德意志民族的精魂：德國電影縱橫百年（上）

張祖群

德國電影百年沉浮始終受到德國國力發展的左右，德國電影為激發德國國民精神、輔助全民教育、培養高素質的國民、提供精神食糧等做出重要貢獻。同時德國電影也為整個西方歐美電影，甚至世界電影浪潮起到了推波助瀾的作用。德國“家鄉電影”以潛移默化的方式影響著幾代德國人的思想，書寫著地域認同和國家認同之間的有機聯系。對于中國這樣的發展中國家來說，德國電影發展的經驗非常值得我們汲取，教訓也值得我們銘記。

早在1986年馮由禮就主編了《外國影人錄――德國部分》[1]，爾后1987年3月鄭再新等將《世界電影史3（1960年以來）》翻譯成中文[2]，1993年9月李伯杰等將《我需要的一點現實——談影片是如何產生的》翻譯成中文出版。[3]葛穎在其著作《電影閱讀》（上海大學出版社，2002年2月第1版）中以三種結構論解讀經典電影，涉及到部分德國電影人（如布萊希特、法斯賓德、萊尼·里芬施塔爾、施隆多夫等）。趙寧宇的著作《世界電影精品解讀》（中國廣播電視出版社，2002年1月第1版）分析了美國、法國、英國、日本等17部經典影片，缺少德國經典電影解讀是該書的一個極大缺憾。德國著名文藝評論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer，1889—1966）在2008年出版了《德國電影心理史》[4]，該著作檢視了德國一段特殊歷史（1918年-1933年），展現“一戰”德國戰敗之后面臨巨額戰爭賠款、民族自尊心受到極大損傷、民眾凝聚力空前高漲的特殊心理圖景。虞吉（2014）[5]通過德國電影史上有代表性的若干經典作品的解讀，揭示影視作品背后的文化象征意義及其“心靈史”，以點帶面，從而認識隱藏在銀幕背后一個國家（或民族）的人文性格與文化精神。筆者在學習與研討世界電影史過程中，以上述經典文獻為基礎，初步梳理德國電影發展幾個主要階段，并點評了兩德統一之后德國典型電影：1998年《羅拉快跑》、2003年《再見，列寧！》、2004年《希特勒的男孩》、2006年《香水》與《四分鐘》、2008年《浪潮》、2013年《幽暗山谷》、2014年《酸甜鄰居》，從而探討德國電影百年沉浮。最后討論德國的“家鄉電影”與批判現實主義電影。

一、 德國電影發展幾個主要階段

德國電影的發展經歷了無聲電影時期、有聲電影時期、戰后復蘇時期（1945-1962）、新德國電影時期（1962-1989）和兩德統一以后（1990年夏-今）這幾個不同的電影時期。

（一）前三個時期

德國電影發展史與世界無聲電影、有聲電影發展歷史是基本同步的。

1.無聲電影時期。無聲電影（Silent film）即稱“默片”，這種電影沒有任何配音、配樂或能與電影畫面相協調的聲音，只呈現動感的圖像與畫面。它的發展大約從19世紀60年代持續到到20世紀20年代。今天人們書寫電影史的時候，一般公認1895年12月28日是“新電影”作為一門藝術的誕生日[6]，即法國人路易斯·盧米埃爾（Louis Lumière，1864-1948）和奧古斯特·盧米埃爾（Auguste Lumière，1862-1954）兄弟，在巴黎卡布辛大街大咖啡館的印度沙龍里，第一次營業性的公開放映《工廠的大門》等影片的那一天。其實，在1895年11月，斯克拉達諾夫斯基兄弟（Max Skladanowsky）就用他們自己發明的電影放映機在柏林首次放映了自己親手制作的無聲電影，而德國最早的“故事片”就誕生在他們兄弟后來的雜耍項目之中。

2.有聲電影時期。這種電影既能使觀眾在銀幕上看到畫面，同時也聽到聲音（包括劇中人物的對白、旁白、畫面外解說、音樂等）。雖然早在1900年，第一部有聲電影就已經在巴黎放映，但是直到1923年4月，第一部同步有聲電影才在紐約公映。1927年W.魯特曼（W. Rotman）拍攝了《柏林──大城市交響曲》：運轉的機器、轉動的車輪、匆匆趕往工廠的工人，呈現一種高速流動的城市生活場景。這是一部電影發展史上有重大影響的影片之一。1929年，他又完成了《世界的旋律》（Melody of the World）。這是第一部真正意義上的、里程碑式的德國有聲紀錄片。

