藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏簡(jiǎn)析

高南男

摘要：藝術(shù)歌曲產(chǎn)生于歐洲，是一種以詩(shī)詞為歌詞的抒情性歌曲，在鋼琴伴奏與歌曲旋律的共同作用下，詩(shī)詞的含義得以深刻的表達(dá)出來(lái)。在藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏是其重要的組成部分，對(duì)突出歌曲的藝術(shù)性與情感性有著無(wú)可替代的作用。本文將首先對(duì)鋼琴伴奏與藝術(shù)歌曲之間的關(guān)系進(jìn)行分析與探討，然后研究藝術(shù)歌曲中加強(qiáng)鋼琴伴奏的重要意義，最終提出在藝術(shù)歌曲中加強(qiáng)鋼琴伴奏的有效途徑。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏 解析

藝術(shù)歌曲既具有浪漫主義音樂(lè)特征也具有抒情詩(shī)的特征，舒曼、勃拉姆斯、舒伯特等均是藝術(shù)歌曲的代表人物。由于藝術(shù)歌曲中以詩(shī)詞為創(chuàng)作基礎(chǔ)，因而和聲與旋律需要具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲的重要組成部分，所以在進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時(shí)一定要對(duì)鋼琴伴奏予以重視，從鋼琴伴奏角度加強(qiáng)對(duì)聲樂(lè)旋律的烘托，突出對(duì)歌曲意境的渲染與刻畫(huà)，從而配合歌詞與旋律表達(dá)出藝術(shù)歌曲的深刻內(nèi)涵。

一、鋼琴伴奏與藝術(shù)歌曲間的關(guān)系

從二者的發(fā)展來(lái)說(shuō)，鋼琴伴奏很早就開(kāi)始與歌曲進(jìn)行結(jié)合，這時(shí)的鋼琴伴奏主要用于對(duì)歌聲進(jìn)行襯托，節(jié)奏與和聲都是歌曲表現(xiàn)中需要依托的。藝術(shù)歌曲主場(chǎng)產(chǎn)生于浪漫主義時(shí)期，此時(shí)鋼琴伴奏的作用不再僅僅局限于傳統(tǒng)的襯托，它已經(jīng)成為了歌曲的一部分，因此在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之初，作曲家就需要對(duì)鋼琴伴奏這一部分進(jìn)行斟酌，鋼琴伴奏的和聲與旋律需要完美的貼合詩(shī)詞的主題、風(fēng)格、調(diào)性、情感與結(jié)構(gòu)，當(dāng)歌曲中的情感與內(nèi)容發(fā)生變化時(shí)，鋼琴伴奏的旋律等也要隨之發(fā)生改變。總的來(lái)說(shuō)，在創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)將詩(shī)詞、伴奏、聲樂(lè)旋律作為一個(gè)統(tǒng)一的整體，以舒伯特的《老藝人》為例，該藝術(shù)歌曲中的歌詞表達(dá)出了一種對(duì)生活失望、沮喪的情感，體現(xiàn)出復(fù)雜悲涼的悲劇性命運(yùn)與心境，為了配合這種心境，舒伯特采用簡(jiǎn)練的方式進(jìn)行鋼琴旋律創(chuàng)作，歌曲演唱部分中第九與第十小節(jié)采用民間旋律，是整個(gè)歌曲的主題表現(xiàn)部分，在這個(gè)基礎(chǔ)上，鋼琴伴奏形成了獨(dú)特的旋律線，與歌唱部分形成完美的呼應(yīng)，單調(diào)性的音響能夠充分的表達(dá)出老藝人徘徊、孤獨(dú)的人物形象。在演奏中演奏者應(yīng)當(dāng)淺踩踏板，表現(xiàn)出較為生澀的聲音，從而符合八音琴的發(fā)聲特征，與老藝人彈奏舊八音琴的形象相符合。

