高校音樂教育之貝多芬作品

王萌

摘要：C小調鋼琴鳴奏曲作為貝多芬晚年時期的代表作，是一部能夠代表貝多芬音樂造詣的史詩級作品。通過這部作品我們能夠真正了解到貝多芬的偉大之處.其音樂中表現出的各種情緒上的起伏轉化，宛如貝多芬一生人生里程的縮影。本文通過貝多芬在創作這一作品時的時代背景與樂章創作過程中使用的各種技巧，以及貝多芬自身生活狀態對c小調鋼琴鳴奏曲進行分析，體會這部作品的動人之處。

關鍵詞：貝多芬 C小調鋼琴鳴奏曲

貝多芬的這首《C小調鋼琴奏鳴曲》不僅是一首音樂史上少有的杰出作品，從其細膩的情感表達方式中也可以看出，這部作品也極為貼合貝多芬晚年的心理狀態，是其對自身情感充分表達的感性之作。因此，若讀者想要充分了解這部作品就需要從多方面角度解讀這部作品。

一、作品的體裁特點

《C小調鋼琴奏鳴曲》其整部作品一共分為兩個章節，這兩個章節共同完成貝多芬在其晚年的內心獨白。在這部作品第一樂章中，貝多芬使用了打破以往曲目創作常規的序曲模式，并通過兩個樂章表達出鮮明的情緒對比，以此達到一定程度的情感沖擊力，因此選用奏嗚曲式作為其作品表現形式是最為適合的。“奏鳴曲”是一種體現作品矛盾沖突的最佳的情感表達方式，而作為被廣泛使用的變奏曲，則是一種更適合適用于表現音樂節奏和情感逐漸上升的呈現方式，其表現出的音樂氣質通常比較統一。而于此相應，貝多芬晚年的人生經歷就好像天主教中的十字架一般，其橫向部分代表貝多芬當時所處的混亂不堪充滿動蕩的歷史背景，還有它自身晚年不悲慘的境遇——失去愛侶、招人嘲笑、無法與周圍人和諧相處，更難以找到一訴自身悲傷的對象。而十字架中的縱向坐標則象征著貝多芬虔誠的信仰，十字架的縱向長度永遠比其橫向長度更長，而貝多芬所經歷的苦難愈多他內心的天主教信仰就會愈發虔誠。而在其長與寬不斷延伸的過程中，貝多芬的內心就會變得愈發強大。

貝多芬選擇創作這種形式的曲目自然和當時歷史背景有關，但是僅僅從當時的時代背景這一角度來分析其創作還顯得過于片面，應該進一步深入其個人當時生活境遇，以及其自身呈現的精神狀態，對其內心身處的思想進行挖掘，逐漸發掘貝多芬當時對于作曲體裁選擇方面的品味及取向。

使用奏鳴曲這一曲式進行譜曲能夠進一步強化樂章中各主題之間的沖突關系，為整首樂曲中的情感表達制造更強的沖擊力。而在貝多芬創作的C小調鋼琴奏鳴曲中，貝多芬卻將樂章兩部分主體之間的對比度進行了一定程度的削弱，選擇在樂章中融入邏輯感較為顯著的賦格手法來提升其樂曲整體性。貝多芬的這一做法有兩層用意，其一是為了使第一部分樂章所表現的音樂形象更具集合感，進而使音樂整體獲得更為強勁的爆發力，使其與第二樂章較為恬靜的音樂氣質形成對比。其二是因為貝多芬希望在創作音樂時能夠表達出更加深沉、內斂的情感，而不是通過創作音樂進而粗魯的宣泄情緒。因此貝多芬在樂章中使用賦格與復調取代激烈的樂章對比來完成情感表達。

