和聲演變鳥瞰

李濤

內容提要

本文從多方面闡述和聲的演變過程，從古典到現代，各時期和弦的結構特征在發展進化的過程中，遵循著某種特定的軌跡前行，保持發展的同時在音樂作品中顯現著鮮明時代特征。隨著社會前進的腳步，人們的聽覺習慣也隨之改變，讓人們聽覺層次上的審美同步前行。回顧歷史，看清脈絡。

關鍵詞

和聲 結構 和弦 音程 協和 不協和

在音樂的歷史長河中，從最早的音樂家將不同音高的樂音結合形成和弦起，至今，和弦的結構已經發生巨大而驚人的變化。其結構在發展進化的過程中，遵循著某種特定的軌跡前行，保持發展的同時存音樂作品中顯現著鮮明時代特征。隨著社會前進的腳步，人們的聽覺習慣也隨之改變，使人們聽覺層次上的審美同步前行；例如對協和音程與不協和音程的理解，造就了那個時代和弦結構鮮明的個性。在這里，我們要從歷史發展的角度來研究和弦在結構上的演變過程。

1.從構成和弦的音程來看

和弦的結構在15世紀時期非常簡單，只是將同一旋律在不同音高上同時演唱，形成橫向的多聲音樂的早期原始形式，其結構中只有純四純五、大小三度和轉位。（奧加農原始二部和福波頓假低音）而后，在這一原始形態之后，又出現了產生于巴黎圣母院樂派音樂所代表的古藝術期的“第斯康特”（高音二部）。意大利理論家扎里諾在《和聲原理》一書中說“和聲來源于多聲部同唱”。形成了以三和弦為核心的形式，和弦結構演變在不同的歷史時期有著不同演變的方式，和聲演變的整個過程就是一篇不斷要得到答案、更新答案的歷史。但是，沒有一個答案能同時適用于各個歷史時期。在探究和弦結構的同時，就不得不首先研究各時期和弦構成中所遵循的音程特征，對音程所呈現的理解狀態造就了構成和弦的不同標準。換一種說法，就是音程所表現的性質在不同時期存在著協和與不協和之間相互變化的問題。就是說人們用聽覺上的舒適程度來決定應該如何確定其標準，正是這種舒適度決定我們內心對音程產生滿足與不滿足的感受。因此，在協和與不協和之間艱難標出一個嚴格的界線。古典和聲的那種貌似嚴格的標準事實上只是習慣上的假設罷了。音樂家經過多年的研究，他們認為每一時期都有它自己的標準，每一時期對不協和和弦都有自己的審美標準。而且，在這個時期內是不可逾越的絕對的標準例如在中世紀音樂中，除八度外，并沒有一個本質上絕對協和的音程。就連我們應用已久的純四、純五也有不同程度的不協和感。甚至連帶有小三度音程所構成的小三和弦，長期以來都被認為是一個不協和和弦。一直到巴赫時代，這種觀點還占據著上風。在自然小調的作品結束時，甚至用大三度來代替，所謂的畢卡迪三度，或干脆用空五度來結束（省略三音）。直到海頓、莫扎特時期，才對小三和弦的不協和性認知發生了徹底的改變。標準的這種適應環境性、持續性，也是和弦結構發展的原動力。不協和音程在一定時期內逐漸適應了周同的環境，也就失去了不協和的特有的效果，也就是說某一時朗的音樂會適應上一時代不協和的音響效果，將上一時期不屑的音響效果當做和諧的效果來接受。某一個音樂時期不協和的標準，必定尋求比上一時期認為是極限程度還要更為剌耳的不協和和弦來替代。17世紀小三加小三度加大三度被認為是不協和和弦，但到了18世紀就變成了協和和弦。19世紀，七和弦中大三和弦加小七度，與減三和弦加減七度，也加入了協和和弦的行列，到了20世紀用任何不協和和弦來代替常用的三和弦，為了尋求其刺耳的音響，而采用變化半音和橫向寫作形成的偶然的、冰冷的音響效果的和弦結構。由此可見和弦結構的時代意義在音樂的表現中就顯得相當重要了。和弦的結構意義歸根到底是音響上的緊張與松弛的關系。這一關系是人們可以從聽覺中感知到的。一個聽起來極度刺耳的和弦后常伴隨著刺耳程度較低的和弦的出現，這就產生了由緊張到松弛的釋放的過程，其實只是不協和的音響得到了相對的解決。

不協和和弦固定標準的缺失，造成了這個時代對和弦認知的局限，但這種局限是暫時性的，在歷史前進中，人對音樂的欣賞水平將得到同步的提高。人們在欣賞音樂時對縱向的音響效果要比其他音樂要素有更多的敏感度，他們可以接受多變大膽的旋律和急促無章的節奏，但對和聲結構的變革就沒有那么寬容，經過多年的積累才真正從三度疊置的和弦走向結構偶然組合的和弦。