德國有聲電影發展史幾乎就是德國電影鼻祖茂瑙的半部個人史。有“吸血鬼之父”之稱的德國電影鼻祖弗里德里希·威廉·茂瑙（Friedrich Wilhelm Murnau，1888—1931），他一生的電影創作可分為三個階段：第一階段為1919—1926年，屬于“德國探索期”。他創作了表現主義電影——魔幻劇，“小劇場”電影——室內劇，以及神怪大片《浮士德》；第二階段為1926——1929年，屬于“好萊塢時期”。他的代表作《日出》《都市女郎》也為這個時期所作；第三階段為1929——1931年，屬于“南海時期”。他把自己的目光投向了南海西西里島，沖破一切世俗的禁忌，用自然淳樸的風光和至真至純的愛情來演繹完美人性，創作出電影名篇《禁忌》。茂瑙一生沒有建立自己的家庭，沒有愛情婚姻，對電影的執著追求，讓他遠離了自己的父輩母輩以及其他親友，他在藝術和現實的碰撞中上下求索，電影就是他的知心愛人。他在電影創作的探求過程中，重新構建了他的理想家園，于電影中尋找彼岸那愛與美的世界。這種對于內心平和與完美人性的追求，才是茂瑙影視創作的真正動力與慧根所在。[7]

在世界電影發展史上，德國的電影也對其他國家的電影產生了重要影響，例如美國西部電影。美國西部片大師約翰·福特（John Ford，1894—1973） 在茂瑙執導電影《日出》（1926年）時，和許多導演一起，都專門到現場觀摩、學習。多年學藝之后，1935年約翰·福特（John Ford，1894-1973）執導的《告密者》成為一部極富“德國表現主義”色彩的電影作品，該片在風格上頗得茂瑙作品之精髓，藝術化地呈現出了編導對于事物的個性化觀察與思考。影片中多次呈現陰森寂靜的夜晚，霧氣彌漫、陰風四起、幽暗恐怖的街道……這既是影片故事展開的客觀地理環境，也是主人公內心迷茫孤獨的心理外化。對“光與影”，以及內心與外在景觀的出色對比和運用，使得本片深具德國表現主義特征。[8]茂瑙持續影響力是超越國界的，至今，美國影視界仍然非常推崇德國的電影鼻祖茂瑙，認為他對德國電影發展與美國西部片的崛起作出了巨大貢獻。

德國有聲電影早期有一個特殊電影類型——表現主義電影（從1919年-1924年經歷了大約5年的時間）。這種電影流派摒棄了“把自然視為藝術的首要目的”的藝術表現手法，轉而以線條、形體和色彩來表現人物情感，并最終體現為心理夢魘、犯罪“殺人”不會成功、愛情幻影三者符號化特征。1919年的《卡里加里博士的小屋》是表現主義電影的典范。該片以流動著的美術，通過電影的形式來表現主人公的心理活動與犯罪場面，帶有強烈的悲劇性色彩。[9]新奇、詭異的故事和懸念叢生的情節把人們在現實中的苦楚都包裹起來，當觀眾看到銀幕上痛苦的畫面而感到撕心裂肺之時，便會在窒息的畫面中忘掉暫時的痛苦。[10]近年來好萊塢流行的童話電影翻拍多以黑色風格呈現，這和早期德國表現主義電影的風格有著千絲萬縷的聯系，不僅有外在的視覺風格，更有內在的故事核以及崇高主義的本質。盡管表現主義創作存在的時間不算很長，但它表達的孤獨、異化、扭曲、迷幻的藝術元素在現代童話電影中被多次演化和變異。[11]