一般來講，傳統意義上的奏鳴曲只是一種樂器載體，并不具備任何象征或描繪作用，沒有寫意性。而這種音樂形式到了貝多芬手中，就顯得尤為特別。尤其體現在他晚期的作品中，貝多芬大量使用奏鳴曲作為其作品表達形式，并且顛覆以往奏鳴曲在人們眼中空洞刻板的音樂形象。貝多芬在晚期大量創作奏鳴曲是因為受到19世紀的狂飆運動所影響。而這一作品中貝多芬所要表達嚴峻的樂曲氛圍，以及紊亂的內心狀態，使用奏鳴曲是最為貼切的情感表達方式。

在貝多芬創作C小調鋼琴奏鳴曲的第二樂章時，他在樂章開頭部門做出“小詠嘆調”標記，而第二章中的音樂內容也正是應為貝多芬使用了與第一樂章不同的變奏曲模式，使其中呈現出貫通樂章整體的圣詠式旋律。在第二樂章中，其情感表達無需過多熱烈的音樂形態進行對比沖擊，表現樂曲整體情感上的矛盾沖突的任務已經在第一樂章中完成。所以在第二樂章創作中，貝多芬使用相對平滑的變奏形式，并且保留其圣詠主題中的部分內容，并通過旋律上的精妙變化完成樂章中的前三個變奏部分。而第二樂章中的第四變奏部分從其形式上來看，依然屬于變奏模式，但又與此前三個變奏部分的音樂氣質大相徑庭。其音響方面，僅保存了圣詠主體中的二部結構和一些基本和聲，然后將其中內容進行色彩化改寫，并使用鳴響效果完成其意境渲染。這種作曲模式下打造的C小調鋼琴奏鳴曲，其音樂氣質是通過一種感情的升華和意境的蔓延來進行表達的。在同屬自由變奏曲風的第五變奏部分，在其音樂旋律與和聲方面依然同整部音樂主體保持高度同步，而在一些結構方面有所改動，但其無論是從情緒表達上還是樂理角度來說，這一節完成了整部樂章的總結工作。

從貝多芬在這一作品的變奏部分的體裁選擇中，欣賞者可以看出其對于圣詠旋律的熱愛，并能夠在一個短小的樂段中，衍生發展出極具個人色彩的旋律結構。這一樂章其基本主體就是宗教色彩十分顯著的圣詠旋律，而貝多芬在充分表達自己對圣詠旋律感情理解的情況下，依然能夠完全不脫離主體，貝多芬對天主教的虔誠之深與自身音樂素養之高從中可見一斑。其圣詠主體的整體感情表達較為愉悅，這種宗教式的愉悅體驗給被多深整部作品中平添了許多象征希望和心靈慰藉的音樂形態，相信在樂章的創作過程中貝多芬自身千瘡百孔的心靈也會得到救贖。

變奏曲這種作曲形式其最大的特點就是對樂章主體十分忠誠，其變奏行為最終目的也是通過反復強調主體，或對音樂主體進行多角度描述，深化對主體的理解。因此，變奏曲能夠將貝多芬當時對宗教的高度精神依賴，通過作曲完成表達。而貝多芬又能夠使用自身獨有的作曲技巧，讓這一作曲形式更加貼合樂章中的圣詠主題。

從上文中對貝多芬作曲體裁選擇的分析中可以看出，貝多芬在作曲時并非是為了凸顯個性或者炫耀其作曲技法而刻意打破常規的作曲形式。相反，其創作出各種前所未有的作曲模式是自身情感訴求與音樂素養相結合的產物。這種作曲技法的使用對貝多芬而言可以說是一種本能，也就是人們口中的天賦。比如在其第一樂章，貝多芬所使用的鳴奏曲從規模上來講，相比之前作品顯得比較短小，但其與之后的變奏曲圣詠主體樂章一樣，都能夠同過看似非常有限的基本素材，進行延伸創作，貝多芬作為一名作曲家表現出極為豐富的想象力與明朗的音樂邏輯思維能力。其實，貝多芬這方面能夠在他創作的第三交響曲和第五交響曲也就是大名鼎鼎的“英雄”和“命運”中就能夠看出其爐火純青的作曲技術。

