淺談寫實水墨人物畫的筆墨形式語言

季楓

摘要：筆墨是中國畫特有的形式語言，其只有根植于造型才能發(fā)揮出酣暢淋漓的筆情墨趣，脫離造型孤立的筆墨是不成立的。對于寫實水墨人物畫而言，如何將中國傳統(tǒng)的筆墨語言與寫實造型相融合，是幾代藝術(shù)家共同研究的課題，也是青年一代在創(chuàng)作實踐中發(fā)揮創(chuàng)新能力的重要根基。在研究筆墨形式語言時，筆墨相互關(guān)系的理解尤為重要，墨由筆使，筆由墨現(xiàn)，筆墨是相輔相成的統(tǒng)一體。筆者結(jié)合自己的創(chuàng)作過程，力求對人物畫的寫實造型觀和筆墨語言以及寫實水墨人物畫的創(chuàng)作創(chuàng)新做出思考。

關(guān)鍵詞：筆墨語言；造型；寫實水墨人物畫；創(chuàng)作

筆墨是中國畫特有的形式語言，“筆精墨妙，是中國文化慧根之所系，必須守住這條底線”，張仃先生在《守住中國畫的底線》中如是說。對于中國人物畫來說，如何運用中國傳統(tǒng)的筆墨與復(fù)雜的人物造型相融合、用筆墨塑造形象是幾代人物畫家們用實踐一直在不斷探索、研究的課題。

水墨人物畫不同于山水、花鳥畫，沒有那么多先賢所積淀、總結(jié)的程式化法則。歷史上，對我們今天研習(xí)水墨人物影響最大的還數(shù)20世紀(jì)三四十年代及其后出現(xiàn)的南北兩大人物畫派。最早的徐悲鴻、蔣兆和中西融合派以及后來的盧沉、周思聰?shù)犬嫾胰谒孛韬蜕剿迦痉ㄓ谌宋镌煨停桓墓糯宋锂嫷膯伪。淌交祝怪袊宋锂嫼裰卮髿狻Ｄ吓僧嫾掖砣绶皆鱿取⒗钫饒浴⒅懿鹊犬嫾遥诨B的筆墨技法人人物造型，使畫面水墨韻味十足。南派別具水墨情趣，北派則長于氣勢，兩派各有所長。以黃胃為代表的畫派以速寫入畫，將速寫式造型與筆墨很好地融合起來，所表現(xiàn)的人物形象別具一番靈動之氣。我們今天將各種表現(xiàn)技法相結(jié)合，筆墨與造型的融合方式更加多樣化，這何嘗不是建立在對前輩各派大師探索成果的學(xué)習(xí)和發(fā)揚之上的呢？

筆墨技術(shù)自其產(chǎn)生之日起，先賢們對這一形式語言的研究就沒有中斷過，在水墨人物畫的研究過程中，對筆墨的深度理解也是十分必要的。謝赫在《古畫品論》的“六法論”中提出“骨法用筆”，并將其僅次于“氣韻生動”，可見，畫家當(dāng)時已十分注重用筆了；晚唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“夫象務(wù)必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆……”的著名論斷，將骨氣，形似與用筆有機地聯(lián)系在一起，足見用筆的重要性；五代荊浩在《筆法記》中對謝赫的“六法論”進行了進一步研究，把“六法論”解讀為“六要”，將骨法用筆延展為筆與墨，使用筆和用墨有機地結(jié)合了起來；他還在《山水訣》中指出“使用筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用”，如果學(xué)習(xí)過程中沒有對筆墨理解正確、透徹，就會出現(xiàn)為筆墨所使的情況。

筆墨是相互關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，在創(chuàng)作實踐過程中，我們不能將用筆與用墨割裂開來，有筆而無墨，容易出現(xiàn)鋒芒畢露，枯燥乏味的弊病；有墨而無筆，則會出現(xiàn)有肉無骨、臃腫無力的弊端，筆力只用在墨韻的襯托下才能突顯畫面形象的骨氣與力度；墨法也只有在筆法的支撐下，才能彰顯出用墨的淋漓酣暢、渾厚華滋。正如黃賓虹所說“筆力有虧，墨無光彩”，筆為墨帥，墨為筆充，筆墨只有互為關(guān)聯(lián)，筆承墨接，才能文采照人。

