十二音作品分析之安東韋伯恩鋼琴變奏曲Op.27第一樂章

李摩西

摘要：“十二音”體系音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與早期的審美截然不同，它向20世紀(jì)初期出現(xiàn)在其他藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、詩歌、戲劇等藝術(shù)形式靠攏。安東韋伯恩著名的“十二音”（twelve-tone）①音樂體系作曲家，他的音樂風(fēng)格影響深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：十二音 鋼琴變奏曲

安東韋伯恩（Anton Friedrich Wilhelm von Webern 1883-1945），著名的“十二音”（twelve-tone）音樂體系作曲家，他的風(fēng)格深受晚期浪漫主義作曲家古斯塔夫·馬勒以及他的老師著名的無調(diào)性音樂創(chuàng)始者勛伯格影響，而這些影響主要體現(xiàn)在韋伯恩的初期和中期的創(chuàng)作風(fēng)格中。在他的中晚期作品里，他在無調(diào)性音樂的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了較于他老師勛伯格不同的“十二音”風(fēng)格，而這首1936年創(chuàng)作的鋼琴變奏曲Op.27則是他運(yùn)用這一風(fēng)格而寫的代表作。

“十二音”體系音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與早期的審美截然不同，它向20世紀(jì)初期出現(xiàn)在其他藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、詩歌、戲劇等藝術(shù)形式靠攏。在旋律運(yùn)用上，遵循了每一個(gè)音都是獨(dú)立的個(gè)體，不存在在某一調(diào)性中的原則；在節(jié)奏上，更是無反復(fù)、無拍子，更加的自由隨意。然而這一種自由也是存在在它固有的規(guī)律和循環(huán)中的，正如“十二音”作品都有一個(gè)自己固定的音高與節(jié)奏的順序，我們稱之為“音列”（tone row）既是每一首“十二音”作品的調(diào)式系統(tǒng)。安東韋伯恩的Op.27鋼琴變奏曲的音列有如下圖1和圖2兩種方式：

這首第27號(hào)鋼琴變奏曲的音域范圍也相對(duì)寬廣。整個(gè)樂章的最高音為第52小節(jié)的降E，幾乎在作品的尾聲部分；最低音則是在第25小節(jié)的D（D2），而它出現(xiàn)在樂章的中間部分。從最高到最低音看來它們相隔了幾乎五個(gè)八度，但這絲毫不影響整個(gè)樂章的統(tǒng)一感，也并不帶來任何突兀的感覺。與此同時(shí)，從樂曲的一開始音域范圍就非常的廣，然后循序漸進(jìn)星星點(diǎn)點(diǎn)的發(fā)展到兩個(gè)聲部，所以這也是他的聲音連接如此舒適的原因。

與平衡和諧的氣質(zhì)主題相比，“十二音”體系的音樂具有著模糊、神秘、難以捉摸的效果，它們更加的新奇和靈活。這一首作品有“游離”再“聚首”的特質(zhì)。除特定的音樂動(dòng)機(jī)外，被定下來的固定音列在每一個(gè)“十二音”作品中就是最初的關(guān)鍵主體。除此之外，每一個(gè)音、節(jié)奏以及音程、和弦等等，則是建造出作品的要素，而這首韋伯恩的鋼琴變奏曲，在作品最開始就有著非常明顯和突出的對(duì)以上要素的表達(dá)。

在第一小節(jié)第二拍就出現(xiàn)的兩個(gè)音同時(shí)演奏形成的音程，一個(gè)小二度由鋼琴右手的E（E5）和F（F4）這兩個(gè)音組成，緊隨其后的一個(gè)音則是中音區(qū)的單音升C（#C5），相信這就是這一樂章的主要音樂動(dòng)機(jī)（motive），見下圖：

另外，在左手的低音譜號(hào)里，同時(shí)出現(xiàn)了一組相信是右手逆行序列的動(dòng)機(jī)，它們由第一小節(jié)的第三拍開始至第二小節(jié)的第一拍，見下圖：

