從觸視覺到能觸的視覺
——西方近現(xiàn)代哲學(xué)與繪畫中“看”的革命性轉(zhuǎn)變

陳　辰

（復(fù)旦大學(xué)中文系，上海200433）

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從觸視覺到能觸的視覺
——西方近現(xiàn)代哲學(xué)與繪畫中“看”的革命性轉(zhuǎn)變

陳辰

（復(fù)旦大學(xué)中文系，上海200433）

“看”是西方哲學(xué)探討的一個重要問題。就藝術(shù)而言，“看”也牽涉繪畫，西方繪畫的偉大成就，受惠于哲學(xué)者不少。但是，“看”在西方哲學(xué)史和繪畫史中并非不言自明的東西，而是一個爭議的焦點。當(dāng)代法國哲學(xué)家德勒茲通過對哲學(xué)史與繪畫史中共同呈現(xiàn)的“看”的觀念的洞察，指出這些觀念的共同基礎(chǔ)，進而通過批判以及對20世紀(jì)英國畫家培根的解讀，提出了自己的“看”的思想——“能觸的視覺”。

看；德勒茲；觸覺；時間；能觸的視覺

西方哲學(xué)史與繪畫史關(guān)于“看”的思想是兩者的交叉點。因此，“看”是考察兩者的共同參照系，通過“看”，哲學(xué)與藝術(shù)形成了一種互補關(guān)系，遠(yuǎn)至古代，近及當(dāng)代，這種互補的例子比比皆是。考察西方傳統(tǒng)思想中的“看”，可以發(fā)現(xiàn)兩個基本理論：其一為柏拉圖的模仿說，它對于西方傳統(tǒng)思想中“看”的學(xué)說的形成具有深遠(yuǎn)影響；其二是亞里士多德以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)的時間觀，其對于西方傳統(tǒng)“看”的理論的建立與發(fā)展具有基礎(chǔ)意義。

一、實在論與“觸視覺”

哲學(xué)史表明，笛卡爾、霍布斯與洛克共享同一個概念。對于他們來說，在人們用眼睛看見的、耳朵聽見的、鼻子聞到的世界背后存在一個物質(zhì)實體。這個純粹的物質(zhì)，處于與人、動物、植物以及大地的關(guān)系之外，它無色、無味、無聲。物質(zhì)是絕對的、純粹的，而我們在它身上所見到的鮮艷的色彩、聽到的美妙的聲音、聞到的豐富的氣味，則是該物質(zhì)作用于我們之后，在我們的心靈里所產(chǎn)生的結(jié)果。顏色、聲音、氣味，其實都是主體內(nèi)部的觀念，是在我們與物質(zhì)的相對關(guān)系之中產(chǎn)生的。正如我們不能將“熔化”的性質(zhì)歸于火，雖然火能使蠟熔化，我們也不能將顏色、聲音、氣味等種種我們憑借感官所知覺到的觀念歸于物質(zhì)本身的性質(zhì)。物質(zhì)是抽象的，物質(zhì)是自在的，在這些哲人看來，唯一屬于物質(zhì)自身的性質(zhì)是廣延，廣延即是物質(zhì)的所是。一物如果存在，就必須有大小，占據(jù)空間，否則，設(shè)想它的存在是不可能的。廣延性是理性推理的結(jié)果，而不只是感官所知覺到的，它“完全不可分離于物體，不論其處于什么狀態(tài)”［1］134。

這種實在的性質(zhì)，洛克稱之為“第一性的性質(zhì)”，而人們在與物質(zhì)的相對關(guān)系中所知覺到的性質(zhì)則是“第二性的性質(zhì)”。人們在日常生活中只是錯誤地或習(xí)慣性地把“第二性的性質(zhì)”也歸于物質(zhì)本身。以視覺為例：我們看到一棵樹，它有蔥綠的葉子，夏日的陽光將斑駁的樹影投向大地。我們知道樹影是外在于那棵大樹的，不會將樹影與大樹自身的性質(zhì)相混淆。那么同理，我們有什么理由將綠色歸于葉子本身呢？然而問題也就隨之出現(xiàn)了：我們所知覺到的種種顏色，即由于外物的作用而在我們的心靈里產(chǎn)生的各種顏色的觀念，它是如何產(chǎn)生的？這是一個困難的問題。科學(xué)研究雖然告訴我們是由于光的作用而使我們感覺到了顏色，卻不能夠告訴我們心靈是如何產(chǎn)生顏色的觀念的。這是一個哲學(xué)問題，畢竟，要是沒有作為“反思”的“我思”的伴隨，我們并不會意識到有一種顏色產(chǎn)生，這個顏色的表象不會是“我的”表象。［2］178

