元小說(shuō)的類型及小說(shuō)的認(rèn)知自覺(jué)

譚光輝

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元小說(shuō)的類型及小說(shuō)的認(rèn)知自覺(jué)

譚光輝

［摘要］元小說(shuō)的“自反性”并不是對(duì)某具體敘述行為的反思，而是對(duì)敘述的認(rèn)知過(guò)程的反思。任何小說(shuō)都可能有元意識(shí)，但是只有當(dāng)元敘述部分打破常規(guī)設(shè)定的時(shí)候，元敘述才因引起注意而被推向前臺(tái)。因元敘述部分和故事部分的紀(jì)實(shí)性和虛構(gòu)性的不同搭配，元小說(shuō)可分為紀(jì)實(shí)型敘述、諷喻型敘述、暴露型敘述、游戲型敘述四類，前兩類被視為常規(guī)敘述，后兩類被視為元小說(shuō)。元小說(shuō)是小說(shuō)認(rèn)知轉(zhuǎn)向的結(jié)果，具有典型的后現(xiàn)代特征。元小說(shuō)不僅建構(gòu)可能世界和虛構(gòu)世界，而且建構(gòu)自身。它的意義在于啟發(fā)我們關(guān)注我們所在的世界是如何被建構(gòu)起來(lái)的，從而開(kāi)拓了一個(gè)新的認(rèn)知模式。

［關(guān)鍵詞］元小說(shuō)；普遍元意識(shí)；自反性；虛構(gòu)型元敘述；認(rèn)知敘述學(xué)

一、怎樣理解元小說(shuō)的“自反性”

元小說(shuō)（metafiction）的概念最簡(jiǎn)單而易理解的定義是“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”，但這一定義缺乏限定，可能會(huì)造成歧義。該概念在帕特里夏·沃（Patricia Waugh）1984年初版的《元小說(shuō)》一書(shū)中就已經(jīng)被清晰定義：這一術(shù)語(yǔ)用來(lái)指“具有自我意識(shí)的（selfconsciously）、能夠?qū)⒆⒁饬ο到y(tǒng)地引向其人造狀態(tài)，目的是對(duì)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系提出疑問(wèn)的小說(shuō)”。“這種小說(shuō)不僅檢測(cè)虛構(gòu)敘述的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，而且探索文學(xué)文本之外世界可能有的虛構(gòu)性。”［1］（P2）然而“元小說(shuō)”這一名稱公認(rèn)為是美國(guó)批評(píng)家兼元小說(shuō)作家威廉·加斯（William. H. Gass）在1970年的《小說(shuō)的哲學(xué)與形式》（Philosophy and the Form of Fiction）最先提出［2］（P1）。當(dāng)年羅伯特·斯科勒斯已經(jīng)有題名為《元小說(shuō)》的論文發(fā)表，將其視為“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”，該文還引用了加斯說(shuō)當(dāng)時(shí)的“反小說(shuō)”事實(shí)上都是元小說(shuō)的結(jié)論［3］（P100）。羅伯特·阿爾特（Robert Alter）在1975年出版的書(shū)名中則將其稱為“自我意識(shí)類型小說(shuō)”（novel as self-conscious genre）［4］。

至今，元小說(shuō)的概念已經(jīng)討論得相當(dāng)充分，包含的基本意涵也相當(dāng)清晰，但是表述略有不同。陳世丹認(rèn)為，“自反性（self-reflexive）是元小說(shuō)創(chuàng)作的核心特點(diǎn)”［5］（P279）。這個(gè)看法與帕特里夏·沃所說(shuō)的“自我意識(shí)”基本相當(dāng)。康納說(shuō)：“根據(jù)麥克黑爾的觀點(diǎn)，后現(xiàn)代主義小說(shuō)的本質(zhì)特征表現(xiàn)在它對(duì)自治世界的形成的關(guān)注”［6］（P181），而元小說(shuō)正是這一后現(xiàn)代思想的體現(xiàn)。趙毅衡認(rèn)為，“小說(shuō)自己談自己的傾向，就是‘元小說(shuō)’”［7］（P283）。然而他注意到了元意識(shí)在小說(shuō)中的普遍存在性，元小說(shuō)只不過(guò)強(qiáng)調(diào)了對(duì)讀者注意力的一種引導(dǎo)。“元小說(shuō)所作的，不過(guò)是使小說(shuō)敘述中原本就有的操作痕跡‘再語(yǔ)意化’，把它們從背景中推向前來(lái)，有意地玩弄這些‘小說(shuō)談自己’的手段，使敘述者成為有強(qiáng)烈‘自我意識(shí)’的講故事者，從而否定了自己在報(bào)告真實(shí)的假定。”［7］（P285）

