審丑的藝術

一

在漫長的人類文明里，“藝術”這個概念在很長的一段時間內，其功用都是在于“教化”;而當代藝術，在后現代的解構主義背景里，我認為其主要功用是在于“反思”。

在浩瀚的藝術史里，有美好的歌頌真善美得圖景，當然，也有描摹死亡、受難、瘟疫等畫面的藝術作品。因為在長時間的宗教畫藝術功能作用下，藝術品的創作意圖在于教化民眾，宣揚一種精神、一種信仰、一種處世的規則。這其中，死亡當然是說教的一部分內容和方式，所以不乏有那些畫面恐怖，甚至叫人反胃的繪畫創作。例如布法馬克的《死亡的勝利》，雖說他畫這幅畫的時候并沒有遇到巨大的自然災害，但是在這幅畫完成的幾十年后，歐洲就發生了著名的黑死病和瘟疫。而瘟疫過后，活著的人們在慶祝自己的大難不死之時忽然注意到這幅畫，畫中有成堆的死人殘骸，但一旁還有游玩的貴族，頭頂還飛有白胖胖的天使。這畫面里，一邊是死亡的殘酷，一邊是人們用狂歡的態度面對死亡的精神。于是，當時的人們對這幅畫大為崇拜，以此圖景為戒，又以此畫面朝拜。這樣的例子還有很多，就像《馬拉之死》，凄涼而陰森，一派死亡的氣息;更有甚者，像女畫家阿特米謝？簡特內斯基的名畫《朱迪斯與赫羅弗尼斯》，那逼真的割頭場景叫人不寒而栗，那匕首下濺出來的血簡直要噴到觀眾的臉上。

面對這些古典藝術中的“可怕”和“惡心”，人們總是抱有一種尊重和崇敬的心態，而面對當代藝術里的類似手段和相同內容則抱有大大的懷疑。尤其是在當代中國藝術的發生現場，屢屢出現一些打著“先鋒藝術”的旗號，卻做著些叫人匪夷所思，駭人聽聞，甚至是嘩眾取寵的“惡心”藝術，于是，好多觀眾都會問，這也是藝術？難道當代藝術都是惡心的嗎？

這是一個很現實的問題，也是個當代藝術的大問題。也許中國當代藝術還處在模仿西方而不成熟的階段，所以暫且不談，但或許我們可以從西方藝術里的“惡心”文化來解讀這個現象。

首先，我們必須承認，藝術不僅是審美的，也是“審丑”的。古典主義藝術的例子如上已指出，而看看當代藝術發生的文化背景，更可以看到“審丑”的需要。

當代藝術的發生是在杜尚之后，是在尼采高喊“上帝已死！”的時代。

當代藝術是藝術中心從歐洲的巴黎轉移到美國的紐約之后的時代。是一個資本主義的，信仰危機的，懷疑主義和虛無主義的背景。

在這個文化背景下，藝術創作作為一種藝術家自我表達的方式，那么他們的創作主題也是時代背景、個人情緒、私人歷史的表達。因此，在歌頌美真善美的作品之外，當代藝術里當然有表達丑惡、痛苦、懷疑、絕望等黑暗情緒的作品。那么這些作品用讓人感到惡心、不適的視覺方式來表達，應該是情理之中的。

二

這一點，依據我在美國學藝術的幾年經驗看來，感觸頗深。

在我的學院派教育中，不止一個的美國老師曾對我說過同樣的話。他們說，你的作品太干凈了，太美好了，你需要把自己的手弄臟。

在美國藝術老師的眼里，他們覺得看上去太美好的作品只是商業畫廊的寵兒，是有中產階級買回家去裝飾自身價值的商品;而真正的、留存歷史的藝術，應該是具有反思意義的，作品內容應該是深刻的，有力量的，畫面甚至是應該慘不忍睹、驚世駭俗的。

那么，再縱觀一下如今活躍在美國當代藝術的一系列大師作品，我發現，跟他們的作品相比，許多被國人稱為“惡心”的中國當代藝術，簡直是小巫見大巫，有些還顯得過于美好了。這其中的原因除了政治制度和文化制約的因素之外，更主要的還是藝術家創作的“初衷”。

美國著名女藝術家奇奇·史密斯（Kiki Smith）的雕塑作品《尾巴》（1992）是一個讓我印象非常深刻的作品。在1992年到1993年間，奇奇·史密斯創作了一系列的以女性身體和排泄物為主題的雕塑作品，在當時的美國也算是引起了爆炸性的反應。同系列的另外兩個作品，一個叫做《Pee Body》（1992），另一個叫做《Train》（1993）。與《尾巴》一樣，真人大小的女性身體展現出令人驚恐而惡心的畫面，第一個是女人的身體下流出黃色的尿液，第二個是流出紅色的經血。因為這個系列的雕塑作品大小和真人一模一樣，所以可以想象一下觀眾走近藝術館看到這樣一個場景的震驚感受。正因為如此，這個作品一經推出，美國藝術評論界就統一地把史密斯的這一系列作品定性為“unsettling sculptures”，就是“讓人感到不適的雕塑”。