二、作品中使用的復調手段

處于十八世紀末的歐洲，被壓迫在民族主義專政的高壓治下。這種背景環境對貝多芬自身的民族價值觀造成了巨大影Ⅱ向，雖然其自身不是一名日耳曼人，但作為一名德國作曲家，德意志民族主義之火一直在他的心中熊熊燃燒。因此，在作曲時，貝多芬選擇使用奏嗚曲形式與充滿德國音樂色彩的賦格形式相結合。由于青年階段的貝多芬對巴赫的音樂風格十分喜愛，所以當時貝多芬對巴赫使用的復調作曲模式進行反復研究，并且充滿了敬仰崇拜之情。而貝多芬在其晚年，他對巴赫的復調作曲模式的感情已經從熱愛，提升到了由此而生的民族自豪感，表現出對其本國音樂奠基者的崇高敬意。因此，貝多芬認為復調創作手法能夠賦予傳統奏鳴曲以嶄新的生命，并且能夠利用自身頗為熱愛的賦格作曲技法實現更高藝術價值。

雖然但就作曲規模而言，C小調奏嗚曲中使用的賦格技法與其創作的幾部鋼琴奏鳴曲相比，還是僅處于萌芽發展狀態。但從其樂章整體結構以及其所表達出的思想來看，其賦格部分技巧已經相當成熟，在這部作品中貝多芬將原本較為刻板缺乏藝術價值的作曲模式進行改革。通過改變樂曲結構、強化整體意境完成渲染蔓延的情感表達方式。在貝多芬晚期的作品中，擁有成熟作曲手段和勵志創作心態的他，已經很少再使用激進的情緒表達方式宣泄自身的痛苦或者不滿。而賦格技法正是能夠是貝多芬所追求的柔和平緩的情緒表達方式在作曲中最佳的實現方法。

三、作品中的音響象征應用

C小調鋼琴奏鳴曲中的第一樂章部分，其音響氛圍較為嚴峻激烈，并且持續時間較長。因此，其中的引子部分就顯得非常重要，在第一樂章整體編曲結構中，幾乎沒有任何留白，即使在較為緩和的柱式和弦部分中，其樂曲中的內在張力也一直持續在一個強度較高的水平上。完全符合疊入式手法會使樂章中的音樂情感表達所追求的具有持續性、明確性的表達方式要求。

而在這部作品中貝多芬為什么會在其引子部分增加“吶喊”，而貝多芬在作曲中使用減七音程和導七和弦是處于怎樣的考慮呢？若想獲得這個問題的答案，就需要從貝多芬當時的生活環境以及內心狀態出發進行考慮。在貝多芬創作C小調鋼琴奏鳴曲時，德國國內外之間的嚴峻形式，對其造成了嚴重的身心負擔，而且當時的貝多芬患有疾病，其身體也十分痛苦，但貝多芬卻不愿意屈服于命運，而其所創作出的音樂作品即是當時貝多芬內心深處的吶喊。貝多芬這種頑強倔強的性格，也是導致其作品中經常出現不穩定情緒化表達的原因所在。

貝多芬將其內心中焦踝不安、孤立無助的心理狀態真實地反映在這部作品的第一樂章中。其中使用賦格式作曲技法呈現出節奏較為強烈的部分，也正式貝多芬當時嚴肅而激昂的內心表情在其作品中的呈現方式，這些多是貝多芬當時心態的真實反映。

貝多芬在第二樂章將其情緒表達方式進行轉變，使用圣詠主體作為其樂章主體引向。這種作曲模式出現在熱烈的賦格奏鳴樂章之后，恬靜致遠的曲風不但沒有顯得平淡無味，而且如同一股清甜的甘泉一般涌入心扉，使人的心情得到平復。這種整體樂章構建的選擇方式不僅提高了這部作品完整性，而且還將整部作品的情感升華到了更高境界。

四、結語

C小調鋼琴奏嗚曲是貝多芬眾多作品中，最能夠體現出其個人藝術風格的作品之一。希望通過本文對這一作品的多角度分析，能夠為我國高校音樂教育提供一個更具深度的文獻參考，以此實現我國高校中音樂品味的教育。