整個(gè)樂章的音樂就由上方提出的兩個(gè)圖形的音樂動(dòng)機(jī)演變而來，有趣的是，從第四小節(jié)的后半部分至第七小節(jié)的最后，這一部分是第一小節(jié)起至第四小節(jié)前半部分的完整倒退（retrograde），見下圖：

節(jié)奏（rhythm）和樂曲格式（form）的發(fā)展，在這首作品里有非常緊密的關(guān)系，這里做統(tǒng)一分析。這個(gè)樂章的格式是近似傳統(tǒng)的A B A格式。A部分是從一開始至第18小節(jié)的一個(gè)32分音符；B部分是從第19小節(jié)到低36小節(jié)；而最后的A部分在回歸是帶了一些“混合要素”，類似左右手內(nèi)容的相互對(duì)換，或者在不同音高上對(duì)動(dòng)機(jī)的準(zhǔn)確循環(huán)。樂曲的節(jié)奏發(fā)展是由簡單的8、16、32分音符進(jìn)行不同排列組合而成。韋伯恩在創(chuàng)作是把它們放在了不同的區(qū)域，從而非常好且自然的分配和形成了樂曲的格式。在上方提到的A部分里，節(jié)奏由大部分的16分音符和少許的8分音符組成；然而B部分由大部分的32分音符和少許的16分音符組成；最后的A部分則和A近似。韋伯恩把小音符組合起來的方式非常好的搭配了樂曲的格式設(shè)置，這也是把格式和節(jié)奏一起分析的重要原因。在這一作品的樂譜中，所有關(guān)于節(jié)奏和格式的表達(dá)都相當(dāng)明顯和固定，小節(jié)奏之間的關(guān)系，在視覺（譜面）和聽覺中非常清晰。

力度（dynamic）和精準(zhǔn)度（articulation）在這一作品中是非常豐富的。它們雖并未在某一特別的段落中較為突出，但對(duì)于整個(gè)樂曲而言，每一部分的表達(dá)都相當(dāng)?shù)轿弧ＴS多具有連貫性的小動(dòng)機(jī)單元的散落性分布，組成了這一樂曲的力度和精準(zhǔn)度的質(zhì)量。

在時(shí)間和空間這一物理性分析中，韋伯恩的第27號(hào)鋼琴變奏曲有著統(tǒng)一并連貫的特點(diǎn)。然而，作品中的物理現(xiàn)象（包括但不限于音列、動(dòng)機(jī)、短句等）與外部環(huán)境（如整個(gè)作品本身）有相當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)，就如同空間（包括但不限于音域）和時(shí)間（包括但不限于節(jié)奏）在音樂內(nèi)的聯(lián)系。每一個(gè)渺小的音樂個(gè)體由一定的順序組成，進(jìn)而用不同方式被放置在不同的地方，形成了這一“十二音”作品的發(fā)展，如模進(jìn)（sequence）、反置（inversion）、倒退（retrograde）等等。用情感表達(dá)的方式去對(duì)樂曲從頭至尾的概括，則是可以用以下過程來表示：小心且猶豫 → 嘗試勇敢→ 未知領(lǐng)域的謹(jǐn)慎摸索 → 在喜悅和不確定間游離→ 再次小心的查探 → 最終確認(rèn)。

在對(duì)這個(gè)作品的分析過程中出現(xiàn)了兩種圖形的物理分析，分別是第一行的力度，第二行的音域和波動(dòng)，第三和第四行的精準(zhǔn)度，以及最后一行文字的情緒表達(dá)。見圖1（由溫楚楚繪制）如下：

注釋：

①所有被括弧的內(nèi)容是對(duì)前方文字的音樂專業(yè)解釋。

參考文獻(xiàn)：

[1]Tone-row music and serialism III.http：//ems.music.illinois.edu/courses/tipei/M202/Notes/webern.html，2016年6月23日.

[2]Variations for piano （Webern） .http：//en.wikipedia.org/wiki/Variations_for_piano_（Webern），2016年6月23日.

[3]韋伯恩鋼琴變奏曲Op.27樂譜，出版信息不詳.