好萊塢個人英雄主義電影的前傳

趙聰

一、 符號學分析

由美國導演馬丁·斯科塞斯執導的《基督最后的誘惑》，改編自希臘作家尼克斯·卡贊扎基斯1955年的同名小說。這部小說由于將耶穌人性化，剝奪了基督的神性光環，并且對猶大、瑪利亞等形象進行了重塑，一直都是西方宗教界爭議很大的作品。在馬丁·西科塞斯籌備這部電影時，就招致游行示威、貼大字報等無數的抗議活動，同斯科塞斯導演合作多年的男演員羅伯特·德尼羅迫于壓力拒絕出演此片。在這部影片正式面世之際，全美國就有多達1200家電臺指責環球公司，并呼吁公民拒看此片，甚至還有教徒要求出錢將所有拷貝銷毀。除了9家影院之外，絕大多數美國影院都拒絕上映此片。在首映當天，電影院周圍聚集了大波人群，舉行規模龐大的抗議活動。因此，這部自誕生之初就伴隨著巨大爭議的影片，其本身就成為了一個“符號”，對這部影片進行符號學的解析是十分必要的。

20世紀50年代，興起于法國的結構主義思潮逐漸擴展到歐美各國，隨后結構主義陣營分化出“符號學”和“敘事學”兩大流派，前者以羅蘭·巴爾特為代表，后者以格雷馬斯及其前驅普羅普為代表，這其中尤其以巴爾特和他的“太凱爾團體”最為盛名。符號學是結構主義發展到后期的突破，在一定程度上，后結構主義也被稱為符號學，因此，以結構主義——符號學稱之似乎更為貼切。

羅蘭·巴爾特在索緒爾的基礎上，再次闡釋了能指和所指的關系及相關理論，由此他被認為是符號學真正意義的開創者。他的貢獻在于：一方面，他突破了對文學作品結構層次的劃分；另一方面，他的符號學理論在對文本進行細讀的基礎上，開始考慮到文本形式與讀者的關系。此外，他還開拓性地把符號學運用到對通俗文化及視覺文化的研究之中。20世紀60年代，巴爾特率先將符號學擴展到對照片及廣告的分析之中，他對于照片的看法甚至影響了安德烈·巴贊。這引起了電影圈的極大興趣，如何把符號學作為一種方法論落實到電影創作和批評的實踐中成了一大難題。如果僅僅是對影片的敘事結構進行符號學的研究，大可以完全套用巴爾特的理論，因為對影片敘事的分析很大程度上是被限定于對電影劇本的分析。電影劇本作為文本以文學語言的形式出現，但電影語言并不是一種天然的文字語言，不能把電影等價于一個文學的劇本甚至是小說，如果僅為引入一種方法論而強行套在電影上，則有削足適履之嫌。

巴爾特本人曾表示“我喜歡攝影，不喜歡電影，可我又無法把攝影從電影里分離。”[1]可見，一定程度上，巴爾特是把攝影作為電影的基本單元之一，出于情感的喜好以及對電影進行符號學研究的技術難度，巴爾特并沒有對如何在電影研究中運用符號學理論花費太多精力。作為巴爾特的學生，克里斯蒂安·麥茨發展并改造了傳統的符號學理論，并成為電影符號學的一代宗師。在麥茨的理論中，他否定了將鏡頭視為基本語言符號的構想，“不存在電影語言的單一的最小單位；同樣地，也不存在單一的或簡單的電影符號。電影語言符號既是多重的又是多變的。”[2]他認為電影只是類比于語言，而不能把電影視為完全意義上的語言。麥茨認可將影像和聲音作為能指的做法，而且，他進一步表示，影像（圖像）和聲音（對話、音效及音樂）作為表現手段，是以多種編碼加以組織形成的，這樣編碼就變成了電影語言之一。構成電影語言的另一部分是次編碼，麥茨認為特寫、移動鏡頭等是沒有固定所指的能指，那么產生意義的任務就交給了次編碼。我們可以簡單地做一個對應“能指—編碼、所指—次編碼”，麥茨還對編碼與次編碼的關系做了規定，并提出了劃分電影符碼的八種類別。