藝術(shù)歌曲的演唱與伴奏具有相互依賴的關(guān)系，藝術(shù)歌曲中核心與重點(diǎn)就是鋼琴的演奏力度與節(jié)奏，掌握好鋼琴伴奏能夠加強(qiáng)歌曲中音樂(lè)語(yǔ)言的情感表現(xiàn)，最終達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的目的。藝術(shù)歌曲的藝術(shù)魅力與感染力都需要通過(guò)鋼琴的音色處理與節(jié)奏把握來(lái)凸現(xiàn)出來(lái)，優(yōu)秀的鋼琴伴奏能夠帶給聽(tīng)眾獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)感受，激發(fā)聽(tīng)眾的情感記憶，并提升他們的空間想象力。

二、藝術(shù)歌曲中加強(qiáng)鋼琴伴奏的重要意義

（一）推動(dòng)藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏的發(fā)展與表現(xiàn)

藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏之間存在著相互促進(jìn)的關(guān)系，加強(qiáng)鋼琴伴奏有利于提升藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力，而藝術(shù)歌曲的發(fā)展也能夠在一定程度上帶動(dòng)鋼琴伴奏的發(fā)展。藝術(shù)歌曲具有一個(gè)普遍特征即深邃含蓄且有力，其表達(dá)的內(nèi)容更為豐富，由于其歌詞一般為詩(shī)詞，因而藝術(shù)歌曲較為短小，但是卻蘊(yùn)含著深刻的情感，具有較高的藝術(shù)欣賞價(jià)值。在以往的歌曲演唱中，鋼琴僅僅是用于簡(jiǎn)單的伴奏與襯托，其自身的價(jià)值往往被忽略，而藝術(shù)歌曲不同，此時(shí)的鋼琴伴奏是歌曲表演中的重要組成部分之一，演奏的優(yōu)劣對(duì)于作品情感的表達(dá)與審美價(jià)值的高低有著極大的影響，如果忽略鋼琴伴奏，歌曲的整體表現(xiàn)力也將受到影響。

（二）鋼琴伴奏在國(guó)外藝術(shù)歌曲中的應(yīng)用表現(xiàn)

藝術(shù)歌曲最初產(chǎn)生于德國(guó)，因此其在德國(guó)的發(fā)展較為豐富且成熟，歐洲國(guó)家的藝術(shù)歌曲多表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，關(guān)注人的成長(zhǎng)與發(fā)展，體現(xiàn)出濃厚的人文特色，鋼琴伴奏在人物情感與情緒表現(xiàn)方面起著不可替代的作用。以舒曼的《詩(shī)人之戀》為例，該曲將《抒情的間奏》這一詩(shī)集為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，舒曼在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)凸顯出了鋼琴的旋律語(yǔ)言，加強(qiáng)了鋼琴伴奏的獨(dú)立性，以詩(shī)朗誦形式的旋律完成節(jié)奏的轉(zhuǎn)換與變調(diào)，從而更好的表達(dá)自身的情感。

（三）鋼琴伴奏在中國(guó)藝術(shù)歌曲中的應(yīng)用表現(xiàn)

中國(guó)藝術(shù)歌曲將文學(xué)與音樂(lè)進(jìn)行了完美的融合，趙元任、青主等都是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面的杰出人物，中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的主要特征包括擴(kuò)展性、補(bǔ)充性以及強(qiáng)調(diào)性，音樂(lè)一般都被賦予了獨(dú)有的藝術(shù)性與意境，而藝術(shù)歌曲中意境與情感的表現(xiàn)則需要依賴于鋼琴伴奏。以《江雪》為例，這首詩(shī)中的意象構(gòu)成了優(yōu)美的江鄉(xiāng)雪景圖，在演奏時(shí)可將前27節(jié)看作是第一段，這一段所表現(xiàn)的是自然環(huán)境的寂靜，體現(xiàn)大雪后的靜謐氛圍；第28節(jié)到第31節(jié)可以看作為第二段，這一段表現(xiàn)的是漁翁在江邊垂釣的情境；第32節(jié)到最后為第三段，也就是整個(gè)歌曲的尾聲部分，此段的歌詞延用了第二段中的雪，而其伴奏則采用的第一段的旋律，將詩(shī)詞的意境、情感等有效的融合到了一起。從整體來(lái)看，《江雪》這首藝術(shù)歌曲具有較強(qiáng)的和聲效果，而其伴奏卻不拖沓，整體上看較為簡(jiǎn)潔。