德國有聲電影中期還有一個特殊時期，即希特勒統治德國時期（第三帝國，Das dritte Reich）。這一段特殊時期，電影成為宣傳納粹思想、鼓動戰爭的工具，銀幕上彰顯歌頌領袖與英雄、歌頌戰爭的價值觀，而娛樂影片較少。特別是1944年-1945年時法西斯的“總體戰爭”正嚴重地摧殘著德國的整個文化，德國最著名的戲劇與電影演員愛德華·馮·溫德斯坦在這段時間寫了回憶錄，回憶他的從影道路。希特勒以鐵腕政策管控電影界，要求德國電影界服務于德國的政治擴張與軍事侵略。在這種高壓政治意識形態之下，德國諸多影視從業者均有慘痛的回憶。愛德華·踢·溫德斯坦始終覺得自己從來就不是一個好的導演，他也自認為永遠不會成為一個“明星”，只有在繁雜的電影實踐工作中才有一些樂趣。[12]

3.戰后復蘇時期。二戰后，德國一分為二。20世紀60年代初期，聯邦德國的電影因為藝術質量較低，經歷了一場嚴重電影危機。而民主德國則在1949年到1990年夏天這一段時間內獲得較大程度發展。雖然民主德國的電影也呈現意識形態分野，但是喜劇片產出很少，原因在于劇本作家沒有搞清楚虛偽與幽默的區別，沒有創作出符合生活真實的影視作品，為此涌現出大量通過諷刺來激勵人們進步的幽默作品。[13]1945—1962年德國電影經歷戰后復蘇時期之后，緊接著又經歷了重要歷史轉折。為此，下面筆者重點探討1962年之后的德國電影。

（二）新德國電影時期（20世紀60年代到20世紀80年代）

20世紀60年代初期，世界上一些主要國家都掀起一股電影新潮流新動態，例如意大利出現“新現實主義”電影，法國出現“新浪潮”電影，英國出現“自由電影”，巴西出現“新電影”，蘇聯與東歐社會主義國家也出現相應的電影新潮流，西德也出現了“新德國電影”運動。上述電影新潮流、新運動之中，當然最為重要的還是這三家：從20世紀40年代中期到50年代中期由盛而衰的意大利的“新現實主義”、從20世紀50年代末期到60年代中期顯赫一時的法國的“新浪潮”主義、從1960年代初期開始崛起、20年來幾起幾落的“新德國電影”。三者相同點都是以本國的程式化、庸俗化的商業性電影作為自己的對立面，追求生活真實和人性真實。三者的不同在于：意大利的“新現實主義”新在影片的反法西斯主義這個貫串始終的思想基調上；法國新浪潮電影運動則是花小錢拍大電影，在題材上強調直接反映當代法國人民包括性生活在內的真實生活；而西德的新德國電影運動在藝術探索上不拘一格，百花齊放，藝術處理新奇大膽。正是這種思想基調、經濟基礎、藝術格調的不同才迎來20世紀60年代的法國電影時代，70年代的意大利電影時代，80年代的德國電影時代。[14]在這場運動中，涌現出一批立志改革、銳意求新的中青年導演（例如法斯賓德、施隆多夫、赫爾措格、文德斯、阿赫特恩布施等）。1962年2月發表的《奧伯豪森宣言》，即宣告了“舊電影”時代的死亡，“新德國電影”即將誕生。1979年新德國電影拍攝了37部，達到最高峰。

“德國新電影”的領軍人物，被譽為“新德國電影運動的心臟”的賴納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder，1945年5月31日-1982年6月10日）一生只活了36年。1982年6月10日清晨，法斯賓德被證實死于服用過量的毒品與安眠藥片，這是因為他長時期高強度、超負荷地工作，所以患有嚴重的神經衰弱癥，他兩倍于別人的工作量使得生命提前透支。[15]他一生留給人們42部電影作品，參加演出60部影片，所創作的大多數電影就是他的“人格面具”，一貫表現人性的陰暗、孤獨、絕望、死亡與德國民族的罪孽。他對女性既愛又恨，執導的影片《第十三個月亮之年》中的變性人，《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》和《莉莉·瑪蓮》中兩位女主角的人物形象，都是他男人性格中女性傾向（阿尼瑪原型）的真實反映。[16]《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》是法斯賓德的代表作之一，創作于1979年。這一年有兩部新德國影片（施隆多夫執導的《鐵皮鼓》和賴納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder，1945-1982）執導《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》）尤其值得關注。兩片雖然風格遇異，但都反映出了荒蕪時代對個人命運的重要影響。不堪回首的納粹德國歷史給稱這個民族帶來可怕的、不可痊愈的后遺癥。這對兒童和婦女等社會弱勢群體的心理、人格以及命運都產生了意想不到的影響。[17]法斯賓德最開始以拍警匪片起家，轉而拍攝通俗劇，后來又拍攝獨特風格的藝術片。他拍攝影片題材多樣，風格獨特，數量與質量兼具。這種將自己的獨特風格與寫實主義有效結合起來的方式，引起全世界民眾極大的注目。他也被稱為影壇上的一個奇才，是全世界創造力最強，精力最充沛的導演之一。[18]

