塑人塑鬼塑神明

楊世海?陳麗萍

來到豐都鬼城，從下往上，有哼哈祠、報恩殿、財神殿，通過奈何橋、鬼門關，就來到黃泉路、望鄉臺……這個『陰曹地府﹄，有高約7米的陰天子，頭戴金冠，身著蟒袍，雙目圓睜，莊重威嚴。四大判官、十大陰帥，或慈眉善目，或青面獠牙，或口似血盆，個個身高丈二，威風凜凜，像隨時準備執行陰天子發布的命令。鬼城的『監獄﹄里，眾『鬼﹄或上刀山，或下油鍋，或剖腹剜心，或背火背簍，慘不忍睹。

豐都鬼城的2 000多尊泥塑像，全都出自徐氏之手，他們在相隔豐都350多千米的遂寧市大英縣。這門塑人塑鬼塑神明的泥彩塑技藝，在徐家人手里已經傳了100多年。

從養家糊口開始

徐家在大英縣一個偏僻的街道上，兩間簡陋的臨街鋪面。店內沒有開燈，看不真切，只鋪面柱子上的“國家級非物質文化遺產徐氏泥彩塑”牌子顯示著它與周圍的不同。

聽得動靜，一個帶著眼鏡，清瘦卻精神的老人從鋪內伸出頭來。他叫徐興國，是徐氏泥彩塑第4代傳承人。

鋪面展示的作品不多，且都是小件。“這些都是閑著沒事做的小玩意，好東西都在全國各地擺著呢！”他取下眼鏡，在衣服上擦了擦說，“做了幾十年，好些作品送走就再也沒見過了。”

老人顯然見慣了記者，點燃一根“龍鳳呈祥”，就滔滔不絕地開始講起自己的學藝經歷。

“其實我學得很晚。”他的技藝來自父親徐得親。徐得親是川中塑像名師楊子園、羅體成的關門弟子，當年民間有“楊塑羅畫，蓋過天下”的美譽。徐得親既得兩位名師真傳，加上自己勤奮鉆研，風格自成一派，才有了徐氏泥彩塑。

“大英縣泥塑最紅火的時候是在解放前后，真是家家戶戶捏泥人，一個農民一年農閑時做的泥玩具能換兩三百斤糧食。”在那個缺衣少食的年代，泥塑卻熱火朝天。年幼的他滿心想，如果以后也能像父親那樣，有這門手藝該多好。

所以徐興國很小就開始接觸泥塑，且模仿能力強，十來歲時已能做些小玩具補貼家用了。1966年文革爆發，剛上初中的他停了學，自然，泥塑也不敢再做了。在那段日子里，他挑過糞、插過秧，所有農活都干了個遍。

“那時候，我以為這個技藝再也沒有用武之地了。”轉機發生在1979年，在寶光寺出家的和尚圣興找到他父親，請他去修500尊羅漢。“當年，老漢（父親）很吃驚，直說哪個還敢做菩薩！”得知是國家批準的，才敢接下活。徐父帶著一幫泥塑藝人前往寶光寺。同去的徐興國才算正式跟著父親開始了“學藝生涯”。這年，他已經26歲。

寶光寺的羅漢被灰塵全部遮蓋，徐興國在父親的指導下先用皂角水對500尊羅漢一遍一遍地清洗，同時父親還指點他如何繪制羅漢的眉毛、嘴巴，傳授“補衣服”、“加指頭”、上色、補金的技巧。兩年修復時間，徐興國也系統地學習了繪畫、選料、扎架、設計、彩繪……很快成為技術骨干。

剛修好寶光寺，豐都鬼城就找上門來。這一次是2 000多尊神鬼形象。“大部分雕塑造型都只有民間傳說，沒有原型，只能自己設計、創作。”

父子商議許久，決定“塑造的正神要威而不惡，小鬼則要怪而不恐怖”。按照這個標準，他們查閱歷史資料、向專家請教。繪制的初稿改了一遍又一遍。制作時，每一件作品從腳捏起，從下到上，由里到外，分段組合，一氣呵成。在彩繪上則以細膩的筆觸，從頭到腳，從人物表情到衣服褶裥作了精致的描繪。

這一做，就是8年。豐都鬼城很快名揚天下，徐家班子的徐氏泥彩塑名聲也傳播開，找他們塑像的人越來越多。只是，做完豐都鬼城的泥塑，徐父就過世了。徐興國接過徐家班子，繼續走南闖北。綿陽圣水寺3 000余尊神像，湖南南岳塑神州祖廟、三教九流殿、七十二行祖師堂、百家姓祠堂……

黃泥塑萬象

泥人分南北，北方最有名的當然是泥人張。“泥人張”塑造的人物惟妙惟肖，據說只要泥人張在臺下，京劇名角就要打起十二分精神，害怕露出丑態被涅作泥人。西南最有名的，自然是徐氏泥彩塑，有南方人的細膩和靈秀，并且100年不變形，50年不變色。

“做一件泥像，少則一周，多則半年。”徐興國帶我們來到他家，一個常見的南方小院，不同的是，隨處可見泥垛、泥坯，勉強算他們的制作工坊。

細細數來，徐氏泥彩塑有構圖、扎骨架、和泥、做細泥、修補、上彩、開相七大工序。“第一步當然是根據甲方需求，確定塑何方神佛。”設計好后，用柏木或樟木扎骨架，然后就可以和泥了。