然而，哲學(xué)家們在這一點上也是不成功的，他們普遍試圖借助物體的運動來解釋視覺。例如笛卡爾在《屈光學(xué)》中將光“設(shè)想成本質(zhì)上是透過粒子的致密集體而被傳送的壓力；視覺可以因此比作盲人用他的手杖觸到物體存在的感覺，壓力沿著手杖傳送到手，類似于壓力透過充滿物質(zhì)的空間從明亮的物體傳送到眼睛。笛卡爾猜測‘光和顏色的多種多樣’是由于物體運動的不同方式：不同顏色與粒子的不同旋轉(zhuǎn)速度相聯(lián)系，那些旋轉(zhuǎn)最快的粒子給出紅色感覺，較慢的粒子給出黃色，而最慢的粒子給出綠色和藍(lán)色”［3］5。笛卡爾的解釋事實上是將視覺還原為了觸覺，而認(rèn)為觸覺在人的知覺能力中具有基礎(chǔ)性，它和物質(zhì)的關(guān)系是直接的，它證實了廣延。然而，“物體運動”的解釋并沒有超過科學(xué)的范圍，它只是一種科學(xué)的假設(shè)，但沒有哲學(xué)的品性，它絕對不會是一種哲學(xué)上的回答，因為我們要問的問題是：一個純粹的外物如何在我們內(nèi)在的心靈印下顏色的觀念，而這個觀念是物質(zhì)自身沒有而只存在于我們內(nèi)心的。也就是說，我們?nèi)绾螌蓚€性質(zhì)相異的東西——純粹的外物和我們的觀念——聯(lián)系起來？顯然，實在論者除了訴諸有關(guān)觸覺的“物體運動”的解釋外，很難解決這個問題。

讓我們看看繪畫領(lǐng)域的“實在論（Realism）”信徒是如何處理有關(guān)我們知覺的性質(zhì)問題的。令人驚訝的是，“Realism”在藝術(shù)史上最初不是由“現(xiàn)實”，而是由“近似原本的現(xiàn)實”得到定義的。［4］58這是一個值得深思的問題。是畫家們的技法無法畫出栩栩如生的人物和風(fēng)景？還是有一些更深層次的原因，使得畫作只能夠做到近似現(xiàn)實，也就是說近似的現(xiàn)實是繪畫的極限？

技法不足的理由是不成立的。藝術(shù)的歷史告訴我們，畫家對于表現(xiàn)視覺特性方法的探究從來都是不遺余力的。一種“科學(xué)的”而不只是經(jīng)驗性、直覺性的透視法在15世紀(jì)上半葉就已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來了。建筑師布魯內(nèi)萊斯基系統(tǒng)地研究并掌握了透視的原理，這些原理又通過他的朋友阿爾貝蒂的小冊子《論繪畫》推廣開來。［5］3615世紀(jì)中葉的一幅繪畫作品有助于我們理解這種科學(xué)的透視法的作用。卡斯泰格諾為圣阿波羅尼亞修道院創(chuàng)作了一幅壁畫《最后的晚餐》，充分利用了這種透視法，并將繪畫的真實性推向了極致。“卡斯泰格諾安排的情景，就好像是在修女們進餐的小餐廳后墻上，有一個凹進去的壁龕，其表面排滿了畫板。他試圖使每一樣?xùn)|西都栩栩如生，所以就特意選擇了‘低視角’，以便和‘圣餐桌’的真實位置相配合（所以就看不到桌面，但抬頭可以看見天花板）。為了達(dá)到連續(xù)不斷的效果，他把近的東西畫得比較大。”［6］80這幅壁畫能夠使人產(chǎn)生一種幻覺，就好像它是房間的真實延伸。