“自反性”或“自我意識(shí)”這個(gè)詞語(yǔ)容易把我們帶入一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)，讓我們誤認(rèn)為元小說(shuō)破壞的是真實(shí)與虛構(gòu)之間的區(qū)隔界限，將元小說(shuō)理解為暴露或呈現(xiàn)小說(shuō)本身的寫(xiě)作過(guò)程的手段。例如羅斯認(rèn)為：“戲仿與元小說(shuō)之間存在著差異。單獨(dú)使用元小說(shuō)這個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí)，它描述的是作者對(duì)自身寫(xiě)作行為的反思，或者是對(duì)其他作者寫(xiě)作行為的自思，或者是對(duì)其他文本結(jié)構(gòu)或?qū)懛ǖ姆此迹蛘呤菍?duì)讀者的反思。”［8］（P91）單獨(dú)用“反思”可能沒(méi)有問(wèn)題，然而若要將其與真實(shí)世界中的“作者”“讀者”等聯(lián)系起來(lái)，元小說(shuō)所要做的，大約就超過(guò)了它的界限。帕特里夏·沃在定義中已經(jīng)說(shuō)得很清楚，這種小說(shuō)所要探索的是“文學(xué)文本之外世界可能有的虛構(gòu)性”，即是說(shuō)，暴露出來(lái)的那部分關(guān)于小說(shuō)自身的寫(xiě)作行為的敘述部分，仍然是虛構(gòu)的。申丹批評(píng)熱奈特說(shuō)：“元小說(shuō)中所謂的‘寫(xiě)作行為’實(shí)際上是虛構(gòu)出來(lái)的故事事件，熱奈特顯然未意識(shí)到這一點(diǎn)。”［9］（P739）元小說(shuō)的“元敘述”部分和“故事”部分其實(shí)都是虛構(gòu)文本的一部分，關(guān)于“敘述行為”的故事本身就是故事的一部分，那么又哪來(lái)“元”之說(shuō)？琳達(dá)·哈琴說(shuō)，歷史元小說(shuō)“和最近的歷史和文學(xué)理論一樣，要求我們不要忘記歷史和小說(shuō)本身是歷史術(shù)語(yǔ)，它們的定義及相互關(guān)系是由歷史決定的，隨時(shí)間的變化而發(fā)生改變”。［10］（P142）她的意思是說(shuō)，元小說(shuō)寧可被看作一種修辭手段，但是在不同的認(rèn)識(shí)階段，它所起的作用大概很不一樣。

二、小說(shuō)中的普遍元意識(shí)

帕特里夏·沃的《元小說(shuō)》一書(shū)努力建構(gòu)的是這樣一個(gè)觀念：“元小說(shuō)是所有小說(shuō)固有的傾向或功能。”［1］（P5）在這里，他把“元小說(shuō)”當(dāng)作“元意識(shí)”之意來(lái)使用。有元意識(shí)的小說(shuō)并不一定是元小說(shuō)，而元小說(shuō)必然有元意識(shí)，這得有一個(gè)區(qū)分。

很多中國(guó)古代小說(shuō)都有元意識(shí)，但從來(lái)沒(méi)有人將其命名為元小說(shuō)。元小說(shuō)概念被提出之后，諸多中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)就可以被作為元小說(shuō)看待了，例如趙毅衡在1992年即指出，隨著先鋒小說(shuō)的出現(xiàn)，中國(guó)元小說(shuō)正在崛起［11］。但是之前的中國(guó)小說(shuō)，沒(méi)有一部可以被正式命名為元小說(shuō)。琳達(dá)·哈琴指出，今天所有后現(xiàn)代主義文學(xué)通常以強(qiáng)烈的自反性和明顯的戲仿互文性（parodic intertextuality）為其特征，然而一個(gè)同樣重要的歷史自我意識(shí)維度應(yīng)該加入進(jìn)來(lái)［10］（P3）。自反性、戲仿性、互文性三個(gè)概念都經(jīng)常被元小說(shuō)理論借用。羅斯說(shuō)，“在一些現(xiàn)代和晚期現(xiàn)代理論中，由于作者沒(méi)有認(rèn)識(shí)到戲仿更積極和復(fù)雜的層面，致使他們將總體戲仿的作品當(dāng)作元小說(shuō)或互文性作品，并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到它們的戲仿性”［8］（P195），試圖將戲仿性從元小說(shuō)中剝離。但是互文性“在某種程度上就是文學(xué)符號(hào)學(xué)的基本動(dòng)力原則”，也指一部藝術(shù)作品“是根據(jù)其他作品來(lái)創(chuàng)造的”［12］，所以元小說(shuō)就可以理解為內(nèi)部具有互文性的小說(shuō)。在下文所涉趙毅衡對(duì)元敘述的分類中，多敘述合一式、寄生式和全媒體承接式元敘述都強(qiáng)調(diào)了互文性因素。加入互文性之后，元小說(shuō)的面就大為擴(kuò)張，幾乎沒(méi)有小說(shuō)是不可以“元小說(shuō)化”的。哈琴加入的歷史維度，不僅應(yīng)該體現(xiàn)在小說(shuō)本身具有的歷史意識(shí)方面，也應(yīng)該體現(xiàn)在元小說(shuō)的歷史發(fā)展方面。