三、在藝術(shù)歌曲中加強(qiáng)鋼琴伴奏的途徑

（一）提升鋼琴伴奏者的能力與素質(zhì)

演奏者的能力與素質(zhì)是開(kāi)展鋼琴演奏的基本前提，為了提升鋼琴伴奏的效果，演奏者必須加強(qiáng)自身能力與素質(zhì)，使演奏的基礎(chǔ)變得更為扎實(shí)。一方面，演奏者應(yīng)當(dāng)接受相關(guān)的訓(xùn)練，很多藝術(shù)歌曲都具有一定的復(fù)雜性，因此其對(duì)伴奏的要求也較高，這對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)是一種挑戰(zhàn)，如果不具有扎實(shí)的能力與較高的能力素養(yǎng)，他們是無(wú)法把握好藝術(shù)歌曲的。演奏者需要根據(jù)藝術(shù)歌曲的特征與要求實(shí)現(xiàn)對(duì)節(jié)奏的有效把控，在演奏節(jié)奏感較強(qiáng)的歌曲時(shí)演奏者一定要反應(yīng)迅速，加強(qiáng)手腕與手指的靈活性，而其靈活性的提升需要依賴于長(zhǎng)期的訓(xùn)練與經(jīng)驗(yàn)累積。另一方面，演奏者需要有較強(qiáng)的合作能力，藝術(shù)歌曲需要進(jìn)行演唱與表演，要想完成表演，演奏者與演唱者必須進(jìn)行默契的配合。演奏者與演唱者應(yīng)當(dāng)展開(kāi)必要的合作與交流，在磨合中建立相互信任的默契關(guān)系，共同探討藝術(shù)歌曲中的獨(dú)特內(nèi)涵與情感表現(xiàn)，為藝術(shù)歌曲的完美呈現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。

（二）深入了解藝術(shù)歌曲的特征與內(nèi)涵

為了使演奏能夠配合歌曲情感與內(nèi)涵的表現(xiàn)，演奏者應(yīng)當(dāng)對(duì)需要演奏的藝術(shù)歌曲進(jìn)行研究，了解其獨(dú)有的特征與藝術(shù)內(nèi)涵。首先，演奏者應(yīng)當(dāng)了解作品創(chuàng)作的背景，了解當(dāng)時(shí)的歷史、文化等多方面的資料，以古典主義音樂(lè)為例，這一時(shí)間段的音樂(lè)創(chuàng)作受到了宗教方面的極大影響，因此音樂(lè)多承載著宗教精神與信念，呈現(xiàn)出和諧、平衡、優(yōu)美、精致等特征，在進(jìn)行彈奏時(shí)應(yīng)將把握好層次感與斷連性，減少對(duì)踏板的使用，如果演奏者不了解歌曲創(chuàng)作的背景，就很有可能影響歌曲表現(xiàn)的整體效果。另外，不同國(guó)家的藝術(shù)歌曲也具有不同的地域特征，民族性與文化性等影響著歌曲的情感表達(dá)與表現(xiàn)力，如法國(guó)具有浪漫的特征、中國(guó)具有含蓄的特征等，只有全面掌握了音樂(lè)的特征，演奏者才能夠精準(zhǔn)的把握演奏的要義。