然而，這幅畫想要追求的也只能是一種幻覺。當(dāng)我們走進這間房間的時候，也許會在一瞬間感到了某種真實性，但很快，憑借經(jīng)驗，我們很容易斷定這只是一幅畫，雖然它的設(shè)計很巧妙。我們作出判斷的理由并不是單純憑借我們的視覺，而是我們的觸覺，也許我們并沒有真正做出觸摸的動作就已經(jīng)能夠作出判斷了，因為我們的記憶中留有觸覺與視覺結(jié)合的經(jīng)驗。貝克萊在《視覺新論》中說：“長久地經(jīng)驗了某些由觸而可知覺的觀念——如距離、可觸的形狀，以及堅硬——連結(jié)于某些視觀念，我確實當(dāng)一知覺這些視觀念時便立即推斷，通過已習(xí)慣的自然常軌會有什么可觸的觀念出現(xiàn)。”［7］22

按照上面所作的區(qū)分，繪畫只是運用了一些“第二性的性質(zhì)”，尤其是那些屬于視覺的性質(zhì)，如顏色。因為繪畫作于平面上，而且這個平面不是給人觸摸的，它的前提就是要排除“第一性的性質(zhì)”，而渴望創(chuàng)造出和“第一性的性質(zhì)”一樣的東西。它的極限也只能達(dá)到一些關(guān)于物質(zhì)本身的幻覺，物質(zhì)本身的性質(zhì)是不可能達(dá)到的。原因很簡單，“第一性的性質(zhì)”是物質(zhì)自身所具有的，只能訴諸觸覺，而在繪畫中，觸覺只能證明繪畫的不真實。

所以，在實在論者那里，哲學(xué)上的和繪畫上的，觸覺是保證視覺對象真實的基礎(chǔ)。笛卡爾在《屈光學(xué)》中的觀點，尤其是貝克萊《視覺新論》所反駁的觀點，很具有代表性。同時，在實在論者那里，觸覺也是其他感覺的基礎(chǔ)。所以畫家們對于觸覺實際上有著很復(fù)雜的感情：一方面，他們希望超越觸覺的限制，以達(dá)到作為視覺藝術(shù)的繪畫；另一方面，他們的技巧卻不得不將觸覺混入視覺，以保證繪畫內(nèi)容盡可能真實。透視法的運用與觸覺有著不可分割的聯(lián)系，從某一個視點去看的對象，它的輪廓可能會產(chǎn)生各種變化，我們也必須依靠觸覺才能證明它在視覺上產(chǎn)生的不同輪廓是同一的。這樣，我們就理解了那些由沃爾夫林所界定的文藝復(fù)興繪畫風(fēng)格的意義。［6］86-88例如，線條的明晰和精確以及平面的層次感和秩序感正是基于觸覺之上的，本來，我們正是通過觸，而非看，才界定了一物的輪廓。繪畫在視覺之外還運用觸覺，或者說，繪畫所運用的視覺本身就混合著觸覺，這是一種觸視覺。

所以我們看到，實在論者追求繪畫的真實，但只能得到最大程度的相似。在柏拉圖那里早已經(jīng)為繪畫的這種地位埋下了伏筆，《理想國》的模仿說已經(jīng)將繪畫置于“影子的影子”的地位，“顯得是物，而非真物”，［8］85繪畫自身不具有地位和價值，它必須訴諸一個物質(zhì)實體，并且形象化地再現(xiàn)它。

二、唯心論與“純視覺”

貝克萊是哲學(xué)上的一個轉(zhuǎn)折點，正如巴洛克風(fēng)格是繪畫上的一個轉(zhuǎn)折點。對于視覺的研究，貝克萊主義和巴洛克風(fēng)格可謂同盟者。

我們?nèi)绾螌蓚€性質(zhì)相異的東西——純粹的外物和我們的觀念——聯(lián)系起來？實在論者想在保留性質(zhì)差異的基礎(chǔ)上使兩方面聯(lián)系起來，可他們做得很不成功。貝克萊卻用另一種思路來解決這個問題，因而走向了唯心論。