不論是古代小說(shuō)還是現(xiàn)代小說(shuō)，許多都喜歡用“無(wú)巧不成書(shū)”來(lái)引導(dǎo)一個(gè)突然發(fā)生的意外事件，古代小說(shuō)還喜歡用“且說(shuō)”“卻說(shuō)”“話分兩頭”等來(lái)引導(dǎo)一段敘述轉(zhuǎn)折，事實(shí)上很清晰地點(diǎn)名了“書(shū)”的敘述行為或敘述技巧，是非常明顯的元敘述技巧。《醒世恒言》中《盧太學(xué)詩(shī)酒傲王侯》，盧楠與知縣無(wú)數(shù)次相約見(jiàn)面皆因偶然事件錯(cuò)過(guò)期約，后因仆人一句錯(cuò)傳之語(yǔ)讓知縣結(jié)下仇恨，著人去查盧楠的過(guò)錯(cuò)，意欲加害，苦無(wú)頭緒。小說(shuō)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是一普通人物鈕成被債主盧才打死，更巧的是，鈕成有個(gè)嫡親在譚遵家為奴，譚遵正是知縣委任他調(diào)查盧楠之人。小說(shuō)此處寫(xiě)道：“自古道，無(wú)巧不成書(shū)。”此說(shuō)意在指出編故事做小說(shuō)，都要用“巧合”這個(gè)技巧，不然故事就編不下去。然而反復(fù)使用就成了程式化的套話，讀者不再注意這個(gè)說(shuō)法。《阿Q正傳》第一章“序”，也是典型的元敘述，敘述者詳細(xì)地介紹自己要給阿Q作傳，但是又?jǐn)⑹隽私o他做傳的種種困難。《狂人日記》中的小序，詳細(xì)交待日記的由來(lái)，也可以看作元敘述。趙毅衡認(rèn)為：“元敘述的因素的確在敘述中普遍存在，但只有當(dāng)元敘述因素成為文本主導(dǎo)，整個(gè)文本才能被視為‘元敘述文本’。”［13］當(dāng)然，小說(shuō)“元敘述化”到何種程度才可以叫做元小說(shuō)，很難有一個(gè)確切的標(biāo)準(zhǔn)。沈從文的小說(shuō)《媚金·豹子與那羊》，先講了幾個(gè)版本的關(guān)于媚金的故事，然后說(shuō)：“讓我把我所知道的寫(xiě)來(lái)吧。我的故事來(lái)源是得自大盜吳柔。吳柔是當(dāng)年承受豹子與媚金遺下那只羊的后人，他的祖先又是豹子的拳棍師傅，所傳下來(lái)的事實(shí)，可靠的自然較多。后面是那故事。”［14］（P353）之前的傳說(shuō)故事和這一段文字都把敘述層暴露出來(lái)，應(yīng)該算作元敘述。雖如此說(shuō)，小說(shuō)傳達(dá)的中心意義來(lái)源并不是關(guān)于敘述本身，而是重新講出來(lái)的那個(gè)故事，所以它不是元小說(shuō)，而是有元意識(shí)。

趙毅衡總結(jié)了“元敘述化”的五種途徑：“露跡”式；多敘述合一；多層聯(lián)動(dòng)式；“寄生”式；全媒體承接式［13］。這五種方式中，“露跡”式是元敘述最普通的方式，直接暴露敘述層；多敘述合一式強(qiáng)調(diào)“文本間性”；多層聯(lián)動(dòng)式暴露層次間的控制關(guān)系；“寄生式”強(qiáng)調(diào)戲仿性；全媒體承接式暴露引用關(guān)系。通過(guò)對(duì)這五種元敘述化途徑的考查，趙毅衡認(rèn)為“元敘述化，就是各種敘述文本在層次上擴(kuò)展的方式”［13］。只要文本將讀者的注意從故事層次引導(dǎo)向敘述層次，該文本就可以被視為元敘述文本。簡(jiǎn)單地說(shuō)，任何敘述文本已經(jīng)內(nèi)含了一個(gè)元敘述在內(nèi)，但是對(duì)敘述文本的程式化理解方式讓我們只注意到它的故事層而忽略了它的敘述層，一旦該文本通過(guò)某種方式讓讀者注意到敘述層的存在，該文本就可稱為元敘述文本。如果小說(shuō)的主體部分在于突出敘述層，那么該小說(shuō)就可稱為“元小說(shuō)”。

熱奈特稱元敘述為“元故事敘事”，他認(rèn)為元故事與它插入的第一敘事之間可能存在三種關(guān)系：第一類是二者之間有直接因果關(guān)系；第二類是二者之間是純主題關(guān)系，不要求時(shí)空連續(xù)性，是對(duì)比或類比關(guān)系；第三類是二者之間不包含任何明確的關(guān)系，只有敘述與被敘述的關(guān)系［15］（P161-163）。熱奈特的劃分方式，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是一個(gè)敘述分層問(wèn)題。處于敘述層的故事就是元故事，處于被敘述層的就是故事。所以里蒙·凱南直接沿用了熱奈特的區(qū)分方法，稱“元故事敘事”層為稱為“超故事的”［16］（P170）。按照這個(gè)理論推導(dǎo)出來(lái)的元故事敘事層，當(dāng)然是任何敘述都必然具有的層次。一旦小說(shuō)涉及討論敘述層的事，或者暗示了敘述層的事，就屬于元故事。若將此討論擴(kuò)大，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有關(guān)于小說(shuō)內(nèi)容的討論就是有關(guān)“故事”的，所有關(guān)于小說(shuō)“藝術(shù)”的討論，就必然是有關(guān)“元故事”的。所以關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)的批評(píng)，都是關(guān)于小說(shuō)的“元敘述”的批評(píng)。沒(méi)有小說(shuō)是不能進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)的，所以所有小說(shuō)都已內(nèi)含了一個(gè)“元敘述”。馬克·柯里（Mark Currie）認(rèn)為，元小說(shuō)是小說(shuō)和批評(píng)的邊界領(lǐng)域［17］（P21），它介于小說(shuō)與批評(píng)之間。羅伯特·斯科勒斯也說(shuō)過(guò)，元小說(shuō)將所有的批評(píng)視角融合到小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程本身，元小說(shuō)理論的一系列假設(shè)都應(yīng)該能讓某種虛構(gòu)和批評(píng)活動(dòng)處于恰當(dāng)?shù)奈恢贸蔀榭赡埽员愀玫乩斫舛叩哪芰途窒蓿?］（P100）。童燕萍認(rèn)為“元小說(shuō)為我們提供了一種批評(píng)眼光，一種閱讀方式”，“透射出”“重文本的、非道德的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”［18］。從小說(shuō)的角度看，元小說(shuō)超出了小說(shuō)只敘述故事不涉及自身的自限；從批評(píng)的角度看，它超出了批評(píng)的理性話語(yǔ)自限。因此，元小說(shuō)的元敘述部分就相當(dāng)于一個(gè)內(nèi)嵌在小說(shuō)中的關(guān)于敘述層面的故事化批評(píng)。元故事似乎身兼敘述與批評(píng)兩個(gè)職能，但它又不屬于這兩個(gè)中的任何一個(gè)。從這個(gè)意義上看，小說(shuō)中的元故事，根本上就可以不是小說(shuō)故事的一部分，它具有充分的自足性。它可以寄生于小說(shuō)故事之中，也可以超出小說(shuō)故事之外。前者以回旋跨層為其存在方式，后者以簡(jiǎn)單的敘述分層為其存在方式。