歌曲的情感與內(nèi)涵通常都是通過(guò)歌詞表現(xiàn)出來(lái)的，藝術(shù)歌曲更是如此，演奏者在進(jìn)行伴奏以前需對(duì)歌詞進(jìn)行深入的解讀，了解不同階段歌曲情感的變化，從而更好的掌握演奏的節(jié)奏、音量與音色。如《烏夜啼》這首歌曲，整首歌中以李煜的《相見(jiàn)歡·無(wú)言獨(dú)上西樓》為歌詞，通過(guò)“深院”“梧桐”“西樓”等意向表達(dá)了物是人非，故國(guó)不在的離愁別緒，演奏者應(yīng)當(dāng)體會(huì)到李煜內(nèi)心的愁緒，通過(guò)彈奏加強(qiáng)對(duì)蕭瑟清冷的意境氛圍的烘托與渲染，最終表達(dá)出歌曲的真實(shí)情感，在對(duì)這類歌曲進(jìn)行伴奏時(shí)，演奏者應(yīng)當(dāng)注重調(diào)整節(jié)奏，詞上闕的彈奏速度為50，力度設(shè)為p；而下闕的彈奏速度則應(yīng)當(dāng)變換為70，力度達(dá)到f。

（三）加強(qiáng)對(duì)鋼琴踏板的利用與把握

對(duì)踏板的使用是鋼琴演奏中的關(guān)鍵部分，如果能夠?qū)μぐ暹M(jìn)行合理且有效的運(yùn)用，鋼琴伴奏以及歌曲演唱的效果都會(huì)得到極大的增強(qiáng)。在配合鋼琴演唱的過(guò)程中，踏板主要有三種使用方法，第一種為音前踏板，即在進(jìn)行音符彈奏之前就踩下踏板，此時(shí)的鋼琴音色將具有自然、優(yōu)美等特點(diǎn)，繼而能夠?qū)Ω枨囊饩尺M(jìn)行渲染與烘托，通常具有抒情性特征的歌曲的間奏或者是歌曲的前奏部分大多都會(huì)使用音前踏板的形式進(jìn)行演奏；第二種是音后踏板，也可以叫做切分踏板，這種踏板用法極為常見(jiàn)，即在彈出音節(jié)后就立刻對(duì)踏板進(jìn)行切換，這種情況下演奏者可以連奏音符，而且聲音不會(huì)出現(xiàn)混淆的情況。另外，音后踏板可以實(shí)現(xiàn)延音，使音樂(lè)能夠持續(xù)較長(zhǎng)的一段時(shí)間，將表達(dá)的內(nèi)涵與情感等更為完整，這種踏板使用方法一般應(yīng)用于和聲轉(zhuǎn)換位置與伴奏；第三種是與音符同時(shí)完成起落的踏板，演奏者在彈奏的同時(shí)踩下踏板，此時(shí)的音樂(lè)演奏具有極強(qiáng)的節(jié)奏感，歌曲中的主體部分中對(duì)節(jié)奏要求較強(qiáng)的部分適合采用這種方式展開(kāi)對(duì)踏板的有效運(yùn)用。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)歌曲具有獨(dú)特的特征，鋼琴伴奏不再是簡(jiǎn)單的配合演奏，而是成為了主題表達(dá)與情感表現(xiàn)的重要一環(huán)，鋼琴伴奏與藝術(shù)歌曲具有不可分割的相互促進(jìn)的關(guān)系。從國(guó)內(nèi)外的創(chuàng)作情況來(lái)看，鋼琴伴奏具有較強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值，它對(duì)于藝術(shù)歌曲的發(fā)展有著不可替代的推動(dòng)作用，在實(shí)際的演奏中，鋼琴演奏者應(yīng)當(dāng)提升自身的能力與素質(zhì)，加強(qiáng)對(duì)歌曲的理解與把握，掌握好踏板的使用方法，通過(guò)多種途徑強(qiáng)化藝術(shù)歌曲表演中的鋼琴伴奏。

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