《高山流水》與《聲無哀樂論》的辯證觀

肖蘊瑜

摘要：中國悠悠千年的歷史長河是由無數支流匯集而成，因而它無比璀璨，無比深沉。音樂這條支流無疑在經歷了多重滌蕩后最終被沉淀在了這文化、歷史、人文的長河中。雖同為音樂這一大范疇，但難免會有貌合神離的音樂思想和主張，然而這真的是貌合神離嗎？接下來筆者將以歷史著名的典故《高山流水》和嵇康的音樂著作《聲無哀樂論》為對象，闡述筆者的觀點。

關鍵詞：典故 論著 中西方思想觀

嵇康，字叔夜，著名的文學家、思想家、音樂家。三國魏譙郡铚人，他所編著的《聲無哀樂論》認為音樂其自我變化的美與否同人在情感上的哀和樂是毫無關系與意義的，而人在悲哀與喜悅的感情聯系中，起誘導作用和媒介作用的便是音樂。認為“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以感情而后發，則無系與聲音”。嵇康前所未有地對由東西漢以來一直把音樂輕易與政治劃等號的呼聲進行了反駁，并且讓音樂擔起了占卜的功能。由此看來，這是非常具有進步意義的。并且嵇康在音樂形式上對美的認識，以及在音樂實際內容中他與欣賞者、演繹者理解關于作品之間的矛盾之處也是之前的文人及音樂家所沒有談論過的。《聲無哀樂論》是我國古代具有代表性的音樂美學論著，其表達的思想是讓音樂擺脫封建社會中關于政治功利方面的音樂主張和“禮樂刑政”同時存在的大眾所認為的音樂思想，并與儒家所宣揚的音樂觀念，共同形成了中國封建社會里面的音樂美學思想兩大潮流的發源地。

無獨有偶，西方也有一位對音樂的情感做出疑問和研究的學者漢斯立克，他的研究立場與嵇康的《聲無哀樂論》在一定程度上有著相似的觀點。在他的著作中提到：“音樂的內容就是樂音的運動形式”“音樂的美是一種獨特的只為音樂本身所特有的美。這種美是一種不需要依附、不需要外來內容的美，這種美它存在于每一個樂音及其樂音的藝術組合當中。”漢斯立克所提倡的關于音樂之美的欣賞，主要不是在于音樂中所表達的情感，那些都是主觀上表面的東西，他所提倡的是樂音的運動形式，以及音樂的本質。對于這句話可能不太好理解，筆者舉一個例子，可能不太好，但是意思大致對了。“在寒冷的冬天，一條冷冷清清的大街上偶爾有幾個行人捂得嚴嚴實實匆匆忙忙地走過，只有一個賣火柴的小女孩孤零零地站在那里，希望有人能買她的火柴以便換取晚上的晚餐，然而卻沒有一個人停下來買她的火柴，最后小女孩又冷又餓凍死在了大街上。”這是大家耳熟能詳的故事，如果用音樂表達出來的話必定是悲傷的、惋惜的。《賣火柴的小女孩》能用悲傷的、惋惜的音樂表達出來，但是悲傷的、惋惜的音樂表達的卻不一定是《賣火柴的小女孩》。由這個簡單的例子可以看出漢斯里克的《論音樂的美》與嵇康的《聲無哀樂論》不是把音樂定義為客觀存在的事物而這個客觀存在事物是基于自然界中的，從而反對把音樂比作為一種人的主觀感受或者是情感。同時從漢斯立克和嵇康的著作中可以發現他們在探討關于音樂美的時候，一致認為音樂的美存在于一連串的音樂音符之中，但是這些美都是其自身就已經具備的，并不是人所產生的主觀感情，因而由此說明音樂的美不是由人的感情而誕生和發展的。

《高山流水》起源于一個故事：傳說有一位琴師名叫伯牙，此人非常擅長彈琴，與此同時有一位樵夫名叫鐘子期擅長欣賞音樂。一日，伯牙與山間彈琴，表現出登高山的志向。碰巧鐘子期砍樵經過，被伯牙的琴聲所吸引，鐘子期說：“彈得真好啊！好像泰山一樣巍峨啊！”而后，伯牙又表現出隨流水常進不懈的志向，鐘子期說：“彈得真好啊！好像河水一樣浩大！”此典故認為音樂是人的內心情感與志向的表達。