三、紀(jì)實(shí)性元敘述與虛構(gòu)性元敘述

正如申丹所指出的那樣，以熱奈特為代表的諸多敘述學(xué)家并沒(méi)有注意到元小說(shuō)中的元故事部分本身就是虛構(gòu)故事。然而元故事既可能是虛構(gòu)的，也可能是紀(jì)實(shí)的，紀(jì)實(shí)性元敘述與虛構(gòu)性元敘述之間的區(qū)別并沒(méi)有得到充分討論，一部分人把元故事部分視為紀(jì)實(shí)性的，另一部分人將其視為虛構(gòu)性的，麥考倫認(rèn)為“歷史編纂元小說(shuō)中敘述的歷史既可能是虛構(gòu)也可能是真實(shí)的”［19］（P220）。

多數(shù)論者認(rèn)為元敘述是紀(jì)實(shí)的。畢光明認(rèn)為，“元小說(shuō)有意暴露敘述行為，揭穿講故事的虛構(gòu)性本質(zhì)，反而突出了故事講述者態(tài)度的真誠(chéng)，也保證了話語(yǔ)本身的真實(shí)性”［20］（P291）。這個(gè)理解方向大約是比較普遍的看法，其基本邏輯結(jié)構(gòu)是：揭露一個(gè)虛假的話語(yǔ)所用的話語(yǔ)，必然是真實(shí)的話語(yǔ)；說(shuō)明一個(gè)虛構(gòu)作品的作品，一定是紀(jì)實(shí)的作品。朱棟霖的看法基本相同：“元小說(shuō)的獨(dú)特之處就在于有一個(gè)闖入者在不斷地穿梭于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間。”［21］（P584）從虛構(gòu)敘述的區(qū)隔方面來(lái)看，由于“任何元敘述，其本質(zhì)是‘犯框’”［13］，所以元敘述的本質(zhì)就是觸犯了虛構(gòu)區(qū)隔的邊框，那么元敘述本身就走向紀(jì)實(shí)。“元小說(shuō)暴露敘述策略，從而解構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的‘真實(shí)’，消解利用小說(shuō)的逼真性以制造意識(shí)形態(tài)神話的可能。”［7］（P291）對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)而言，這的確不錯(cuò)。現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)假定故事為真實(shí)，元小說(shuō)通過(guò)揭露其虛構(gòu)性而消解了真實(shí)性假定。但是如果小說(shuō)已經(jīng)先假定故事為假，元小說(shuō)的作用反而是為了說(shuō)明故事為假。故事內(nèi)容本為浪漫的或荒誕的小說(shuō)，有沒(méi)有揭露其虛構(gòu)性的元故事部分，效果其實(shí)一樣。《堂·吉訶德》的元敘述部分，其實(shí)際效果不是使故事顯得更假，而是顯得更真。何大草的小說(shuō)《盲春秋》，開(kāi)始有一段序文，詳述這個(gè)故事的手稿輾轉(zhuǎn)流離又被小說(shuō)家何先生得到并加工的過(guò)程，其目的是讓讀者以為小說(shuō)故事為真，而不是相反。然而這個(gè)元敘述本身是虛構(gòu)的，這段序文同樣是元敘述。

