京劇流派與四大名旦

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京劇流派與四大名旦

前排：程硯秋后排從左至右：尚小云、梅蘭芳、荀慧生

京劇的誕生標志著中國戲曲走向繁榮，而京劇名家的完美演繹又將京劇推向了高峰。尤其是“四大名旦”，堪稱京劇界傳奇。

“生旦凈丑”說戲曲

扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。

每個行當，都是一個形象系統，同時也是一個相應的表演程式系統。舉例來說，老生就是一個形象系統，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進士》里的宋士杰等。這些人物的性格氣質比較接近，在表演上也有一整套相應的程式。如念韻白、用真聲演唱；風格剛勁、質樸、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調。由于這類人物必須戴象征著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創造了一套耍帽翅的特技。再如凈行，又是另一類形象，包拯、項羽、曹操等都屬于這個系統。這是戲曲舞臺上具有獨特風格的性格造型。它有兩個突出的表現：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；二是在性格氣質上都近乎粗獷、奇偉或豪邁，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動作造型也是粗線條的。由此可見，行當既有性格的內涵，又含有相應程式化的表現方式，是形象類型和程式的統一體。

由于戲曲人物思想情感的內在特征必須加以外化，并從程式上對其進行提煉和規范，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格的色彩。經過長期的藝術磨煉，一些性格相近的藝術形象以及與之相應的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩定，這就是行當的形成。而當一個行當形成以后，它所積累的表演程式又可作為創造新的形象的手段。如此循環往復，不斷創造、不斷發展，促使了行當體制的逐步豐富和完善。可以說，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創造形象的結果，又是形象再創造的出發點。

那么，戲曲中的“生旦凈丑”又是什么呢？

“生”。祝枝山說：“生即男子。”說得簡單，卻合情合理。先生、后生、儒生以及張生、李生等等。

“旦”。人們常想弄明白為什么舞臺上的女性要稱“旦”？戲劇史家周貽白認為，“旦”字系由“姐”字演變而來。順序是先有“姐”，由“姐”訛為“妲”（宋雜劇中有《老孤遣妲》、《雙賣妲》、《襤哮店休妲》，“妲”皆“姐”之訛），再由“妲”簡筆為“旦”（金元院本中有《旦判孤》、《酸孤旦》，原來的《老孤遣妲》成了《老孤遣旦》）（見周貽白《中國戲曲論集》）。“姐”歷來是對女性的稱謂，而“旦”即“姐”之訛也即代表女子。

“凈”。元人柯丹丘認為“凈”即“靚”之訛。他解釋說：“傅粉墨獻笑供謅者，粉白黛綠，古謂之靚裝，今俗訛為凈。”“凈”用臉譜，確是粉白黛綠，符合“靚”的含義，。

“丑”，其實不用解釋，無非是相對于“俊”來說的。人們不是常說“丑扮”、“俊扮”嗎？“丑角”扮演的人物雖不全是壞人，但大都須在鼻梁上抹一塊白粉，其形象畢竟是丑的。

四大名旦與四大小旦

在旦角上，比較有名的就是四大名旦。

1927年，北京的《順天時報》公開發起選舉“名旦”。選舉的辦法是：群眾可以把印在報紙上一角的選票剪下來，填上所要選舉的對象。集中后唱票。這次選舉沒有規定的名額，但卻規定了被選舉的對象必須是掛頭牌的當家旦角，并且要有個人的小本戲為限制。

四大名旦在藝術上不斷地進取、精益求精，每個人都有獨立的劇目問世，逐漸形成自己的流派，各樹一幟，保持了在戲劇舞臺上穩固的地位。

隨著“四大名旦”的出臺，京劇舞臺上的優秀演員層出不窮，一批又一批的青年演員脫穎而出。

1940年北京《立言報》根據群眾的要求邀請了李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠四人，在北京新新大戲院演出了兩場《白蛇傳》。

四個人各自都演出了一折自己的拿手好戲。李世芳演《產子·合缽》、張君秋演《祭塔》、毛世來演《斷橋》、宋德珠演的是《金山寺》。他們各展自己的特長，精彩的演出引起了社會上的強烈反響。從此，這四位演員被人們公認為“四小名旦”。