而著名的《樂記》與《荀子·樂論》與高山流水也有異曲同工之處。《樂記》認為，音樂是通過聲音來表現情的，情來自人對現實生活的反映：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”“樂者，音之所由生也，其本在人心感與物之。”《荀子·樂論》里面的普遍觀點是說音樂其本質是人在心里的思想活動和感情表現。兩者與《高山流水》的典故所表達的意義極為相似。

到這里，基本矛盾已經呈現出來了，《高山流水》的典故告訴我們音樂是有思想和主張的，它能表達演奏者和作曲者的思想情緒，從而打動受眾的心靈，激發受眾的想象，使受眾與演奏者、作曲者有相同的感受與領悟。而《聲無哀樂論》的觀點恰恰對這一主張提出了抨擊，產生針鋒相對的感受。《聲無哀樂論》中提到：“哀樂之作，猶愛憎之由賢愚，此為聲使我哀而音使我樂；茍哀樂由聲，更為有實矣。夫五色有好丑，五聲有善惡，此物之自然也。至于愛與不愛，喜與不喜，人情之變，統物之理，唯止于此；然皆無豫于內，待物而成耳。至夫哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲以自顯發。”其大致意思不只是單純地探討了音樂有沒有悲哀和喜悅以及音樂究竟能不能移風易俗？而且涉及到音樂美學中的一系列重大問題，比如：在音樂鑒賞中的聲、情問題，音樂的功能問題等。嵇康提出了“聲無哀樂”的觀點，是說客觀存在的音響是音樂，而悲哀和喜悅是人們在精神被觸動過程中所產生的感情，在嵇康看來這音樂和所產生的情感并沒有前因后果的關系。用他自己的話來說，那就是就是“心之與聲，明為二物”。但是從《高山流水》的產生過程來看，伯牙在巍峨泰山中，浩大江河里采風，創造出了《高山流水》這首作品，然后通過自己的演奏為媒介，傳播給了鐘子期，鐘子期再通過伯牙的琴聲還原了當時的客觀景象，這從另一方面來講又與《聲無哀樂論》的主張相吻合。舉一個例子，如果伯牙當時創作的場景是寧靜的山村和喧鬧的市集，那么鐘子期的感受也會有所改變。也就是如果把演奏者當做傳播媒介的話，曲目反映的內容就是其本身，不會因人而異。這似乎也未逃離《聲無哀樂論》的范疇中。由此筆者對《高山流水》這個典故做一個簡要的評估，從唯心主義上，是由于鐘子期能夠聽到伯牙琴聲中所述的場景，是一種超脫自然主張人性的看法；從唯物主義上，是由于琴聲中的內容客觀存在，才能被人表現及理解，是嵇康的哀樂自當以感情而后發，則無系與聲音的表現；最后從歷史人文的背景來看《高山流水》為什么可以在春秋戰國時期的典籍中出現。筆者認為，在當時的先秦時代，諸子百家，正是人才鼎盛的繁榮時期，大部分士人并沒有什么國家概念，這些恃才之士十分頻繁地在各個國家之間游走，這些士人都渴望有一個就像鐘子期一樣識才的諸侯和王公大臣們來找尋他們。才能讓自己所見所讀有用武之地。不可否認，這基本上是從古到今大部分讀書士人的夢想。但是能夢想成真的士人卻是寥寥無幾。大部分的士人還是因為機遇等一系列問題而導致沒有名垂青史，到最后有的士人隱身在鬧市之中安度晚年，也有的最終長眠在山林里。由此看出，《高山流水》這個典故的流傳想必是受了當時“士文化”的很大影響，而這個寓言故事身后所隱含的正是人生相遇相和的美好，以及對于人生中懷才不遇的遺憾。因此在這千百年來數不清的人都會由此引起強烈的共鳴，那就顯得十分的合情合理了。由此說來，里面所包含的友誼之情倒顯得不那么明顯了。所以《高山流水》這個典故幾千年來被有意擴大了的友誼。能勾起我們十分渴望的友誼和音樂，可能并不是這個典故的本身寓意所在。

到這里可以看出從古到今，由西方到東方，研究音樂形式與本質的大家與論著都競相爭鳴，百花齊放，有同有異，筆者想理清脈絡，道出孰是孰非，然而卻不能。音樂就是一個容納作曲家思想與天地自然的百寶箱，像上述這樣相互包含、相互抨擊的歷史產物還有很多，等著我們細細品味與斟酌。

參考文獻：

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[2][奧]漢斯立克.論音樂的美[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[3][趙]荀子.荀子·樂論[M].