趙毅衡認(rèn)為：“元小說(shuō)表明符號(hào)虛構(gòu)敘述中，意義很大程度上只是敘述的產(chǎn)物。這樣，我們所面對(duì)的‘現(xiàn)實(shí)’世界也并不比虛構(gòu)更真實(shí)，它也是符號(hào)的構(gòu)筑：世界不過(guò)是一個(gè)大文本。符號(hào)的邊界就是世界的邊界。”［7］（P291）這個(gè)論斷點(diǎn)中了要害，元小說(shuō)事實(shí)上起到的作用，就是讓我們明白，不論是故事還是元故事，其本質(zhì)都是一個(gè)符號(hào)構(gòu)筑。元敘述的故事并不見(jiàn)得就是紀(jì)實(shí)，經(jīng)它“揭露”的故事也并不見(jiàn)得就一定被理解為虛構(gòu)。紀(jì)實(shí)或虛構(gòu)的性質(zhì)判斷，不能依靠文本內(nèi)的“宣稱”來(lái)獲得，而是必須依靠文本外的“證實(shí)”來(lái)獲取。元敘述必然作出一個(gè)對(duì)故事真實(shí)性或虛構(gòu)性的宣稱，會(huì)對(duì)故事本身的真實(shí)性判斷產(chǎn)生一定的影響；元敘述本身是真實(shí)或虛構(gòu)同樣必須面臨一個(gè)真實(shí)性檢驗(yàn)的問(wèn)題。因此，簡(jiǎn)單地將元敘述視為紀(jì)實(shí)或虛構(gòu)的看法就傾向于武斷。元小說(shuō)至少幾種元故事與故事的搭配類型，詳見(jiàn)表1。

表1　元故事與故事的搭配類型表

被討論得最多的是暴露型元小說(shuō)。單就暴露型敘述而言，也至少有兩種暴露方向：一種元故事宣稱所述故事為虛構(gòu)，另一種宣稱所述故事為真實(shí)。然而前者被討論很多，后者被討論很少，原因可能是后者屬于常規(guī)敘述，符合小說(shuō)對(duì)故事的真實(shí)性假定，反而不被注意。由此觀之，元小說(shuō)之所以引起注意，乃是由于元敘述部分反常規(guī)地將文化程式中假定為真的程式打破了。元小說(shuō)事實(shí)上無(wú)處不在，但是只有常規(guī)思維程式被挑戰(zhàn)，它才被推向了前臺(tái)。

小說(shuō)的基本特征之一在于它的虛構(gòu)性，所以元故事和故事都是紀(jì)實(shí)敘述的文體，不能被叫做小說(shuō)。《史記》是公認(rèn)的紀(jì)實(shí)體，最后一章“太史公自序”敘述了《史記》的寫(xiě)作過(guò)程，每一章結(jié)尾有“太史公曰”，二者都是紀(jì)實(shí)。新聞報(bào)道都可以讓記者露面，報(bào)道的過(guò)程和被報(bào)道的事件同時(shí)呈現(xiàn)。紀(jì)錄片結(jié)尾的花絮可以呈現(xiàn)該紀(jì)錄片的拍攝過(guò)程，并不影響紀(jì)錄片的真實(shí)性設(shè)定。但是，只要二者的任一環(huán)節(jié)被理解為虛構(gòu)，該文體即可被理解為虛構(gòu)。馬克·吐溫的短篇小說(shuō)《一個(gè)真實(shí)的故事》不但標(biāo)題宣稱“真實(shí)”，而且副標(biāo)題叫做“照我所聽(tīng)到的逐字逐句敘述的”，但是它仍然是小說(shuō)，因?yàn)轶w裁設(shè)定了元故事層為虛構(gòu)，元故事層的宣稱無(wú)效。

諷喻型敘述可以將一個(gè)真實(shí)的故事在元故事層面設(shè)定為虛構(gòu)。這個(gè)類型事實(shí)上是非常常見(jiàn)的，令人奇怪的倒是為什么沒(méi)有人將此類型命名為元小說(shuō)。例如紀(jì)實(shí)小說(shuō)，既然被稱為“紀(jì)實(shí)”小說(shuō)，就說(shuō)明故事有現(xiàn)實(shí)來(lái)源。既然故事來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)就只能在元故事層面體現(xiàn)出來(lái)。就是說(shuō)，是元故事層面的虛構(gòu)性使進(jìn)入故事中的事件成為虛構(gòu)，哪怕它真來(lái)源于現(xiàn)實(shí)。魯迅的《一件小事》，如果將其看作小說(shuō)，就是將元故事層面理解為虛構(gòu)，哪怕真有其事，它也是小說(shuō)；如果將其看作散文，就是將元故事層理解為紀(jì)實(shí)，哪怕沒(méi)有此事，它也是散文。《三國(guó)志》是因?yàn)樵适聦颖焕斫鉃榧o(jì)實(shí)，所以它是歷史；《三國(guó)演義》是因?yàn)樵适聦颖焕斫鉃樘摌?gòu)，所以它是小說(shuō)，因?yàn)轶w裁本身就是元敘述。中國(guó)五六十年代的小說(shuō)，特別強(qiáng)調(diào)用“來(lái)源于生活”對(duì)故事層進(jìn)行真實(shí)性設(shè)定，但是又用“高于生活”對(duì)元敘述層進(jìn)行了虛構(gòu)性設(shè)定。我們可以把現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)看作諷喻型敘述的一個(gè)大類，這類小說(shuō)的基本特點(diǎn)是故事具有現(xiàn)實(shí)性，而元故事具有虛構(gòu)性，用虛構(gòu)的方法表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)的主題。所以，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)都在元敘述層面宣布（暗示）了故事的虛構(gòu)性，然而在故事層面又宣稱（暗示）了故事的現(xiàn)實(shí)性。羅斯贊同洛奇的看法，“‘將元小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)主義對(duì)立是錯(cuò)誤的’”，認(rèn)為完全可以“在小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間建立比較和對(duì)照，使作者既能給讀者展示其他作家如何混淆了兩個(gè)‘領(lǐng)域’，又使他們可以創(chuàng)造更‘現(xiàn)實(shí)’的小說(shuō)類型”［8］（P95）。但是諷喻型小說(shuō)是常規(guī)小說(shuō)，它的元敘述層被敘述學(xué)用其他名稱指代，例如“敘述者干預(yù)”或“敘述者顯身”。