在實在論者看來性質(zhì)相異的兩種東西，貝克萊使它們變得同質(zhì)化。他注意到，實在論者那個所謂的物質(zhì)實體只是一種常識的假設(shè)，如果將經(jīng)驗主義的原則貫徹到底，這個物質(zhì)實體是得不到證明的。經(jīng)驗只告訴我們，我們在內(nèi)心里擁有種種觀念，這些觀念來源于知覺。例如，我們看到一片綠色的葉子，同時在心中產(chǎn)生了綠色葉子的觀念。然而，這個綠色的葉子是否有一個純粹的、自在的物體作為它的支撐呢？這個支撐必須沒有顏色、硬度等與我們相聯(lián)系的性質(zhì)，而這一點經(jīng)驗卻從來沒有告訴過我們，因而是值得懷疑的。一個很好的例子就是我們在現(xiàn)實中和睡夢中都會看到各種東西存在于外界，與我們相隔很遠(yuǎn)，“在夢中我們確實經(jīng)常知覺物在一段很遠(yuǎn)的距離之外，不過即使這樣，這些物仍被認(rèn)為在心靈之內(nèi)”［9］98。所以，并不能以我們看見一個東西在我們的外部為理由來證明世界上的東西是在我們之外的，經(jīng)驗并沒有賦予我們這樣下判斷的權(quán)利。

此外，實在論者認(rèn)為的所謂“第一性的性質(zhì)”是物質(zhì)自身的性質(zhì)，然而在經(jīng)驗的范圍內(nèi)，人們并不能知覺沒有廣延的顏色、沒有硬度的廣延，所以，“第一性的性質(zhì)”也是相對的，是處于與我們的關(guān)系之中的。也就是說，所有的觀念都是我們內(nèi)心具有的，一個作為我們內(nèi)心觀念之根據(jù)的外在物質(zhì)是不必要的，就像貝克萊的那句名言“有就是被知覺”。貝克萊實際上將物質(zhì)實體內(nèi)在化到精神實體之下，使性質(zhì)不同的兩種東西同質(zhì)化了。

以這個唯心論的觀點來考察視覺領(lǐng)域，就為這個領(lǐng)域帶來了根本的革命。由于“第一性的性質(zhì)”和“第二性的性質(zhì)”在貝克萊那里已經(jīng)被統(tǒng)一了，它們都可以歸結(jié)為“第二性的性質(zhì)”，都只是我們心中的觀念以及單純的知覺，所以視覺在貝克萊這里已經(jīng)不像在實在論者那里處于觸覺之下了。等級系統(tǒng)已經(jīng)被摧毀，視覺不是憑借觸覺而得到定義的，它可以脫離觸覺而具有獨立價值，視覺第一次變得純粹。

這種新的視覺、純視覺，貝克萊將其界定為知覺光和顏色的能力，而把知覺廣延的大小——即廣延的形狀——劃歸純粹觸覺的能力。因為一個對象可觸的體積是穩(wěn)定的，而可見的則非如此，“一個心靈之外，且在一定距離外存在的對象的大小總是不可變地一直是同一的。但當(dāng)你接近或遠(yuǎn)離可觸對象時，可見對象卻一直變化，它沒有固定和界定了的大小”［7］25。在現(xiàn)實中，視覺總是具有提示作用，由于我們從小培養(yǎng)起來的觀念連結(jié)，視觀念總是會引入觸觀念，因此，視觀念就變成了觸觀念符號。然而，在觀念連結(jié)之前，畢竟存在著一種純視覺，它只與光和顏色有關(guān)。