2.從調性的角度來看

以主和弦、屬和弦與下屬和弦作為軸心的三度疊置的調性體系一直持續到19世紀的上半葉，偉大的維也納樂派的主調音樂，就是其最輝煌的時代。縱向多聲結構的頂峰時期是在瓦格納晚期和后期浪漫主義樂派作曲家的早期作品中形成的。

然而在瓦格納晚期和后期浪漫主義樂派的作品中，勛伯格、斯特拉文斯基等人對主調音樂和弦結構展開了積極與有效的改變。緊張度與音色是引導音樂家改造和弦結構的主要標準。與其說和聲是對旋律的支持功能，不如說是在于它所創造出音響的效果。特別是在第一次世界大戰中，和弦由三度與四度的結構發展成怪異音群的和弦結構，這個時期不再以三度疊置的原則為標準，而是以緊張度與強度，隨不協和音程任意組合成為新的和弦。在新和弦的基礎上，頻繁使用變化半音不解決的留音、倚音、出現音、經過音以及低音部和中聲部的自由持續音，使得這一時期的和弦結構異常復雜。

任何事物的發展都有其內在的規律，達到極致時必然有回歸，當和弦結構達到無以復加的地步時，音樂家的思維邏輯便轉向了和弦產生的本源，由縱向轉向橫向，仿佛回到早期和聲橫向主義的時代，但這種轉變卻更具時代特征。

這種變化不是一蹴而就產生的。從和弦結構極端縱向主義作曲家的作品中就可以看到端倪，如瓦格納后期作品《特里斯坦》《名歌手》等，充滿著橫向和弦的結構，它為其后幾十年和弦結構找到了一條前進的道路。在斯特勞斯、馬勒和勛伯格的作品中，把極端復雜的和弦結構和各種對位的線條緊密地結合在一起。很少考慮縱向所產生的效果。有些作曲家如巴托克后期的斯特拉文斯基、亨德米特、托赫等，更加進一步地發展了這種隨意性的現代和聲結構，不去理睬由此而產生的尖利的和聲音響。

橫向主義與對位法結合所形成的新的和弦結構，由此向多調性方向發展，構成音樂織體的各種對位性線條，分屬于不同的調，并在各不相同的調的平面上運動。在1890年至1910年之間的極端的橫向主義時期，這時的強烈、極致的不協和特性，可說也是一個標準，按照這一標準來衡量從三度音程都被認為是不協和和音的時代，到如今和弦的結構變化已經擴展到多么廣闊的程度。

縱向結構的和弦并沒有完全消失，它卻在一種新的技巧中重生，這就是和聲流的對位化結合，不再是單純的線條，而是配有豐富和聲的多種旋律的相互對置，由此形成幾條和弦流，大大增加了和聲彼此碰撞的緊張程度，但是，橫向因素在音樂中仍然起著重要的作用。

3.從聽覺的角度來看

歌德曾說過：“世界上再也沒有比老是過著舒服日子更難受的事情。”人們對音樂的創新意識，在欣賞過程中總是存在錯位，剛開始還不是很習慣在現有的音樂范圍加入新鮮的和聲因素，甚至感到反感。17世紀初，蒙特·威爾第以他在和聲上的大膽創新震驚了那個時代；貝多芬的《英雄交響曲》因和聲嘈雜刺耳而廣受批評；瓦格納的和聲革新被認為是丑惡可恥的。同樣，當勛伯格、貝格爾、韋伯恩、巴托克、斯特拉文斯基等人的作品公演時，總是遭到尖銳的批判。

隨著人類文明的進步，工業革命的發展，自然界噪音的不斷增加，人們對噪音的適應性的忍耐程度在不斷加強，和聲“好聽”與“不好聽”也在不斷地慢慢轉化。

不協和和弦在多聲部音樂作品中是必不可少的，正如色彩對繪畫同樣是必不可少的一樣；這不僅由于它的反襯與對比作用豐富了協和的聲音色彩，由于純粹是協和和弦的連續進行將會使注意力分散。不協和和弦給聽覺帶來一種刺激與不滿足，直至聽到較“好聽”的和弦為止；所以，沒有音樂用不協和和弦作結束的。因為聽覺在最后必須得到滿足。直到出現本世紀現代音樂的某些不協和和弦，都還是聽覺正好能夠忍受而又具有非常好的對比效果的和弦。為了取得強烈的效果，我們應該對不協和和弦使用過程中的解決與預備徹底解放。只要聽覺的適應性終將得到改進和提高，任何不協和和弦的出現終究能得到人們的認可。

和聲演變的過程，無非就是改變時代、適應時代的一個過程。無論如何變化，和聲都要服務于那個時代的音樂，順應那個時代的發展需求。回顧歷史，看清脈絡，了解和聲發展規律是我們的責任。

（責任編輯 霍閩）