眾多流派五彩紛呈

京劇流派的繁榮是京劇藝術成熟的結果。在京劇逐漸成熟之時，由于藝術本身的積累、競爭機制的形成以及師承體制的完善，藝術上的追求成為一種自覺行為，許多演員在表演上逐漸形成自己的風格，這種風格也逐漸被觀眾認可；另外一些演員主動去效仿某一風格的演員，并在此基礎上獨特發揮，于是就形成了眾多的流派。

早在19世紀末，老生演員譚鑫培就在表演方面形成自己的風格。他初隨程長庚等人學唱老生，后博采眾長，改革舊的老生唱腔，創造出細膩婉轉的譚派唱腔。梁啟超盛贊譚鑫培“四海一人譚鑫培，聲名廿載轟如雷”。譚鑫培在演唱上運用“云遮月”的嗓音，聲調悠揚婉轉，長于抒發低沉哀怨之情；在做工上發揮武生特長，身段靈活灑脫、干凈洗練。他把青衣、老旦、花臉眾行唱法及昆曲、梆子、大鼓等音調有機地融入老生唱腔之中，形成自己獨特的風格。后有許多人以譚為宗，人稱譚派傳人。此后，京劇在武生行、旦行都有不少演員形成自己的風格，如武生行早期的俞（菊生）派、黃（月山）派、李（春來）派，旦行早期的王（瑤卿）派。

除了個人流派的繁榮以外，因地域文化之別也形成了一定的流派。京劇的“京派”、“海派”就是這樣形成的。京派以北京為中心，亦稱“京朝派”；后者以上海為中心，包括南方地區的京劇，亦稱“海派”或“外江派”。京派講究嚴謹的藝術規范、嚴格的師承、完美的表現，但又有拘泥成規之弊；海派講究藝術上的革新，敢于突破舊范、大膽創新、追求新奇效果，但又易流于粗疏。京劇流派的形成，是京劇走向繁榮的標志。眾多的流派把京劇表演藝術發展得淋漓盡致，豐富了京劇表演藝術的欣賞層面，京劇藝術本身也在流派的形成和繁榮中走向中興。同時，也反映了20世紀初中國觀眾對戲曲藝術的審美價值取向。

京劇藝術是以主演為中心的藝術，都是通過演員本人廣泛學習與繼承前輩的表演技藝，結合本身的性格愛好、生理特征和藝術修養在藝術上所形成的不同藝術見解，并據此所創造的獨具特色的表演劇目、方式和手段，經過頻繁的演出實踐，得到觀眾的承認和歡迎，從而在京劇舞臺上以主要演員的藝術個性和獨特的創造形成自己的藝術潮流和學派。

京劇流派的形成不外有三：一是集百家之大成，取長補短，兼容并蓄，融合于一身，而不是簡單地繼承某一流派創始人或傳人的藝術衣缽；

二是在表演上具有自己獨特的、系統的，符合觀眾欣賞要求的理論根據和藝術創造，并在頻繁的實踐中得到觀眾的理解和熟悉，而不是通過評選、大賽和某位專家的批準；

三是必須建立以主演為中心的創作和表演團體，從編劇、演員、作曲、樂隊、服裝上，形成統一的藝術風格。例如四大須生的余、言、高、馬，都是在繼承譚、孫、汪等前輩的基礎上發揮了自己的特長，在長期的演出中逐漸形成了簡約明快的余派，委婉俏麗的言派，高亢挺拔的高派，瀟灑飄逸的馬派。四大名旦的梅、尚、程、荀則是在繼承陳德霖、孫怡云、王瑤卿等前輩藝術的同時結合自己的本身條件發展成莊重深邃的梅派，矯健流暢的尚派，深沉含蓄的程派，自然質樸的荀派。三大名凈的金、郝、侯則是在學習何桂山、黃潤甫、金秀山等前輩的基礎上根據自己的實際情況發展成以重唱工的金派銅錘、以“架子花臉銅錘唱”為特點的郝派架子花臉和以表現人物精氣神為特征的侯派架子花臉。

流派是藝術家獨特審美個性的體現，這種獨特審美個性表現得愈強烈，流派色彩愈濃郁，也只有那些審美個性強烈、色彩濃郁的流派，才能給人們以美的震撼，才能經得住時間的考驗。

選舉的結果：梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生、徐碧云、朱琴心共六人入選，當時被稱為六大名旦。但是，不久朱琴心輟演，后來徐碧云也告別了舞臺。因此只有四大名旦了，這就是最早四大名旦的來歷。