當前戲劇教育的困局和期盼

易凌啟

一臺由上海戲劇學院七代人共同演繹的熊佛西在1925年編劇的《一片愛國心》，成為上戲70周年校慶活動中引人注目的演出。歡慶之余，幾位從事戲劇創作和戲劇教育幾十年的藝術家、教授們，在緬懷以熊佛西院長為首（包括朱端鈞等）的上戲開創者和他們的藝術教育理念的同時，更多是以一種冷靜的思考，對當下戲劇藝術教育的現狀進行了探討，以一種熱切的期盼，希望中國的、民族的戲劇能夠進一步發展。

周本義：最重要的是教師

學校70周年，我在這個學校待了65年。校友我基本都認識，昨天（校慶當日）舞美系的校友拉著我，想再聽聽我怎么學畫的，再聽聽我對當前的創作有些什么想法，結果我一講就講了兩個小時。我講了我的老師，這里面就講到熊老，實際上人家說我對學生特別好，其實就是熊老師那學到的。

1950年我在上海，找不到工作，8月份看到一個上海學校的舞臺技術科招生，就去了。熊老跑過來，打量了我一下。他說，怎么樣？你吃得了苦嗎？我沒有回答，就問了一句：“要交學費嗎？要交學費我就不來了。”熊老師說：“你來吧?！焙髞砦疫M了學校，冬天連被子、棉襖都是熊老給的。就這樣改變了我一生，所以我做學生的時候，會那么賣力，什么都干。

熊老最大的特點是非常真實，非常真誠，熱愛生活，用現在的話講，陽光得很。正是因為他這么有人格魅力，他在位的時候，多少人沖著他來學校教學。教學的關鍵是組織一支好的教師隊伍，領導不要管得那么具體，有一支好的教師隊伍，你就放心吧。當初來學校的都是大家，像陳白塵、李健吾、許之喬等都是沖著他來的。他手底下那些人，一輩子愿意跟著他。他沒有什么藏在心里的東西，做人非?？蓯邸＿@種人很難得，做老師就應該這樣，對教育事業忠心耿耿、一片熱情，對學生像孩子一樣，藝術教育只有這樣。

所以一個學校除了理念以外，最重要的是教師。那時候有那么好的教師，所以才成就了我們的一些學生。藝術教育跟別的是不一樣的，藝術教育是心靈上的溝通，是心與心的教育。開竅那么容易嗎？只有心交心的過程中，才能悟到一點東西。我都沒想到我今天會有這樣的成績，全是老師教的。

所以現在我是最愛教學的，這個心怎么來的呢？也是熊老。熊老那么熱情地對待教育，這個教育是要有愛心才能做得下去的事業。所以熊老臨終前把我叫去，關照我一句話：“你一輩子不要離開學校?！蔽掖饝耍@是我一輩子的承諾！承諾了以后，波士頓大學要我當系主任，新加坡把房子都要給我，包括上海大學美術學院要我去當院長，我都婉言謝絕。但現在教授60歲就讓他安度晚年了。其實憑良心講，60歲你才真正懂一點，藝術這個東西不容易懂，等到你的教學實踐、藝術實踐到60歲的時候，是最好的時候，最有東西的時候。我想總有機會吧，我所以始終圍著母校走，進不了校門的話，我也在邊上。我無非想教學生，后來有了一個工作室，又把我招回來，我以為機會來了，結果還是有形式主義的東西。上戲70周年歷史告訴我們，還是要遵守藝術教育的規律。

母校對畢業生的關懷，以及我們這些畢業生對母校的摯愛，在這一生當中是剪不斷的，就像是母親生下了孩子，剪斷了臍帶但是連著心，打斷了骨頭連著筋骨。

這次七個年代的演員在一起工作，大家都非常熱情地歡聚。剛才周本義老師說“藝術教育是心和心的交流”，我覺得總結得非常好。我1952年進校的時候，上一班的一些老大哥老大姐們的關懷使我感覺到進了家的感覺，這就是熊老創造的一種戲劇環境。

