朱踐耳《第十交響曲》（江雪）op.42評析（上）

明虹

2014年11月20日和23日，筆者分別在俄羅斯圣彼得堡國立音樂學院和格拉祖諾夫國立音樂學院舉辦了以《中國當代作曲家的交響樂創作（1978-2014）》為主題的學術講座，很多俄羅斯的作曲家、表演藝術家、教授和學生代表前來聆聽。中國當代優秀的交響樂創作引起了俄羅斯音樂界廣泛的關注，格拉祖諾夫音樂學院的院長弗拉基米爾·薩拉維約夫在官方感謝信中寫道：“感謝您為我們展示了中國現代文化中重要的一部分，并使我們對中國作曲家音樂創作產生了濃厚的興趣。”很多俄羅斯專家對朱踐耳先生的《第十交響曲》（江雪）op.42給予了很高的評價，他們認為這是完美地將中同元素和個性風格以及現代技法融為一體的當代交響樂創作的典范之作。筆者通過對該作品進一步的分析研究，深刻領悟其個人和音樂創作的魅力，現整理成文期望與讀者分享。

一、朱踐耳交響曲創作概況

朱踐耳（1922～）是中國現代最杰出的作曲家之一，其音樂創作和藝術成就在我國現代音樂發展的歷程中占有重要的地位。1955-1960年，他在俄羅斯柴科夫斯基國立音樂學院學習作曲，畢業回國后主要在上海交響樂團擔任專職作曲工作。1990年被列入英國劍橋《世界音樂名人錄》，2001年被列入《新格羅夫音樂和音樂家大辭典》。他創作了各種不同體裁、題材和形式的作品百余部，其內容真實地反映出各個時期的歷史現象和時代特征，還涵蓋了中國音樂文化和思想觀念的眾多方面。尤其是他的交響音樂，1986年，64歲的朱踐耳完成了他的《第一交響曲》，此后十幾年間連續又創作了9部交響曲和一部小交響曲。這些交響作品不僅圓了作曲家長達幾十年的“交響夢”，而且凝聚了他對世界、歷史、社會和人生的思考與感悟以及對人類的終極關懷，體現出中國知識分子的“憂患意識”和“求索精神”。在創作中，朱踐耳始終致力于“對人性真諦、對人類命運的不斷求索；對音樂語言、對表達方式的不斷求索。”將中國民族傳統文化與西方的現代作曲技法兼容并蓄、融會貫通，并探索交響曲的多樣化表現形式和室內化“交響性”的可能性。11部交響曲中只有《第一交響曲》采用傳統的四樂章交響套曲形式，其它各有5部采用單樂章（《第二交響曲》《第四交響曲》《第七交響曲》《小交響曲》《第十交響曲》）和三樂章（《第三交響曲》《第五交響曲》《第六交響曲》《第八交響曲》《第九交響曲》）的形式。他立足于創新與超越，《第一交響曲》開始對序列技法的“推陳出新”進行探索，《第二交響曲》首次在管弦樂隊中引入“鋸琴”這種新音源，《第三交響曲》將藏族音樂元素與微復調、音色旋律等現代技法相結合，《第四交響曲》是為中國竹笛與22件弦樂器而作的室內樂性交響曲，《第五交響曲》以中國的大鼓為主奏樂器并將中國民歌貫穿全曲，《第六交響曲》將原生態的民間音樂以錄音磁帶的形式引入交響曲，《第七交響曲》（天籟、地籟、人籟）是為三組不同的打擊樂器而作的一部“打擊樂”交響曲，《第八交響曲》是為大提琴和打擊樂而作的“二人交響曲”，《第幾交響曲》是為童聲合唱與樂隊而作的一部哲理性交響曲，《第十交響曲》則運用京劇的各種唱腔吟誦詩詞以及古琴錄成磁帶并與樂隊相結合。這些作品中所蘊含的深刻思想和藝術感染力引起了國內外音樂界的高度關注和強烈反響。

二、《第十交響曲》（江雪）的精神內涵與創作觀念

唐代哲學家、文學家柳宗元的五言絕句《江雪》，僅用“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”這20字就勾勒出了一幅幽僻清冷的圖景：大雪紛飛，萬籟俱寂，寒江之上一葉小舟，不畏冰雪的漁翁披蓑戴笠獨自垂釣。詩人“將內在的情感和外存事物的審美形態化作一種直觀的形象呈現存詩歌之中”，老漁翁在孤獨中的凜然和不為外界所動的執著，正是中國“士大夫”的象征性意象。朱踐耳欣賞柳宗元“性又倨野，不能摧折”的獨立人格精神，他于1998年創作完成了《第十交響曲》（江雪，op.42），1999年10月9日在上海大劇院首演獲得成功，2002年正式出版。作曲家對作品進一步闡釋道：“這首交響曲，并非單純為一首古詩譜曲，也不是寫柳宗元的個人遭遇，而是借助于詩的意境，以吟、誦、唱相結合的手法，加上古琴新韻，站存今人的立場上，給予交響化、現代化的表述，以弘揚浩然正氣的獨立人格精神。”

《第十交響曲》是為磁帶（人聲吟唱與古琴的錄音）和管弦樂隊而作的單樂章交響曲，采用由著名京劇表演藝術家尚長榮的吟唱和演奏家龔一的古琴演奏聲部錄制的磁帶與交響樂隊的現場演奏相結合的演出形式。朱踐耳將獨唱和獨奏的音響直接納入交響曲中，并以交響樂手法對其進行背景烘托和意境強化，“獲得了許多源于又超于中國唱法和古琴演奏法的音響，使人聲和古琴聲在音色、力度、音高、節奏的變化上得到了完善和發展，產生了樂聲在宇宙蒼穹間無盡變幻、自由馳騁的絕妙效果”。他要求演唱者以京劇的吟、誦、唱三種唱腔方式將唐詩《江雪》呈現三次，第一次是在樂曲主體結構的第一部分，主要借鑒京劇“老生”的唱法，幽曲婉轉、棱角分明地表現出“主人公”傲岸孤高的古風氣質；第二次出現存中間部分，主要借鑒京劇“黑頭”的唱法，剛烈激越、粗獷豪放地表現出“主人公”堅韌執著的精神；第三次出現存第三部分，主要借鑒京劇“小生”的唱法，瀟灑自如，悠然自得地表現出“主人公”超塵拔俗的人生境界。而古琴演奏聲部則直接引用了琴曲《梅花三弄》的主題來隱喻中國知識分子浩然正氣的品格，不僅充分運用了古琴的散音、按音、泛音三種音色，還改變了其傳統的定弦方式，并創造了泛音走弦、泛音到實音的走弦、模仿復調、雙音等新技法，以增強作品的深邃意境和藝術感染力。通過這些創作方式，作曲家將中國傳統文化中精神內涵和民族音樂獨特的板式、旋法、音色、結構、演奏形式等，與西方傳統的交響樂隊和現代作曲技法巧妙地融合，使音樂獲得了更為深刻的哲理性和豐富的表現力。（待續）

（責任編輯 吳家軍）