這種純粹視覺的可能性在17世紀(jì)的巴洛克繪畫中變成了現(xiàn)實。卡拉瓦喬在繪畫的形式方面作出了一項偉大的革命，他把主要人物和物品放在了畫面的最前部，用強光照射他們，而將次要的人物和物品隱沒在畫面遠(yuǎn)景的陰影之中。這一技法使光線在繪畫中的作用大大加強，并在隨后的畫家倫勃朗和魯本斯那里發(fā)展到了極致。相比文藝復(fù)興繪畫中線條的明晰，以及人物和物品輪廓的精確，這是一種沃爾夫林所謂的“非線性風(fēng)格”：“畫中人物不是平等著力，而是彼此交融，明亮的光線從一個方向射過來，把有些東西照得很亮，而另一些東西就顯得黯淡。在黯淡的地方，輪廓消失了，快捷的筆觸把單個的成分連接在一起，而不是把它們一個一個地區(qū)分開來。”［6］86-87這也是一種“開放結(jié)構(gòu)”：“人物形象不被局限于畫框內(nèi)，而是在邊緣被切斷。這讓人感到空間是無限的，它流出了繪畫的邊框。這是動態(tài)而不是靜態(tài)的構(gòu)圖，它隱含著運動，并有瞬間的效果，與文藝復(fù)興繪畫的平穩(wěn)恬靜正好相反。”［6］88這是一個純視覺的世界，畫中的人物、物體甚至背景已經(jīng)不再具有文藝復(fù)興繪畫中那種精確的輪廓，換言之，視覺已經(jīng)不由觸覺來界定了，我們看到的全都是在光影變換中的暫時性輪廓，動態(tài)的形象：畫面的瞬間性。

視覺在貝克萊哲學(xué)以及巴洛克繪畫那里發(fā)生了轉(zhuǎn)變，純視覺的可能性只有在繪畫世界里才能現(xiàn)實化，只有繪畫才能從日常生活中釋放我們的視覺，使其變得純粹。而在我們的日常生活中，視覺無論何時都是與觸覺如影隨形的，而且這也是實用的。通過繪畫，我們可以用完全不同的眼光觀看世界，世界由光線與陰影得到了定義。但是，這種純粹的視覺與唯心論有著深厚的哲學(xué)淵源，正如觸視覺與實在論的關(guān)系一樣。在實在論或常識的意義上，我們可以說純視覺并沒有再現(xiàn)現(xiàn)實，因為現(xiàn)實除了可視還可觸。但是在唯心論自身的意義上，純視覺的表現(xiàn)就是再現(xiàn)，正如“有就是被知覺”。正如德勒茲所說：“顯現(xiàn)產(chǎn)生本質(zhì)與法則：物在光中升起、上升。”［10］120不同的只是，物質(zhì)實體——也就是說，我們以為外在于我們而在的東西——已經(jīng)內(nèi)在化了，它在我們的心靈之中，所以再現(xiàn)的東西就變成了我們的視觀念。柏拉圖的影響是深遠(yuǎn)的。

三、“能觸的視覺”：德勒茲的批判

關(guān)于巴洛克繪畫或純粹視覺的研究還向我們暗示了一個新的問題，這就是在巴洛克繪畫中出現(xiàn)的畫面的瞬間性問題。巴洛克繪畫表現(xiàn)一瞬的光影，它是“正瓦解的結(jié)構(gòu)”。［10］121也就是說，巴洛克繪畫涉及繪畫與時間的關(guān)系問題。

繪畫處于一種怎樣的時間中呢？它表現(xiàn)的是過去、現(xiàn)在還是未來的東西？“瓦解”一詞已經(jīng)對我們做出了提示。是什么會瓦解？未來的東西嗎？可是未來還沒有來到，還沒有來到的東西是不會瓦解的。那么是過去者嗎？我們確實可以說過去的東西不存在了，但從另一個角度講，過去并沒有瓦解，它好比我們走過一片沙灘后留下的足跡，凝固在了那里。所以，我們不能說過去瓦解了。那么能夠瓦解的就只有現(xiàn)在的東西了。確實，現(xiàn)在的東西在不斷地瓦解中，從一個瞬間，到另一個瞬間，前一個瞬間成為過去，后一個瞬間將是未來。

這就是亞里士多德的時間觀。這個時間觀以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)，以“現(xiàn)在”規(guī)定時間。亞里士多德對于時間的定義如下：“時間是先后運動的數(shù)，并且是連續(xù)的，因為它屬于一個連續(xù)體。”［11］153“先后”指時間的運動方式，“數(shù)”指對這樣的運動的衡量，即“現(xiàn)在”的系列。是亞里士多德第一次以“現(xiàn)在”定義了時間，第一次將時間分析為以“現(xiàn)在”為基本單元的連續(xù)系列，諸“現(xiàn)在”的連接。在柏拉圖那里，“回憶說”向人們描述了一種作為自在存在的過去，它是不能通過“現(xiàn)在”而得到定義的。