暴露型小說(shuō)的基本特征，是把諷喻型小說(shuō)的紀(jì)實(shí)性與虛構(gòu)性顛倒過(guò)來(lái)，設(shè)定元故事層為紀(jì)實(shí)而故事層為虛構(gòu)。元故事層盡可能把故事層的虛構(gòu)性暴露出來(lái)，將讀者的注意力引向故事層的虛構(gòu)性而忽略元故事層的虛構(gòu)性。元小說(shuō)的勃興與這個(gè)轉(zhuǎn)向直接相關(guān)。福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》中的敘述者隔一段時(shí)間跳出來(lái)說(shuō)幾句他為什么如此塑造人物、如何思考，提醒讀者故事是虛構(gòu)出來(lái)的，但是暗示這個(gè)虛構(gòu)過(guò)程本身確是實(shí)實(shí)在在的。伍迪·艾倫的電影《安妮·霍爾》風(fēng)格與此類似，人物不斷通過(guò)鏡頭對(duì)觀眾直接說(shuō)話，暗示片中故事為虛構(gòu)，但是對(duì)觀眾說(shuō)話卻是紀(jì)實(shí)。

隨著對(duì)元小說(shuō)技巧理解的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)，暴露出來(lái)的元故事，并不比故事真實(shí)，“有時(shí)被暴露的過(guò)程是個(gè)更加無(wú)稽的虛構(gòu)”［13］。巴思的小說(shuō)《生活故事》詳述一個(gè)作家構(gòu)思故事的過(guò)程，然而這個(gè)關(guān)于構(gòu)思的故事本身，就是一個(gè)徹頭徹尾的虛構(gòu)。馬原的小說(shuō)《虛構(gòu)》是同樣的策略，那個(gè)關(guān)于小說(shuō)家馬原寫(xiě)小說(shuō)的故事，也是虛構(gòu)的。這個(gè)類型的敘述，由于找不到任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)立足點(diǎn)，所以除掉語(yǔ)言和敘述本身之外無(wú)所依憑。沃爾頓發(fā)現(xiàn)敘述中有兩類敘述者，一類是報(bào)告型敘述者，一類是講故事型敘述者，不論哪種類型，“有時(shí)，敘述者的真實(shí)言語(yǔ)、記錄也是虛構(gòu)的，有時(shí)，他搞創(chuàng)作也是虛構(gòu)的”［22］（P472）。不僅如此，不論是紀(jì)實(shí)型的元敘述還是虛構(gòu)型的元敘述，都可以“宣稱”故事為紀(jì)實(shí)或虛構(gòu)，但是這個(gè)宣稱對(duì)成熟的讀者而言基本無(wú)效。元敘述常被理解為虛構(gòu)敘述中難得的坦城，然而它最終走向了對(duì)讀者對(duì)小說(shuō)的最后一絲紀(jì)實(shí)性信任的利用。多數(shù)元小說(shuō)的元敘述部分，暴露的并不是作者寫(xiě)作小說(shuō)的過(guò)程，它本身演變成一個(gè)關(guān)于敘述的游戲。進(jìn)入游戲的體裁，一切都成了假定與虛構(gòu)，因?yàn)榭傮w元語(yǔ)言就是虛構(gòu)。“命題在游戲世界之所以是虛構(gòu)的，是因?yàn)橛螒虻脑瓌t和道具生成了它們的虛構(gòu)性。”［22］（P76）進(jìn)入虛構(gòu)世界的一切存在與言說(shuō)，都有真實(shí)世界同樣的原則，“假裝談?wù)撜鎸?shí)世界是實(shí)際談?wù)撎摌?gòu)世界常常使用的方法”［22］（P501），因此在虛構(gòu)世界之中，同樣存在怎樣區(qū)別紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的問(wèn)題。但是，在虛構(gòu)世界中確定真假，是在虛構(gòu)元語(yǔ)言中進(jìn)行的。進(jìn)入小說(shuō)體裁，就進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)元語(yǔ)言語(yǔ)境，既然一切都是假定，元故事層自然可以是虛構(gòu)的，當(dāng)然也可以撒謊。這樣，整個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作就變成了沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)依據(jù)性的語(yǔ)言游戲。

把元小說(shuō)分成這樣一些類別，與高孫仁的分類方式基本吻合，不過(guò)，他分的是三類。他認(rèn)為元小說(shuō)經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義三個(gè)不同的嬗變過(guò)程。傳統(tǒng)元小說(shuō)“并沒(méi)有顛覆傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀念”；現(xiàn)代主義元小說(shuō)體現(xiàn)了“自我意識(shí)的發(fā)展”，主要在于說(shuō)明“語(yǔ)言不能表現(xiàn)真實(shí)”這個(gè)道理；后現(xiàn)代主義元小說(shuō)“具有十分強(qiáng)烈的自我意識(shí)，強(qiáng)調(diào)其自身作為語(yǔ)言制品的性質(zhì)，并往往通過(guò)極端的形式技巧來(lái)體現(xiàn)其自省意識(shí)”［23］。事實(shí)上，隱藏在這個(gè)嬗變線索中的一條暗線，正是上文提到了四種模式，而前兩類都被看作了傳統(tǒng)小說(shuō)。