但這次七個年代演員在一起創作，也讓我感覺到有一個問題，大家沒有“共同語言”，藝術創作上缺少共同語言。這使我想起了京劇，不管南、北、老、少、中、外，只要一說就通了，因為京劇永遠是一個體系。我上世紀80年代初訪問美國，在美國藝術劇院有一個發言，我主張：“表演是要為對手表演才是最好的為觀眾表演?！边@是我個人的體會，結果美國藝術劇院的導演和演員為我這句話鼓掌了，我當時心里非常暖，因為在美國，我們也是一個體系的。在戲劇學院，不管是前輩還是晚輩，能不能建立這樣一個體系？我們50年代、60年代，基本上還有，后頭就“亂”了。所以我得出了一個結論，原來的體系破碎了，新的表演體系在紛亂當中尚未建立。

現在，這個大師班，那個大師班，我覺得各個派當然要學，但是戲劇學院的體系是什么呢？現在說不出來。為什么說不出來？歷史上到底有沒有東西？我覺得有。比方說，50年代初蘇聯專家來的兩年所積累的材料，朱端鈞先生根據蘇聯教學進行學習、總結，那時候他五十多歲了，已經是非常成熟的導演了，但是跟蘇聯女專家學習，那是誠心誠意地學，后來他化成了中國化的東西，就是后來我認為的詩化的現實主義。根據這個體系制定的教學大綱，一直延續到80年代。80年代用的就是這種教學體系。我后來在廣東藝術學院、新加坡表演藝術學院的教學，基本上都是按照這個方法來傳授下去的。

我們跟國際接軌的時候，不應該是我只能聽你的，你是方法派，你是格洛托夫斯基，你是這個派，你是那個派，我都吸收。但是我們自己的東西呢？所以我有一個理念，要有一個戰略思想，就是要建立中國的表演學派。這個表演學派不是說我現在提出來的，而是我的上一輩的表演藝術家一直在做的，他們可能開始是不自覺的，后來是自覺地形成這樣一個表演學派。

我自己在實踐當中，也是朝這方面去努力、探索的。戲劇學院要拿出自己的東西與外面交流，不要總是聽人家的，就像林語堂所言：“自己永遠是自己的主角，不要總在別人的戲劇里充當著配角?！本鸵羞@樣的雄心壯志，就要有這樣的氣魄，整理我們學院歷年來的好東西，拿出來進行教學。比如以這次演出為例，我們七個年代的演員，都是學院畢業生，首先應該解決不要虛假做作，不要去演情緒，要演行動，不要去抓形象、抓外形，要進入角色，諸如此類，這是表演是否合格的底線。但是一開始，這些問題都存在。

現在的學生在鏡頭面前，都是聽導演的，不會自己創造。這樣的學生不應該畢業，但是他畢業了，“虛假做作”的也畢業了，這個問題應該在第一學期就解決。照我的話來講，從自我起步，從生活起步，從行動起步，三個起步，一學期就能把這個問題解決了。我不是吹牛，我在教學過程當中，是這樣做過的，出來的學生就不會再出現這樣的問題。情緒沒有發動起來，就去演這個情緒，為什么沒發動起來呢？演員自己要找，這都是演員自己的工作，別人都不能代替的。演員如何進入體驗，如何激發自己的欲望和沖動，這是演員的內心技巧。這些問題我覺得都需要在教學上解決，因此我有一個建議，不知道是不是應該這樣提。我覺得應該第一整頓教學體系，第二整頓表演體系。

在學制這個方面，我有一個建議，實行“二四制”。兩年學完了以后，各種原因不便再深入的，就結束吧，大專畢業。還有一個原因就是你的形象、氣質是非常“小鮮肉”，那你趕緊趁年輕的時候拍電影、電視去，別耗在這兒了。剩下的三年級、四年級就是深入的，這個深入就是不要出現“虛假”，把自己演好。三年級留下來的，要學習如何創造角色，根據自己、根據劇本創造形象，不是老是演自己，要演角色。按照朱先生的說法，就是脫胎換骨，創造另一個人。

還有一個任務，就是你要在理論上有一點建樹。所以到了排練場上，不管你是什么博士、博士后、研究生，拍過多少戲、演過多少戲，到了一個新的劇組，從零開始。就好像是一個外科大夫，什么博士生，論文做得好，你一到手術臺上來，就要看你開刀的時候怎么樣？表演就是要能夠站在手術臺上動刀的人，你非得親自動刀，非常熟練，那你才能夠撐得起。所以一切稱號、多少經驗都沒用，到這兒來開始從自我起步，從生活起步，從行動起步。

另外一個建議，能不能考慮在學院重建實驗話劇團？我訪問美國的時候，美國藝術劇院就有一個實驗話劇團，運作了多少年了，看到一個老師在上課，教表演，晚上他去演戲了。這個老師做導演，晚上那個戲是他導的。就是又教又演，又導又演，這個體制太好了。