巴洛克繪畫是“正瓦解的結(jié)構(gòu)”，是一個“現(xiàn)在”的瞬間光影。這個光影的狀態(tài)隨時會變化，如果這樣，這幅畫的內(nèi)容就不存在了。巴洛克繪畫是易逝的，所以，巴洛克繪畫與以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)的時間觀有著極為緊密的聯(lián)系。也就是說，巴洛克繪畫是以亞里士多德的時間觀傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。

不只是巴洛克繪畫，甚至文藝復(fù)興繪畫都與這一時間觀有著不可分割的關(guān)系。透視法以對“現(xiàn)在”的知覺為基礎(chǔ)，但是由于它是靜態(tài)的，在視覺之外還要訴諸觸覺，所以并沒有把這個問題凸現(xiàn)出來，但是這個時間觀實際上已經(jīng)滲透在它的本性之中。

繪畫為什么會與亞里士多德的時間觀有著這樣緊密的聯(lián)系呢？從根本上講，只要視覺還是知覺，就必然導(dǎo)致在看之中滲入“現(xiàn)在”因素。因為，實在論和唯心論中的知覺，都是對“現(xiàn)在”呈現(xiàn)給我的某物的知覺。對過去某物的回憶和對未來某物的預(yù)見，都是以其呈現(xiàn)在心中并被知覺而得到定義。所以，傳統(tǒng)哲學(xué)和繪畫的觀看方式，不論是觸視覺，還是純視覺，雖然有很大差異，但其哲學(xué)上的淵源都是亞里士多德以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)的時間觀。知覺到的某物總是現(xiàn)在的、在場的，如果我們想對不在場的某物有所知覺，也要先將其在我們心中變得在場。

所以，看被囿于對于對象的看，而對象，總是現(xiàn)在的對象。對像占據(jù)了“現(xiàn)在”，“現(xiàn)在”包裹著看。正是基于對這個傳統(tǒng)哲學(xué)偏見的洞察，以及對于英國畫家弗蘭西斯·培根的繪畫的理解，德勒茲在《感覺的邏輯》一書中提出了一個深刻的命題：“藝術(shù)不涉及復(fù)制或創(chuàng)造形式，而涉及截取力量，繪畫如此，音樂亦然。正因此沒有藝術(shù)是形象化的。”［10］57這個命題也可以這樣表述：“繪畫的任務(wù)被界定為使一些不可見的力量可見的嘗試。”［10］57

為了準(zhǔn)確界定這個命題的意義，我們首先需要理解的是“力量”，“力量”無疑是這個命題中至為關(guān)鍵的概念。那么什么是力量呢？不妨通過威爾士詩人狄蘭·托馬斯的詩《通過綠色導(dǎo)火索催開花朵的力量》來理解：

通過綠色導(dǎo)火索催開花朵的力量

催開我綠色年華；炸毀樹根的力量

是我的毀滅者。

而我啞然告知彎曲的玫瑰

我的青春同樣被冬天的高燒壓彎。［12］291

這是一種非個人的、普遍籠罩在所有人與物以及世界之上的力量，花朵由它催開與炸毀，我的生命由它催開與毀滅。與這種強大的力量相比，任何東西從根本上來說都是不自由的。這種力量就是時間，“既不可聞，又不可見”，［10］57世界上的任何東西都只有在其中才能運動的時間。

這種作為“力量”的時間與亞里士多德以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)而定義的時間有什么差異呢？正如柏格森所批判的，這種以“現(xiàn)在”為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)時間觀，是“綿延”與空間相混合的產(chǎn)物：“純粹的綿延向我們展示一個純粹內(nèi)部的承接，其無外部性；空間則展示一個無承接的外部性……二者產(chǎn)生一個混合體，空間向它引入其外在區(qū)分之形式，或其同類且不連續(xù)的‘切割’之形式；而綿延帶來其內(nèi)部的承接，異類且連續(xù)。于是我們就能夠‘保留’空間的瞬間狀態(tài)，并將之并置于一種‘輔助空間’中；但我們也把外在的區(qū)分引入綿延，我們把綿延分解成相互外在的部分，并將綿延在一種同類時間中劃成線。”［13］29-30其實，我們通常把時間設(shè)想為一條直線，每一個“現(xiàn)在”的瞬間都是組成這條直線的“點”，這就是傳統(tǒng)時間觀最直觀的表達(dá)。