奇奇·史密斯于1954年出生在德國，父親也是雕塑家，后來移民到美國，1970年代開始活躍在紐約藝術界。所以，考慮時代背景，德國戰敗后奔赴美國的家庭心理背景，不難理解她的創作心理。史密斯用這個讓人惡心不適的視覺方式讓人們正視人類的身體和排泄，描畫了一個藝術圖景里，從未有過的女性形象。這個女性直白，毫不掩飾，展現了天性里動物屬性的一面，與傳統觀念里的溫柔、持家、有教養的女性形象相反。但這個形象也是真實的，反思的。因此，史密斯也沒有遭到藝術界和大眾的反對，而是成為了女權主義藝術家的代表人物，對當代藝術的影響力非常大。

那么，如果說奇奇·史密斯是在用身體的痛苦和讓人不適的視覺表達來傳遞女性意識的崛起，以及民族性的戰后心理創傷，那么辛迪·舍曼的“惡心”就是來自于挑戰自我和藝術圈的任性之舉。

了解當代藝術的觀眾不可能不知道辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的成名作——《無名電影劇照》（Untitled Film Stills，1977-1980）。作品中的舍曼自編自導自演模仿了60年代以來的，以希區柯克電影女主角為主體的美國社會眼中的女性形象，意在批評和反思主流媒體，電視電影，雜志畫報對于女性形象的單一刻板的描繪。這套作品讓大家馬上記住了這個美女加才女，舍曼馬上紅遍全世界，進入各種藝術大展，藝評家用最美好的詞語贊美她，藝術收藏家對她的作品更是趨之若鶩。于是，舍曼在創作了一些類似主題風格的自拍攝影作品后，馬上就對這種現象產生了懷疑，在她屢次成功的自拍自導自演的女性形象探討作品后，她開始疑惑，你們到底是喜歡我還是喜歡我的作品？于是，她為了挑戰自己，也為了質疑藝術圈的趨同和操作，創作了后來的一系列以“惡心”著稱的作品。在這系列作品中，舍曼展示出了她想象中的恐怖畫面：有的鏡頭里，她是一具發綠的女尸;而在有的畫面里，她甚至長出了豬臉，或是化身成可懼的變態小丑。舍曼在這些作品里，利用情趣工具，腐爛的食物，假發和假肢組合拼貼出一組組令人毛骨悚然的怪象，類似于嘔吐物，長滿膿瘡的屁股等懸疑、恐怖、血腥的形象比比皆是。

而與奇奇·史密斯不同的是，舍曼從不承認自己是女權主義者，她認為自己的作品是對大眾傳播的媒體時代的批評。她的這些“惡心”的作品似乎是一種任性、高冷的實驗，她想，你們這么崇拜我，我就做點惡心的東西給你看看，看你們怎么說，看你們還買不買。結果就是這樣一個公然挑釁、故意玩壞的系列依然讓藝評家解讀出了許多解構主義的深度，一樣也在藝術圈好評如潮，收藏家也紛紛買單，而在前幾年紐約當代藝術館（MoMA）的辛迪·舍曼回顧展里，這套作品也成為了她職業生涯里不可不談的一部分。

不過，在挑戰人類視覺極限的女性藝術家群體里，還有一個不得不說的行為藝術家，那就是行為藝術教母——瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi）。阿布拉莫維奇的早期作品每一個都是行為藝術的經典，她的《節奏》系列，以《節奏10》（Rhythm 10，1973）和《節奏0》（Rhythm 0，1974），可以說是定義了什么是當代行為藝術。

這一系列的行為活動里充斥著刀具，血液，藥物，火焰，自殘，各種心理、生理、物理層面的對于個人身體極限的考量。由于每一個行為都是真實發生的，而不是表演的，而直白的記錄影像也讓觀者對于這種身體的痛苦，心理的考驗感同身受。例如《托馬斯之唇》（Lips of Thomas，1975–97）這個作品的每分每秒都讓觀眾看在眼里，疼在身上，心理難受得說不出來。而阿布拉莫維奇專注而執著的行為本身又向世人展現了一個來自共產主義國家女戰士的形象，她把你們的解讀建立在自己身體的傷害上。透過她的畫面，藝術家就是要你直面現實對于我們的身體和精神所造成的傷害，她把這種人生中悲劇性的東西從生活中剝離出來，用藝術的放大鏡給你看到它們的存在。一個女人，把自己的身體和痛苦呈現給你看，是這么的大無畏，這么的勇于犧牲，而阿布拉莫維奇她又是這么的美麗，殘酷的美麗也是真實的深刻。