新德國電影的樂天派代表之一是赫伯特·阿赫特恩布施（Herbert Achternbusch， 1938-）。他是非常了解東方思維方式的一位影視天才，從寫作到轉向拍電影，身兼導演、演員、編劇、制片、攝影等多種職位。對禪、老子和莊子非常感興趣，執導了《傻瓜》《焚風研究者》《我知道去皇家啤酒館的路》《哈德斯》以及《藍色花》等影片，特別是1984年的這部《藍色花》將阿赫特恩布施的內心獨白與中國風景的畫面融合在了一起。[19]

隨著時代的發展，由維姆·文德斯（Wim Wenders）、法斯賓德等人鑄造了“新德國電影”多樣化的美學特征。“新德國電影”塑造了諸如旅行者、局外人、妓女、黑社會、邊緣人群等特殊的銀幕形象。“新德國電影”往往表現尋找一段失去記憶的歷史，讓觀眾在電影中找到現實世界的生存支點。尤其是在表現主題上透發出一種穿越歷史的“尋歸”意念，最后獲得觀眾的極大歷史認同與文化認同。[20]“新德國電影”運動不僅促進了西德電影的繁榮，而且預示著德國電影的再次復興。正是基于它的推動，戰后從“零點”起步的西德電影，迅速脫穎而出，走向廣闊的大千世界。[21]綜合概括來看，“新德國電影”具有四個方面的典型特征：第一，秉承德國人一貫理性思維，運用象征或隱喻鏡頭來表達一種哲學思考；第二，深受新現實主義電影、英國紀錄電影和法國紀錄派的美學影響，著力探求紀實風格；第三，重視而不濫用心理描寫手法，改造后用來反映現實社會中各種人的心理活動；第四，選取、提煉、改造各種電影流派所長，兼容并蓄，以加強現代主義電影的內容深度和形式表現力。[22]

（三）兩德統一以后（1990夏至今）

兩德統一后的1990-1995 年，屬于在美國電影“文化侵略”下的嘗試與探索。1995-2000 年，新德國電影在這一時期獲得新發展，在1980年德國電影經歷了沉悶僵化之后，1990年代末期產出了《與誰同床共枕》《敲響天國之門》《吻我》《生活是一個建筑工地》等著名影片。這些影片在詼諧幽默氣氛中講述著一個個動人肺腑的故事，預示著德國新生派 X一代的崛起。[23] [24]進入21 世紀，“二戰”和德國統一的歷史題材成為德國電影人的新寵。新世紀以來的德國電影在政府鼎力資助，與在美國電影擠壓下的艱難行進中蘇醒，呈現復興之勢。影壇老將新兵共努力，優秀賣座片時露崢嶸，獲獎作品不斷，為德國爭得了不少榮譽。跨國合作制片的步伐加快，電影樣式呈現多樣化、多元化，各類題材作品交相輝映。[25]

二、 兩德統一之后德國典型電影例舉

兩德統一開啟了德國電影新篇章。在這一時期，有下列幾部德國電影可圈可點。

（一）《羅拉快跑》（1998年）

1998年公映德國電影《羅拉快跑》曾經引起巨大爭議。這部結構具有哲理思辨的后現代名作的新穎之處不在于獨特的拍攝技巧，而在于深刻解讀命運，思考人生的終極問題。它啟示觀眾，只有本著自信負責的態度，理性選擇，面對各種挑戰，對人生道路上各種磨礪都能坦然接受和不屈抗爭，才能夠最終實現自我價值。[26]僅僅因為細節的改變，羅拉三次奔跑，就展現了三個完全不同的結局。“美女救英雄”的敘事模式與羅拉的奔跑顛覆了傳統的兩性角色。相對于男性而言，女性是附屬性的“第二性”，有著與生俱來的被動性和悲劇性，是相對于男性的“他者”。只有女性拋棄這從屬的“第二性”特征，才能謀求與男性同等的權利和地位。該片象征著女性意識的再次覺醒。女性只有沖破了傳統社會為女性設置的重重障礙，打破傳統的束縛，擁有與男性同等的話語權、角色扮演，才能真正的實現兩性平等。[27]《羅拉快跑》充滿了后現代的一切元素，色彩、節奏、激情等構成了電影的全部。這部電影其實沒有太多德國的特征，它有點像好萊塢是屬于世界的。[28]