用筆要有筆法，沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中總結(jié)道“下筆當(dāng)以力為主，氣到便是力到，下筆便若筆中有物”，用筆首先要有筆力，將力量貫注于筆端，行筆不宜過快，過快容易油滑輕浮，單薄無分量，以穩(wěn)健沉著而又靈活變通為妙，達(dá)到平，圓，留，重，變的藝術(shù)效果；筆無墨不能顯，沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說過“傳神秘妙，非有神奇，不過能使墨耳”，豐沛的墨韻能更好地突顯用筆的遒勁，也能調(diào)整、完善用筆不到之處，達(dá)到元氣淋漓彰猶濕、蒼潤的藝術(shù)感染力。墨法技術(shù)的錘煉很重要，清華琳有云，“墨有五色：黑，濃，濕，干，淡五者缺一不可，五者備，則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之色畫尤奇恣”。畫面墨色的干濕濃淡變化和掌控并非易事，太枯則會缺乏韻味，太濕則骨氣不足，對用墨的把握少不了大量的實踐訓(xùn)練。在水墨人物畫中，墨法主要有破墨法、潑墨法和積墨法，破墨以干濕、濃淡互破為多；積墨法主要是吸取了山水畫中技法，以墨的層層積染使人物形象更加渾厚；潑墨的自然滲化效果使畫面變化豐富、淋漓酣暢，與相對沉穩(wěn)樸實的用筆形成互動，筆情墨趣，妙不可言。當(dāng)然，墨運用得不好，也會成為一團死墨，正如沈宗騫所說“墨著縑素，籠統(tǒng)一片，是為死墨，濃淡分明，便是活墨，死墨無彩，活墨有光”。

在創(chuàng)作作品《歸》時，如何處理好人物組合，處理好局部與整體的筆墨關(guān)系成為一個難點。為了解決這個問題，我對畫面整體關(guān)系的處理進行了深層次的思考，另外對單個人物形象也進行了解讀，只有理解了的東西才能被自如地表現(xiàn)出來。正所謂，“心隨筆運，取象不惑”，想要將復(fù)雜的造型用精深的筆墨語言訴諸筆端，必須進行深入研究。

由臨摹到在創(chuàng)作中直抒胸臆，這里確實需要一個消化、理解并轉(zhuǎn)換的過程。我很欣賞盧沉先生水墨人物寫生作品中遵勁而流暢放松的用筆、淋漓酣暢的潑墨，他筆下的人物形象概括而不荒率，老辣的筆墨語言充分的塑造出了樸厚、堅實、傳神感人的人物形象。我也試圖將王子武先生饒有韻致用筆轉(zhuǎn)換到我的筆墨語言中……在漫長而短暫的創(chuàng)作過程中，矛盾的出現(xiàn)與解決既是一段艱辛的歷程，也是學(xué)習(xí)收獲的過程！

筆墨是為塑造對象服務(wù)的，不同的題材、不同的對象，所運用的筆墨語言也是相異的。筆墨語言一旦雷同，畫面必然板滯平庸，筆墨對比關(guān)系一缺失，就難以營造出豐富的節(jié)奏感。在創(chuàng)作中，我力求達(dá)到一種沉著穩(wěn)健的感覺，畫面重色塊的安排必不可少，但要想充分發(fā)揮墨韻，墨色的運用就得恰到好處，筆墨的濃淡虛實等豐富變化以及留白的處理都需要用心經(jīng)營。在不斷的挫敗與反思中，我對自己的筆墨語言進行了反復(fù)的調(diào)整與探索嘗試，為了表現(xiàn)出藏族勞動婦女的質(zhì)樸、勤勉以及藏民特有的粗獷，人物造型方面就要蓄含力量和張力，年輕藏女和老阿媽造型、神態(tài)處理手法；健碩的馬身、飄逸流暢的馬尾的處理方法；不同藏袍質(zhì)感、色彩的處理以及馬背上滿載貨物的藏式布袋的色彩處理方式都是體現(xiàn)筆墨美、造型美和色彩美的關(guān)鍵之處。

堅實的造型和靈動的筆墨是寫實水墨人物畫不可或缺的要素，寫意雖不同于工筆的精工細(xì)作，但也絕不是不求甚解的一揮而就，浮躁空乏的筆墨是意筆人物畫之大忌，盡精微而重大體、形象生動傳神、意境深遠(yuǎn)、造型結(jié)實、筆墨精謹(jǐn)、墨韻酣暢是寫實水墨人物畫研究者追求的至臻境界。

創(chuàng)作就像一個探險過程，雖然充滿荊棘，但又何嘗不是對自己造型能力、筆墨語言強有力的訓(xùn)練與磨礪。遠(yuǎn)離浮躁的沉靜心態(tài)是這個時代年輕人普遍缺失的狀態(tài)，而創(chuàng)作就是對心性的修煉。