在傳統(tǒng)哲學(xué)的觀念下，我們把綿延分解為一個個“現(xiàn)在”點，而時間就變成了“點”即“瞬間”的綜合。然而，如果瞬間與瞬間之間本來就是分開的，我們?nèi)绾螌⑵渚C合呢？這就產(chǎn)生了著名的芝諾悖論。而在將綿延分解的同時，我們的知覺就變成了一個個“點”內(nèi)部的知覺，每個知覺都囿于它所知覺的那個點之中，而不能達(dá)到一種純粹的綿延。

所以，我們應(yīng)該超越知覺，這樣才能上升，并達(dá)到純粹的力量，而不是囿于它與另一物的混合物，從而僅達(dá)到現(xiàn)在者。這條超越現(xiàn)在者的道路是什么呢？德勒茲說是“感覺”。那么被德勒茲稱作“感覺”的是什么呢？這首先可以從畫家弗蘭西斯·培根那里得到啟示，他說他作畫的目的是“畫叫喊，而非恐懼”［10］60。恐懼為一種情緒，這種情緒是由于所看見的東西使看見東西的人產(chǎn)生的。但是，恐懼感是由于可見的場景，而并不來自繪畫自身的價值，或者說，繪畫自身的價值在這里就體現(xiàn)為其作為一個忠實的中介者的角色上。此外，某個場景是由知覺呈現(xiàn)給我們的，它在畫中便只能表現(xiàn)為一個個“現(xiàn)在”的瞬間。所以，如果一幅畫只是畫“驚恐”，那它自身的價值就是不足為憑的，在德勒茲那里，這被稱為“形象化”，它依賴外在的現(xiàn)實：一個故事或一個場景，而其效果則是感官刺激。

“畫叫喊”則不一樣。叫喊不是對一個在場者的叫喊，“不是當(dāng)……面叫喊，也非因……叫喊，而是例如迎向死亡叫喊”［10］61。這種“叫喊”并沒有需要再現(xiàn)的東西，它純粹是對一種不可知的、不可見的、籠罩著每人每物、催開花朵又摧毀生命的力量的叫喊。這種“叫喊”向這種力量而發(fā)，是叫喊者對這種無時無刻不作用于自身的力量的回應(yīng)，是叫喊的可感的力量和使之發(fā)出叫喊的未來的不可感的力量的交匯，叫喊的力量潛在地包含著不可感的力量，證實了這種本來不可見的力量。正如德勒茲在分析培根的《根據(jù)委拉斯開茲教皇英諾森十世的肖像的習(xí)作》時所說的：“英諾森十世叫喊，但他正是在簾后叫喊，不僅作為某個不再能被看見的人，而且作為某個不看的、不再有東西要見的人。他的功能只剩下使那些力量可見，不可見者的那些使他叫喊的力量，未來的威力。”［10］61這一叫喊者——一個叫喊著的“身體”——就是德勒茲所說的“形象”，而非“形象化”，因為他并沒有再現(xiàn)任何現(xiàn)在的對象。相反，通過“形象”，畫家可以使不可見的力量可見，這就是“形象”的作用。此外，這種作用只能在繪畫中達(dá)到，因為繪畫與視覺在本性上交織在一起，就像音樂與聽覺。繪畫“畫”力量，這是繪畫自身所具有的價值，它不依賴一個外在于它的東西。柏拉圖的模仿說在此得到了根本性的批判。