元小說(shuō)也是一種啟示，它啟發(fā)我們思考真實(shí)世界與虛構(gòu)世界的相對(duì)性關(guān)系。只要看不見(jiàn)元語(yǔ)言或元敘述層，一切都只能被當(dāng)作真實(shí)。就像《紅樓夢(mèng)》三十九回劉姥姥講故事，因有文本提示，讀者都知道劉姥姥是“信口開(kāi)河”，但賈寶玉偏偏看不見(jiàn)元敘述層，就信以為真，“尋根究底”，盤(pán)算了一夜，第二天還派了茗煙去考查了結(jié)。元敘述層看到得越多，生活的虛構(gòu)性越強(qiáng)。德國(guó)神學(xué)家、心理治療師海靈格甚至把現(xiàn)實(shí)世界也看作虛構(gòu)，因?yàn)樗吹搅巳说拇嬖诘脑獢⑹觯拔覀兊氖澜缬^是為我們而設(shè)的，以一種具有意義的方式建立，而我們就在這虛構(gòu)的世界中找到自己的生存之道，沒(méi)有這些虛構(gòu)的印象，我們就會(huì)迷路”［24］（P130）。意思是說(shuō)，對(duì)任何敘述而言，只有看到了元敘述層，才能反思自己的虛構(gòu)性或虛無(wú)性。元小說(shuō)的出現(xiàn)，至少可以提醒我們避免狂妄自大，為自身存在作出更理性的注解。

四、元小說(shuō)與小說(shuō)的認(rèn)知自覺(jué)

紐寧（Nünning）認(rèn)為，20世紀(jì)后半期的無(wú)數(shù)英語(yǔ)小說(shuō)都證明描寫(xiě)能夠完成元小說(shuō)功能，并且能夠作為摧毀敘事性幻覺(jué)（diegetic illusion）的工具［25］（P122）。隱含的意思是說(shuō)元小說(shuō)的主要作用是摧毀敘事性幻覺(jué)。我們知道，敘述是建構(gòu)意義之必須，是“人類最基本的建構(gòu)意義的心理行為之一”［26］（P109）。紐寧本人宣布自己的著作屬于建構(gòu)主義［27］（P46），即屬于認(rèn)知敘述學(xué)范圍的。紐寧也是公認(rèn)的認(rèn)知敘述學(xué)的重要推動(dòng)者。建構(gòu)主義的核心觀點(diǎn)是：“我們并非是（也無(wú)法）簡(jiǎn)單、被動(dòng)地從‘客觀外在’世界接收信息，而是作為一種思維主體（存在我們的頭腦內(nèi)）積極地建造（構(gòu)建）我們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)。”［28］（P9）建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)了認(rèn)知過(guò)程中人作為認(rèn)知主體的地位，更加科學(xué)合理地解釋了人生產(chǎn)意義的過(guò)程。

元小說(shuō)與認(rèn)知科學(xué)幾乎都在20世紀(jì)中期開(kāi)始勃興，不能不引起我們?cè)诙咧g建立聯(lián)系的設(shè)想。吳治平發(fā)現(xiàn)：“自然科學(xué)和認(rèn)知科學(xué)的進(jìn)步，似乎徹底打破了先前的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)”，“后現(xiàn)代作家們也就同時(shí)就獲得了揚(yáng)棄一切的標(biāo)準(zhǔn)，或者建立自己標(biāo)準(zhǔn)的自由”，“這種觀念在20世紀(jì)60年代中期形成了一股反文化的思潮”，“在這種文化思潮和處世態(tài)度的主導(dǎo)下，一批新小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生”［29］（P171）。此說(shuō)雖然籠統(tǒng)，但至少觸及了本論題。塔比（Tabbi）歸納出一種“認(rèn)知小說(shuō)”，事實(shí)上主要指自反小說(shuō)或元小說(shuō)［30］，格拉（Guerra）認(rèn)為元文本就是一個(gè)認(rèn)知轉(zhuǎn)喻［31］，威廉·鮑爾森（William Paulson）因此直接將元小說(shuō)視為認(rèn)知學(xué)［32］，赫爾曼（Herman）也對(duì)塔比的理論進(jìn)行了總結(jié)［33］。塔比的研究基于互聯(lián)網(wǎng)閱讀，認(rèn)為讀者和作者的意識(shí)就是一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)的分散認(rèn)知結(jié)構(gòu)，正如文學(xué)只是一個(gè)媒介環(huán)境中的居民，也正如意識(shí)自身。根據(jù)最近的腦科學(xué)研究結(jié)論，意識(shí)只不過(guò)是整個(gè)心靈模塊中的認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)的一小部分功能而已［32］。正是由于這個(gè)原因，文學(xué)就更應(yīng)該有清醒的自我意識(shí)和自我反思性質(zhì)，應(yīng)該清晰地認(rèn)識(shí)到自身的局限。文學(xué)并不能夠反映一個(gè)“世界”，也不是讀者對(duì)這個(gè)世界的理解，甚至也不是對(duì)理解的理解。文學(xué)僅僅是認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)環(huán)節(jié)、一部分功能。元小說(shuō)正是文學(xué)的這種自我意識(shí)的表現(xiàn)，它將小說(shuō)的功能限制在某一特定的區(qū)域之內(nèi)，阻止了我們對(duì)小說(shuō)功能的夸張性理解。在這個(gè)視野下，小說(shuō)就不再僅是反映世界的工具，也不僅是建構(gòu)意義的體裁或者無(wú)足輕重的文本，而是人類文化網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)組成部分，是建構(gòu)心靈的基礎(chǔ)之一。因此，我們就可以給小說(shuō)，乃至一切文化現(xiàn)象一個(gè)恰如其分的評(píng)價(jià)，既不導(dǎo)致自大，也不導(dǎo)致自卑。