誠然，阿布拉莫維奇的很多作品看上去都是讓人難以接受的，大量的裸體，傷口流出鮮血，義無反顧的自殘，但是，藝術家本人大義凌然的態度卻給人以極大的安慰。例如《Balkan Baroque，1997》這個作品，我個人就很喜歡。阿布拉莫維奇在昏暗的房間里坐在一大推血肉模糊的豬大骨之上，用肥皂水和海綿一根根地仔細擦洗，默不作聲。你可以說，這畫面像是個屠宰場，又相似尸骨堆，血腥、暴力、惡心。但是，我也在這猩紅的畫面中看到了平和的美感，阿布拉莫維奇面容慈祥，屏氣凝神，她的身上甚至出現了如圣母瑪利亞一般的就世情懷，照在她身上的金色光線把她后身后的黑暗分開，血肉模糊的骨頭竟然也顯得色調溫暖柔美，使這一幅恐怖的畫面變得溫馨，毫無惡心的感受。

三

如果說當代女性藝術家的作品之“惡心”就是在于暴露身體、性和受難，那么有些男性藝術家的作品才是真正的“惡心”，用惡心表現惡心。

而在我的心中，要說誰最惡心，那么當之無愧的，絕對是保羅·麥卡錫（Paul McCarthy）。在網上搜搜藝術家本人的自拍照就會發現他的審美趣味，長期喜歡臟亂差的發型，狂野夸張的表情，有時甚至扮演一下血漿爆頭的造型。可見，玩弄視覺沖擊力和感官的不適感，是他的看家本事。

1992年，著名策展人Jeffrey Deitch策劃了一場在藝術史里有重要意義的當代藝術群展——“后人類時代”。在這個展覽中，出現了之前提到的奇奇·史密斯的雕塑作品《尾巴》，而麥卡錫也展出了一個題為《花園》的裝置作品。在這個作品里，真人大小、日常衣著的父子二人都在觀眾面前展現出了令人發指的非人類的行徑，一個和大樹，一個和大地在進行類似性行為的反復動作。這兩個人像雕塑都是機械制作的裝置作品，披著人類的外衣，有的機械的核心，做著非人的行為。這個畫面一反“花園”這個美妙的名字和所指的聯想，展現了麥卡錫幻想中的一種“非人類”，或者“后人類”時代的，人倫喪盡，機械化年代的荒誕畫面。

以此作品為基調，麥卡錫于2013年在軍械庫美術中心的大展《白雪公主和七個小矮人》成為了麥卡錫變態風格的職業生涯高峰。他用了近乎癲狂的態度糟蹋了白雪公主這個代表著“愛”、“善良”、“美好”的和諧形象，打碎了所有與之相關的類似于“童話”、“單純”的一切文化符號。這個展覽規定觀眾必須在17歲以上才可以進入觀看。而大部分的女性觀眾，包括我和我的女老師在內，在看完這個作品的影像記錄之后，都感到了深深的不安全感。同時，還感受到了附加在女性身份上的，不可抵抗的，來自男權社會的暴力和侵犯。在這次的展覽中，麥卡錫用他的裝置、行為、影像作品直白地暴露了自己內心的變態心理，擴大了一種男權眼光的文化侵略性，他的作品里充滿了各種暴力，情色場面，鏡頭里都是排泄物，嘔吐物，施虐和被虐的畫面。

我也問過我自己，這樣的東西怎么能被歸類為藝術？

而后，我又覺得，麥卡錫的作品正好是一個用來討論此題的極好例子。

首先，麥卡錫的變態露骨惡心，把藝術應有的視覺沖擊力提到了一個新的高度。其次，其作品的視覺語言一直在挑戰藝術表達可以被接受的“尺度”。挑戰藝術家和展覽機構對于藝術作品在社會“和諧度”上的把握，以及藝術家個人態度向異于社會道德準則間的矛盾。一直以來，這些沖突和問題都是藝術學界討論的話題，而麥卡錫的作品和他的成功也讓這些問題的討論更進一步。這種學術和文化的反思本身就是有社會價值的，因此他的作品也的確是美國當代藝術不可不談的一塊。同時，在麥卡錫作品的靈魂深處所透露出的，那種后現代人類生活的不安全感、虛無感，和社會破壞欲望都是真實存在的;一定程度上，麥卡錫的作品還帶有后現代狂歡式的酒神精神，這與網路時代、大媒體時代的狂歡精神之間的聯系都是值得反思的。

蘇也，留美博士，《布林客BLINK》主編，現居美國。