楊世海?陳麗萍



來到豐都鬼城,從下往上,有哼哈祠、報恩殿、財神殿,通過奈何橋、鬼門關,就來到黃泉路、望鄉臺……這個『陰曹地府﹄,有高約7米的陰天子,頭戴金冠,身著蟒袍,雙目圓睜,莊重威嚴。四大判官、十大陰帥,或慈眉善目,或青面獠牙,或口似血盆,個個身高丈二,威風凜凜,像隨時準備執行陰天子發布的命令。鬼城的『監獄﹄里,眾『鬼﹄或上刀山,或下油鍋,或剖腹剜心,或背火背簍,慘不忍睹。
豐都鬼城的2 000多尊泥塑像,全都出自徐氏之手,他們在相隔豐都350多千米的遂寧市大英縣。這門塑人塑鬼塑神明的泥彩塑技藝,在徐家人手里已經傳了100多年。
從養家糊口開始
徐家在大英縣一個偏僻的街道上,兩間簡陋的臨街鋪面。店內沒有開燈,看不真切,只鋪面柱子上的“國家級非物質文化遺產徐氏泥彩塑”牌子顯示著它與周圍的不同。
聽得動靜,一個帶著眼鏡,清瘦卻精神的老人從鋪內伸出頭來。他叫徐興國,是徐氏泥彩塑第4代傳承人。
鋪面展示的作品不多,且都是小件。“這些都是閑著沒事做的小玩意,好東西都在全國各地擺著呢!”他取下眼鏡,在衣服上擦了擦說,“做了幾十年,好些作品送走就再也沒見過了。”
老人顯然見慣了記者,點燃一根“龍鳳呈祥”,就滔滔不絕地開始講起自己的學藝經歷。
“其實我學得很晚。”他的技藝來自父親徐得親。徐得親是川中塑像名師楊子園、羅體成的關門弟子,當年民間有“楊塑羅畫,蓋過天下”的美譽。徐得親既得兩位名師真傳,加上自己勤奮鉆研,風格自成一派,才有了徐氏泥彩塑。
“大英縣泥塑最紅火的時候是在解放前后,真是家家戶戶捏泥人,一個農民一年農閑時做的泥玩具能換兩三百斤糧食。”在那個缺衣少食的年代,泥塑卻熱火朝天。年幼的他滿心想,如果以后也能像父親那樣,有這門手藝該多好。
所以徐興國很小就開始接觸泥塑,且模仿能力強,十來歲時已能做些小玩具補貼家用了。1966年文革爆發,剛上初中的他停了學,自然,泥塑也不敢再做了。在那段日子里,他挑過糞、插過秧,所有農活都干了個遍。
“那時候,我以為這個技藝再也沒有用武之地了。”轉機發生在1979年,在寶光寺出家的和尚圣興找到他父親,請他去修500尊羅漢。“當年,老漢(父親)很吃驚,直說哪個還敢做菩薩!”得知是國家批準的,才敢接下活。徐父帶著一幫泥塑藝人前往寶光寺。同去的徐興國才算正式跟著父親開始了“學藝生涯”。這年,他已經26歲。
寶光寺的羅漢被灰塵全部遮蓋,徐興國在父親的指導下先用皂角水對500尊羅漢一遍一遍地清洗,同時父親還指點他如何繪制羅漢的眉毛、嘴巴,傳授“補衣服”、“加指頭”、上色、補金的技巧。兩年修復時間,徐興國也系統地學習了繪畫、選料、扎架、設計、彩繪……很快成為技術骨干。
剛修好寶光寺,豐都鬼城就找上門來。這一次是2 000多尊神鬼形象。“大部分雕塑造型都只有民間傳說,沒有原型,只能自己設計、創作。”
父子商議許久,決定“塑造的正神要威而不惡,小鬼則要怪而不恐怖”。按照這個標準,他們查閱歷史資料、向專家請教。繪制的初稿改了一遍又一遍。制作時,每一件作品從腳捏起,從下到上,由里到外,分段組合,一氣呵成。在彩繪上則以細膩的筆觸,從頭到腳,從人物表情到衣服褶裥作了精致的描繪。
這一做,就是8年。豐都鬼城很快名揚天下,徐家班子的徐氏泥彩塑名聲也傳播開,找他們塑像的人越來越多。只是,做完豐都鬼城的泥塑,徐父就過世了。徐興國接過徐家班子,繼續走南闖北。綿陽圣水寺3 000余尊神像,湖南南岳塑神州祖廟、三教九流殿、七十二行祖師堂、百家姓祠堂……
黃泥塑萬象
泥人分南北,北方最有名的當然是泥人張。“泥人張”塑造的人物惟妙惟肖,據說只要泥人張在臺下,京劇名角就要打起十二分精神,害怕露出丑態被涅作泥人。西南最有名的,自然是徐氏泥彩塑,有南方人的細膩和靈秀,并且100年不變形,50年不變色。
“做一件泥像,少則一周,多則半年。”徐興國帶我們來到他家,一個常見的南方小院,不同的是,隨處可見泥垛、泥坯,勉強算他們的制作工坊。
細細數來,徐氏泥彩塑有構圖、扎骨架、和泥、做細泥、修補、上彩、開相七大工序。“第一步當然是根據甲方需求,確定塑何方神佛。”設計好后,用柏木或樟木扎骨架,然后就可以和泥了。