由于元小說(shuō)把注意力從故事層引向了敘述層，所以也就把我們對(duì)小說(shuō)理解的意向性從情節(jié)中的故事引向情節(jié)本身的來(lái)源，它是小說(shuō)內(nèi)部認(rèn)知轉(zhuǎn)向的結(jié)果。在A·紐寧等人看來(lái)，媒介和敘述是建構(gòu)世界的兩種主要方式。在《建構(gòu)世界的文化方法：媒介與敘述》（Cultural Ways of Worldmaking: Media and Narratives）一書(shū)中，紐寧等人從古德曼（Goodman）的“世界建構(gòu)”（Worldmaking）概念出發(fā)，將討論范圍從符號(hào)領(lǐng)域擴(kuò)展到語(yǔ)境、文化、歷史、功能和價(jià)值觀［34］（P3）。A·紐寧明確宣布：敘述是建構(gòu)世界最強(qiáng)有力的手段之一，主要原因是，講故事不僅產(chǎn)生可能世界，而且對(duì)行動(dòng)力施加影響［34］（P191）。在談戲仿的時(shí)候，他說(shuō)“曾經(jīng)對(duì)戲仿否定潛質(zhì)的限定被后現(xiàn)代理解中復(fù)雜的元小說(shuō)和喜劇因素取代”［35］。元小說(shuō)不僅是建構(gòu)后現(xiàn)代文化與思想的重要方式，而且它本身就是后現(xiàn)代思想。后現(xiàn)代思想不再單純地把符號(hào)看作對(duì)實(shí)在世界的抽象，因?yàn)槿魏畏?hào)抽象行為本身又是一種實(shí)在。就是說(shuō)，盡管小說(shuō)故事是虛構(gòu)的，但是“虛構(gòu)行為”卻是實(shí)在的，因此理解這個(gè)虛構(gòu)行為就不僅是理解虛構(gòu)世界，也是理解實(shí)在世界。然而這個(gè)實(shí)在世界也可能是虛構(gòu)的，或者被虛構(gòu)元素充塞。我們觀念中的世界的建構(gòu)方式，就充塞了虛構(gòu)與實(shí)在的各種成份，實(shí)在與虛構(gòu)就不再能夠被準(zhǔn)確區(qū)分。但是有一點(diǎn)卻依然可以識(shí)別，那就是這個(gè)充斥著虛構(gòu)與實(shí)在的世界之中建構(gòu)、認(rèn)知世界的方式。只有我們明白了這個(gè)世界是如何在意識(shí)中被建構(gòu)起來(lái)的，我們才能夠真正明白它之于我們的意義何在。元小說(shuō)既是小說(shuō)對(duì)自身認(rèn)知能力的自限，同時(shí)又開(kāi)拓了一個(gè)新的認(rèn)知模式。

認(rèn)知敘述學(xué)在西方學(xué)界進(jìn)行得極為熱鬧，申丹認(rèn)為它能在經(jīng)典敘述學(xué)處于低谷之時(shí)蓬勃發(fā)展，正是順應(yīng)了西方的語(yǔ)境化潮流［36］（P308）。然而與西方的熱鬧相比，這個(gè)學(xué)科在中國(guó)的研究不多，僅有張萬(wàn)敏的一本專著出版［38］，至今無(wú)人討論元小說(shuō)的認(rèn)知敘述維度。本文認(rèn)為，認(rèn)知學(xué)作為探討心靈工作原理的科學(xué)，其主要目標(biāo)可以視為對(duì)心靈元語(yǔ)言的探索。敘述作為心靈的一個(gè)重要工作方式，當(dāng)然應(yīng)該是認(rèn)知學(xué)的重要組成部分。認(rèn)知學(xué)探索的是元語(yǔ)言甚至是元元語(yǔ)言層面的知識(shí)，敘述學(xué)也應(yīng)當(dāng)不斷向此方向推進(jìn)，元小說(shuō)研究就應(yīng)該是敘述學(xué)研究的重要方向，也是小說(shuō)自身為敘述學(xué)乃至認(rèn)知學(xué)作出貢獻(xiàn)的表示。當(dāng)然，吸收認(rèn)知學(xué)的成果，同樣是正確理解元小說(shuō)問(wèn)題的一個(gè)關(guān)鍵之所在。

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［責(zé)任編輯：戴慶瑄］

［中圖分類號(hào)］I0

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1004- 4434（2016）04- 0091 -07

［作者簡(jiǎn)介］譚光輝，四川師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，博士后，四川成都610068