性向樂舞的禮樂性發生的轉變；二是樂舞的禮樂性向樂舞的抒情性發生的轉變。以下逐一對舞蹈創作的設定編排進行論述。

1.萬舞中的模擬性舞蹈

萬，甲骨文中字形為蝎子形，萬舞，就是從原始圖騰崇拜的蝎舞發展而來，用對蝎子的兇猛的戰斗力與旺盛的繁殖力的崇拜，來鼓舞出戰士氣。故此，作品《簡兮·萬舞》中首段序即為蝎舞的展現。舞者在舞臺光影幕布的投射中，在沙地音效的打擊樂樂聲中，具象地使用蝎子的舞蹈語匯，突出表現蝎舞帶來的勇猛威懾力。

2.萬舞中的武舞與文舞

萬舞，后在宮廷樂舞中以領舞與群舞的舞蹈形式再現戰斗指揮的恢宏場景。萬舞中既包含孔武有力、執轡而組的武舞，也包含文氣風雅、執龠秉翟的文舞，這樣豐富的樂舞場景，在《簡兮·萬舞》的作品中予以創造性地多場景多段序的再現。武舞場面較大，為領舞與群舞形式，萬舞者著戰服執轡而舞，表現以舞蹈動作進行作戰指揮的情景。文舞為男子獨舞形式，舞者同時擔任龠的吹奏，鐘磬金石聲中完成“公以錫爵”的表演。

3.鼓缶舞

鼓缶舞，是以對《詩經·陳風·宛丘》的文本考證，得到的樂舞形式，女性祭祀者身兼祭祀舞蹈、祭辭唱誦、器樂演奏三職，在《宛丘·祈舞》的作品中，著力創作了這一詩樂舞綜合的樂舞片段。鼓，使用的是堂鼓和盤鼓。堂鼓立于臺中，便于舞者在跳躍翻騰中用手或槌進行擊打，盤鼓放于地面，便于舞者在上鼓下鼓時用腳的各個部位進行擊打。缶，選用器型較小而音色有異者，舞者執于手中，隨歌或隨舞進行節奏擊打，起到音色樂器的作用。

（三）《簡兮·萬舞》《宛丘·祈舞》詩樂舞結合中的創新

先秦春秋時期是樂舞發生重要變革的時期。詩、樂、舞不僅“三位一體”，也開始向著各自獨立的藝術形式發展，因此在音樂、舞蹈的技術技巧性上有了很大突破。同時，樂舞表現既保留了傳統禮樂的“理性”，又增添了民間樂舞的“抒情”，為漢魏六朝時期的樂舞發展開啟了新篇。

作品中的樂舞形式豐富，詩樂結合、樂舞結合、詩樂舞結合的各種形式都已出現，下圖3.圖4、圖5、圖6、圖7為該作品在新加坡首演時的演出照。

1.歌者即樂者

兩部作品中歌者均為樂者，執節而歌，擊打唱誦。

2.舞者即樂者

兩部作品中舞者均為樂者，執龠文舞，鼓缶祈舞。

3.歌舞者即樂者

兩部作品中歌舞者均為樂者，轡歌戰舞，鼓缶舞歌。

樂者與舞者的樂舞對話

《邶風·簡兮》《陳風·宛丘》是《詩經·國風》中典型的樂舞詩篇，帶有明確的觀者立場，既描述表現了樂舞場景，又對樂舞進行鑒賞贊頌，對樂舞者抒發傾慕贊嘆?！逗嗁狻とf舞》、《宛丘·祈舞》兩部作品都給予了這一觀者與樂舞者的舞臺對話，有時甚至給予觀者與樂舞者的角色轉換。

本文作者對于先秦春秋時期詩、樂、舞的結合與流變的理論研究以及對詩樂舞結合的藝術作品的創作實踐既有依據文本考證的實證性，又有詩樂舞舞臺作品創作的創新性。本文及作品《簡兮·萬舞》《宛丘·祈舞》即是一次這樣的研究方法的實踐嘗試，是作者對朝代更迭中的詩樂舞研究的其中一節。

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