泥塑主要在泥,徐氏泥彩塑之所以百年不變形,其秘訣之一就是泥。徐興國揭開幾層塑料布,露出下面的黃泥。“這些泥巴都是土下面50厘米的土。這種土是生土,年份久,雜質很少,比一般的泥土堅固、穩定得多。”秘訣之二就是和泥。就地取谷草扎成小截,和入泥中。如果是比較細的泥活兒,還要加細河沙、棉花、細麻筋。然后人工和之。
“人工怎么和?”徐興國大手一揮,兩個工人立刻脫了鞋跳入旁邊的和泥池中,一人手里拿一把耙子,腳下不停地踩泥,手上不停地用耙子勾谷草或棉花進來。“全都靠人工么?”他搖搖頭,“也不是,量大的時候就牽牛來踩。”但是,絕對不能用機器攪拌。因為配料里面的谷草、棉花、細麻筋很有用處:首先是增加韌性,機器攪拌會破壞它們的韌性;搭骨架時,配料還可以增大體積、減輕重量;當泥土由濕變干,不變形的谷草還能充當“緩沖劑”。
泥和好后,先搭粗坯,7成干后再用細泥做衣紋頭像。等待晾干的過程中,若有裂縫及時修補。干透后,就可以穿金上彩了。俗話說:三分塑,七分彩。著色十分緊要。上色前要先刷一層防水的白膠粉,再刷一層底色。徐興國指著桌上一堆顏料說,“上彩用礦物、油彩、國畫、水粉顏料都可以。”但穿金必須用土漆灰或膠灰,“這樣才不得掉色。”色彩還是原來的紅、綠、黑為主,對比很明顯。
做完這些工序,就是最后的畫眉眼、開嘴唇、取眼神了。基本上,最后這一步都是由徐興國來完成。因為真正掌握徐氏泥彩塑全部技藝的只有他。他的三個兒子徐家林、徐家成、徐家偉都從藝10多年,也不敢說熟練掌握技藝。“這項技藝,需要時間的沉淀和多年的技藝鍛造,不是一年兩年就能做到的。”
泥菩薩過河
2008年,徐氏泥彩塑入選國家級非物質文化遺產名錄。那時,徐興國還在外地寺廟里做佛像,聽到這個消息,讓靠“泥彩塑”謀生的他感受到重要性,也帶來擔憂。“徐氏泥彩塑成國家非遺了,總不能讓它在我手里失傳了吧。”
雖然徐家班子有100多人,但大部分都是請的村民。他們農忙干活,閑了才有功夫來做泥彩塑,大部分只會做一兩個工序。嚴格來說,他們并不能算是做泥彩塑的匠人。之前徐家班子的收入勉強夠糊口,成為國家非遺后情況有所好轉,一年的營收額也不足500萬元。經濟效益上不去,談何傳承。
文化程度不高的徐興國,決定把徐氏泥彩塑制作工藝進行一次全面系統的總結,記錄30年的從藝歷程和自己在泥彩塑工藝上的創新。2011年,他開始寫作,整整9個月足不出戶,編著了《徐氏泥彩塑工藝技法》一書。又創作了長4米、寬1米的黃帝大戰蚩尤戰爭場面的《逐鹿之戰》,60米長的歷代與卓筒井鹽業歷史場景《卓井源流圖》以及100張《百孝圖》、72張《72行祖師爺》、78張《百家姓》。
有這樣詳細的總結,傳承是不是就變得很容易了?事實并非如此,畢竟時代在發展,年輕人并不怎么接受傳統的泥彩塑,泥塑匠人依然只能靠塑神像掙口飯吃。市場如此小,工藝又如此復雜,學徒大多留不住。說它是高度瀕危行業,一點也不為過。
大英縣政府也針對泥彩塑制定了一系列保護計劃,政府曾把他們的臨街鋪面設為“徐氏泥彩塑技藝傳習所”,當年的宣傳口號是:集技藝傳承、工藝展示、工藝品開發銷售、參觀體驗為一體。牌子掛上去以后,他們還是該干嗎就干嗎,并沒有什么區別。
只是徐氏泥彩塑終于有了機會走出去,參加各種非遺展。
政府保護措施中,最利于產業發展的莫過于把徐氏泥彩塑與旅游文化結合,開發了一些適合旅游紀念品的小件。其實幾年前,徐家班子就開始學習其他泥人,做一些小件,希望能迎合旅游市場的需求。可一個嚴峻的事實是,大英縣并無什么全國知名的景點。所以,就算做出來,如何推廣開去?如何讓大眾接受?從前小件玩意是玩具,如今玩具的種類何其多,這種傳統的泥玩意如何競爭?
一路走來,能感覺到泥彩塑已經融入徐家生活里,更融在他們腦里心頭。路上晾曬的泥土,農家院角落里堆著的泥垛,門前空地還有天井里整齊擺著的那些待干的泥坯,還有偏房里、堂屋灶邊,甚至是臥室炕頭邊穩穩當當、層層摞起的干泥坯,這一切的一切,都在訴說著泥彩塑是多么明顯而重要的存在。