泥塑主要在泥，徐氏泥彩塑之所以百年不變形，其秘訣之一就是泥。徐興國揭開幾層塑料布，露出下面的黃泥。“這些泥巴都是土下面50厘米的土。這種土是生土，年份久，雜質很少，比一般的泥土堅固、穩定得多。”秘訣之二就是和泥。就地取谷草扎成小截，和入泥中。如果是比較細的泥活兒，還要加細河沙、棉花、細麻筋。然后人工和之。

“人工怎么和？”徐興國大手一揮，兩個工人立刻脫了鞋跳入旁邊的和泥池中，一人手里拿一把耙子，腳下不停地踩泥，手上不停地用耙子勾谷草或棉花進來。“全都靠人工么？”他搖搖頭，“也不是，量大的時候就牽牛來踩。”但是，絕對不能用機器攪拌。因為配料里面的谷草、棉花、細麻筋很有用處：首先是增加韌性，機器攪拌會破壞它們的韌性；搭骨架時，配料還可以增大體積、減輕重量；當泥土由濕變干，不變形的谷草還能充當“緩沖劑”。

泥和好后，先搭粗坯，7成干后再用細泥做衣紋頭像。等待晾干的過程中，若有裂縫及時修補。干透后，就可以穿金上彩了。俗話說：三分塑，七分彩。著色十分緊要。上色前要先刷一層防水的白膠粉，再刷一層底色。徐興國指著桌上一堆顏料說，“上彩用礦物、油彩、國畫、水粉顏料都可以。”但穿金必須用土漆灰或膠灰，“這樣才不得掉色。”色彩還是原來的紅、綠、黑為主，對比很明顯。

做完這些工序，就是最后的畫眉眼、開嘴唇、取眼神了。基本上，最后這一步都是由徐興國來完成。因為真正掌握徐氏泥彩塑全部技藝的只有他。他的三個兒子徐家林、徐家成、徐家偉都從藝10多年，也不敢說熟練掌握技藝。“這項技藝，需要時間的沉淀和多年的技藝鍛造，不是一年兩年就能做到的。”

泥菩薩過河

2008年，徐氏泥彩塑入選國家級非物質文化遺產名錄。那時，徐興國還在外地寺廟里做佛像，聽到這個消息，讓靠“泥彩塑”謀生的他感受到重要性，也帶來擔憂。“徐氏泥彩塑成國家非遺了，總不能讓它在我手里失傳了吧。”

雖然徐家班子有100多人，但大部分都是請的村民。他們農忙干活，閑了才有功夫來做泥彩塑，大部分只會做一兩個工序。嚴格來說，他們并不能算是做泥彩塑的匠人。之前徐家班子的收入勉強夠糊口，成為國家非遺后情況有所好轉，一年的營收額也不足500萬元。經濟效益上不去，談何傳承。

文化程度不高的徐興國，決定把徐氏泥彩塑制作工藝進行一次全面系統的總結，記錄30年的從藝歷程和自己在泥彩塑工藝上的創新。2011年，他開始寫作，整整9個月足不出戶，編著了《徐氏泥彩塑工藝技法》一書。又創作了長4米、寬1米的黃帝大戰蚩尤戰爭場面的《逐鹿之戰》，60米長的歷代與卓筒井鹽業歷史場景《卓井源流圖》以及100張《百孝圖》、72張《72行祖師爺》、78張《百家姓》。

有這樣詳細的總結，傳承是不是就變得很容易了？事實并非如此，畢竟時代在發展，年輕人并不怎么接受傳統的泥彩塑，泥塑匠人依然只能靠塑神像掙口飯吃。市場如此小，工藝又如此復雜，學徒大多留不住。說它是高度瀕危行業，一點也不為過。

大英縣政府也針對泥彩塑制定了一系列保護計劃，政府曾把他們的臨街鋪面設為“徐氏泥彩塑技藝傳習所”，當年的宣傳口號是：集技藝傳承、工藝展示、工藝品開發銷售、參觀體驗為一體。牌子掛上去以后，他們還是該干嗎就干嗎，并沒有什么區別。

只是徐氏泥彩塑終于有了機會走出去，參加各種非遺展。

政府保護措施中，最利于產業發展的莫過于把徐氏泥彩塑與旅游文化結合，開發了一些適合旅游紀念品的小件。其實幾年前，徐家班子就開始學習其他泥人，做一些小件，希望能迎合旅游市場的需求。可一個嚴峻的事實是，大英縣并無什么全國知名的景點。所以，就算做出來，如何推廣開去？如何讓大眾接受？從前小件玩意是玩具，如今玩具的種類何其多，這種傳統的泥玩意如何競爭？

一路走來，能感覺到泥彩塑已經融入徐家生活里，更融在他們腦里心頭。路上晾曬的泥土，農家院角落里堆著的泥垛，門前空地還有天井里整齊擺著的那些待干的泥坯，還有偏房里、堂屋灶邊，甚至是臥室炕頭邊穩穩當當、層層摞起的干泥坯，這一切的一切，都在訴說著泥彩塑是多么明顯而重要的存在。