（二）《再見，列寧！》（2003年）

2003年德國劇情大片《再見，列寧！》講述了一個與外面巨變的世界截然不同的“民主德國”的感人故事：兒子為了不讓患有心臟病的母親受到刺激，隱瞞民主德國已經解體的事實，用心塑造了一個溫情善意的謊言。導演沃爾夫岡·貝克對東德和西德的思考是有差異的，對東德是批判性的留戀，對西德則是向往中帶有反省。柏林墻的倒塌根本不是歷史的終結，甚至可以理解為一個新歷史的起點，歷史遺留下來的問題會影響到德國民眾相當長遠的日常生活。[29]1990年夏季兩德統一之后，視社會批判為己任的德國電影創作人員，面對日益突出的社會問題和歷史傷疤無法視而不見，開始從另外的角度反思歷史、制度和人性，力求在電影中表達大眾的精神訴求與隱形傷痛，尋求消除兩德人民的心理鴻溝。《再見，列寧！》以一種寬容超脫的情懷探討柏林墻背后的疾病，使得柏林墻的銀幕形象愈加鮮活起來，使得人們更加理性認識柏林墻“胎記”及那段歷史。[30]絕大部分人文學者的探究都傾注在《再見，列寧！》的正常化、東西政治關系的爭論上。很少有人從德國和東歐地區的媒介角度，來解讀分析電影觀眾的地理、種族和社會構成。因此，觀眾闡釋學或許是一個很好分析世界影視史的工具。[31]

（三）《希特勒的男孩》（2004年）

2004年7月德國影片《希特勒的男孩》講述了這樣一個故事：一個下層階級的男孩（名叫弗里德里克），因杰出的拳擊技能而有幸進入管理嚴格的國家精英訓練學校。他在這個門坎極高的校園里，不向命運低頭，遭遇各種事情，最后他的信念在殘酷的現實中逐步瓦解。戰爭的本性是殘酷的，它滅絕人性，在任何時候為了最抽象的精神目標犧牲最鮮活的生命。《希特勒的男孩》揭示了“二戰”法西斯戰爭的殘酷與窮兵黷武的罪惡本質，同時暗地里善意的提醒民眾，精英教育對人性施加的異化作用要心存警惕。[32]近日媒體曝出香港某高校畢業生拍照行納粹舉手禮，輿論嘩然。聯想到前兩年鬧得沸沸揚揚的香港非法“占中”事件，民主的訴求往往被政治所利用，當它與民粹主義、目無法紀糅合在一起，在境外敵對勢力的唆使之下，往往爆發出可怕的力量。今天，全世界都在反思，納粹的惡行是普世價值的禁忌，任何正常的人都不應拿來開玩笑，不應該來模仿。

（四）《香水》與《四分鐘》（2006年）

2006年上映德國電影《香水》[湯姆·提克威（Tom Tykwer，1965-）執導]描述了一位特立獨行、嗅覺靈敏的天才——格雷諾耶（Grenouille）。他為了追尋世界上最完美的香，甚至不惜殺人。如何把本初的嗅覺以及感知到的味道通過視覺畫面完美地呈現出來，是該片成功與否的關鍵。像《香水》這樣單純以嗅覺為線索從而完美展現嗅覺之旅的電影實屬罕見，這可能成為中外電影史的絕唱。[33]2006年德國電影《四分鐘》在第九屆上海國際電影節上獲得最佳影片獎。該片的兩位主人公是從事鋼琴教學的80歲老婦人以及頂著殺人罪名的20歲叛逆女孩。鋼琴和音樂無疑是老師與學生、看守者與犯人、過去與現在交錯在一起的唯一線索，他們從排斥到接受，再到欣賞和感激，將音樂的非凡創造力和藝術水平發揮得淋漓盡致。[34]