為什么現在要說這些東西？因為我有了親身經歷了，我可以講，沒有演戲經驗的，沒有實踐親身體會的，講的都是空的，不是針對性的。我畢業時候，要我留校當老師，我非常難過，哭著找朱先生，說我剛畢業什么都不會，讓我去當老師，怎么教？我是不愿意的，說要有實踐經驗才能教，我當時就是這樣的?，F在畢業就去教書，教的是什么？首先一個問題，你有沒有鑒別力，你能鑒別哪個是“虛假”，哪個是真實？

總的一個感覺，現在我覺得學院框架是外向型，一部自行車，輪子什么東西都有了，但是輪子轉得怎么樣？要看龍頭是不是很活，我的建議是練好自己的內功，呈現自己的獨特實力，拿自己有實力的東西到國際上交流去。

在世界范圍內真正稱得上比較合乎表演這個學科規律的，真正有表演體系的——從訓練學生到創作組織，還是斯坦尼斯拉夫斯基體系。我是1953年就到戲劇學院學習，六十多年了，基本上是在表演系30年，然后在導演系、戲文系從事教學，沒有離開一線。所以我對于表演方面是有點發言權的，導演方面也有發言權的。

我們尊崇一個比較科學的表演體系，并不是照搬斯坦尼斯拉夫斯基的，而是在這個過程中還要吸收我們民族傳統、優秀的東西，進行實踐再發展?，F在是什么局面呢？一些年輕人對于這個體系，第一是沒有認真地學，也沒有認真地傳授。他覺得現在世界上各種流派很多，用不著非要學你們原來的那個。

現在有些比較時髦講法，叫跨文化、跨領域、跨國界，我覺得這種講法有一點荒唐。文化可以吸收任何一個民族好的東西，是不是要跨文化，一定要以自己為核心考慮?，F在導演強調的是視覺的宴會，視覺上讓你很滿足，搞得很強烈，看起來豐富多彩，很吸引你的眼球。但是要知道視覺不是一個孤立的東西，我看了一些戲，包括我們現在學院年輕的導演的作品也有這個毛病。戲真正的實質是什么？他漏掉了，走偏了。所以戲盡管很熱鬧，但不好看。

視覺跟思想，跟人物的內心，跟他的性格，跟整個的社會環境、整體形象是分不開的。就像朱先生講的，導演的任務主要是幫助演員創造角色，你這個視覺形象是個全新的形象，是人物的形象，是全劇的形象，是這個戲所反映的時代的內涵。你揭示出來的形象，不是光在視覺上吸引人的眼球，比如搞個舞蹈，弄得眼花繚亂，點個火把滿臺轉，而是要知道為什么要這樣做。這個問題現在很嚴重，必須要糾正。

熊佛西是老一輩戲劇人的形象代表。他首先是一個杰出的戲劇家，是一個杰出的劇作家，杰出的戲劇導演。他存世的劇本，現在有40多本。在上世紀30年代，中國戲劇界就有“南田北熊”之稱。

其次，熊老是杰出的戲劇理論家，他寫過《佛西論劇》《寫劇原理》等。他對《寫劇原理》這本書有自己的評價，他說：“我這本書雖然是淺薄，卻是我們四千余年來，第一部關于戲劇原理的，比較有系統的書。”他這本書是30年代出的，里面澄清了我們現在還在糊涂的問題。比如現在我們有人要把我們的戲劇領域搞上去，說要加強文學性。加強文學性就把其他特性都忘了，熊老說戲劇的一部分是文學，但是整個戲劇絕不是文學，而是一種獨立的藝術。

戲劇學院有好多學生都畢業了，問他戲劇最大的特點是什么，他還是講不清楚。熊老當年早就說清楚了，就是動作。他說了很多規則性的東西，同時告誡那些學習戲劇規矩的人，說小心不要上了規矩的當，你只可以拜會規矩，切不可投降規矩?？梢杂靡幘兀遣荒芡督?。熊老是中國現代戲劇的開拓者和奠基人，是我們中國戲劇教育篳路藍縷的第一人。熊老給我們留下最核心的東西是：“我們培養人才要注重人格的培養，使每一個戲劇青年都有健全的人格，是一個堂堂正正的人，愛民族、愛國家、辨是非，然后他才有可能成為一個偉大的藝術家?！?/p>