這一被畫出來的“叫喊”就是感覺。它與我們對一個暴力場景的知覺無關(guān)，也與感官刺激無關(guān)，但與時間的力量有著緊密不可分割的關(guān)系。感覺產(chǎn)生于力量作用于身體之時，它是一種時間作用之下的身體振動。但是，它并不能歸于某個專門的感官。歸于專門感官的，是知覺，感覺是我們整個身體產(chǎn)生的。說到底，按照一種以時間（不是亞里士多德的時間觀）為基礎(chǔ)的思的方式，我們并沒有一種具有固定功能的感官，或者說，我們的身體并沒有一種被有機體有機起來的、具有固定功能的器官工具（organe）。（1）每一個器官的功能都在時間中按照振動的振幅而不斷變化。這就是被德勒茲稱作“無器官的身體”的東西。“身體完全活著，不過卻不有機。因此當(dāng)感覺穿過有機體到達(dá)身體時，踩著一種過度的、痙攣的步調(diào)，沖破器官活動的界限。在完全的肉中，感覺直接帶到神經(jīng)波和生命激動上。”［10］48也就是說，“無器官的身體”僅僅缺乏有機體，而非缺乏器官，它是通過“界定好的器官的短暫、臨時的在場而得到定義的”［10］50。

這種重新被定義的身體，“無器官的身體”，給我們的觀看方式產(chǎn)生了革命性的影響。在非知覺意義下，看再也不是眼的專職，而是整個“無器官的身體”在看，換言之，整個身體都變成了眼；同時，看再也不屬于知覺，而是屬于感覺。但是，必須注意的是，這種看只能發(fā)生于繪畫之中，因為只有繪畫才能畫力量，“使一些不可見的力量可見”［10］57，而在其他情況下，我們無論如何是“看不見”這一力量的，所以也就不涉及視覺，雖然我們還是能夠以別的方式感覺到它，例如通過音樂。這也就是繪畫自身的價值所在。這一被重新定義的看是一種屬于身體的感覺的看，“繪畫把眼放到了我們身體的到處：在耳中，在腹中，在肺中（畫作呼吸……）。這是對繪畫的雙重定義：主體上它包圍我們的為了成為多功能與過渡的器官而不再有機的眼；客體上，它在我們面前豎立起一個身體的現(xiàn)實——解脫了有機再現(xiàn)的線與色。一個由另一個產(chǎn)生：身體的純粹在場將可見，同時眼將是這個在場的指定器官”［10］54。這種新的看屬于一只具有“能觸的視覺”的眼。“能觸的視覺”不意味著眼的看利用了手的觸覺功能——一種與眼的視覺功能有機區(qū)分的功能，就像實在論者那里一樣，而意味著“眼”的看利用了整個“無器官的身體”的振動。我們進入繪畫作品，我們看到了所畫的力量，“無器官的身體”內(nèi)的神經(jīng)就像被電流擊穿了一樣被時間的力量所振動，并通過這一振動在身體上產(chǎn)生許多暫時性的眼。在看繪畫作品時，眼成了無器官的身體，無器官的身體成了眼，就像時間之流“直接”作用在這些身體的暫時性器官之上，這些暫時性器官觸摸到了時間之流，并且是作為眼觸摸到的。眼具有觸覺，這是只具有“能觸的視覺”的眼，它能看見時間。

因此，繪畫不再是再現(xiàn)的，而且，時間本身——而不是一個“現(xiàn)在瞬間”——通過繪畫而可見了，并被具有“能觸的視覺”的“眼－身體”所見。［14］這是對模仿說和作為“現(xiàn)在”之綜合的時間觀的雙重超越。

注釋：

（1）“organe”的希臘語詞源即是“工具”的意思。“工具”的概念暗含了“目的”概念，所以“organisation”就是給某物目的，以使其成為工具，而“organisme”則是這樣一些工具的集合體。從這里也許可以繼續(xù)探討德勒茲哲學(xué)、時間與目的論的關(guān)系。漢語里，“器”的本義指的也正是有固定目的之物、工具、手段，而非尚無任何限定的物。由這個本義，漢語也正如希臘語一樣用“器”來指身體器官，同時還引申出“才能”這個意思。

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（責(zé)任編輯吳勇）

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（責(zé)任編輯吳勇）

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陳辰（1988—），上海人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士生，法國雷恩第二大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士生，主要研究方向：西方美學(xué)。