巴爾特在發表于1966年的《敘事作品結構分析導論》中把敘事作品劃分為“功能”層、“行動”層和“敘述”層三個描述層次，這三者以逐步結合的方式相互聯結起來，即一個最小的功能單位只有被納入行動的體系才能發揮作用，而行動只有構成序列并被敘述才能最終獲得意義。巴爾特的理論充滿著對形式以及結構關系的解讀，但實際上所指向的是意圖，他認為神話的主要目的是為了“把一種意義轉化成一種形式”。因此，符號學的解讀對于電影來說，并不帶有一種價值判斷的作用，而是在對敘事及形式分析的基礎上去追尋意義的生成。一方面，愛森斯坦不斷強調他的導演對位法觀念，從而暗示著一種電影和文本之間的同一性，對影片的敘事文本進行解析就顯得十分迫切和必要。另一方面，還要提防這種符號學的解析會陷入對電影劇本作為文本的無限制細節的糾纏之中。

《基督最后的誘惑》這部影片涉及到對《圣經》原文的變異和擴展，單純地借用麥茨的電影符號學理論顯然不夠。所以，本文在功能單位分析和行動序列分析中采用了巴爾特及其理論來源者的方法，在敘述層則運用了麥茨的電影符號學理論。

二、 功能單位分析

“功能”作為最小的敘述單位，是敘事的基本層次。功能在大小上并無確定性的標準，可以小到只是一個數字，也可以大到是整部作品。在《基督最后的誘惑》這部影片中，“功能”可以指人物角色，也可以指具體事物。作為一部敘事性作品，對人物角色的功能分析更為必要。

巴爾特在對人物角色進行定義時參照了蘇聯結構主義學者普羅普的成果，他把人物分為主體/客體、給者/受者、助者/敵者。按照這一動素模型，在《基督最后的誘惑》一片中，主體是耶穌，客體是世俗生活的吸引，這一任務的給者是上帝，受者是耶穌，助者是猶大，敵者是撒旦。作為敵者的撒旦，他的直接目的是要阻止耶穌去承擔為世人救贖的任務。筆者通過角色的功能確立了本片的敘事結構后，由此可以看出，《基督最后的誘惑》是符合好萊塢主流敘事屬性的類型片，耶穌作為正義一方的代表，在猶大的幫助之下要戰勝以撒旦為代表的邪惡一方，因為邪惡一方的羅馬人大肆屠殺異族，破壞了世界的和諧與平等。

同時，本片也適用于借用格雷馬斯的意義矩陣圖來進行分析。這一矩陣的四方各表示一個“語義素”的單位，而“意義”就產生于“語義素”單位之間的對立。根據影片的描述可以歸納出，耶穌是上帝的兒子，是上帝選定來拯救世界的承擔者，那么耶穌就是神的代表，圍繞著神，以此構建出一個初步的意義矩陣，如下圖所示：

再進一步結合影片將四個“語義素”具體化。那么，“神”就指代耶穌，“反神”指代撒旦，“非神”指代耶穌的門徒猶大，“非反神”指代屠殺異族的羅馬人，得出了如下的意義矩陣圖：

從這個意義矩陣中，可以看到耶穌和撒旦，猶大和羅馬人之間是對抗性關系；耶穌和猶大，撒旦和羅馬人是互補性的關系；耶穌和羅馬人，猶大和撒旦之間是矛盾的關系。這一關系的厘清，進一步印證了前文的表述，即耶穌要克服撒旦的阻撓去完成為世人贖罪的使命。

通過運用普羅普的動素模型和格雷馬斯的意義矩陣在“功能”層的分析，《基督最后的誘惑》在結構的基本“功能”單元是屬于主流敘事電影，甚至帶有民間神話的意味。

三、 行動序列分析

巴爾特稱敘事文本的第二描述層為行動層。“功能要是基本的話，它所指涉的行動必須開啟（或維持、或關閉）對于故事的展開具有決定性的一種替代行動，簡言之，它必須或開始或結束一種不確定性。”[3]這里巴爾特對于行動層作了兩個規定：第一，行動決定了人物，人物作為功能單位是由具體行動所決定的；第二，由功能所指涉的行動必須“或開始或結束一種不確定性”，即行動的序列必須是完整的。

以上兩點在對行動序列進行分析時頗為重要，耶穌要克服撒旦的阻撓去完成對世人的救贖這一使命，這是一個完整的行動表述。在這個表述中，耶穌要完成兩個動作：“克服”和“救贖”。撒旦要完成一個動作：阻撓。這幾個動作也是基本的功能單位。在這個完整的行動表述中截取了影片最具有爭議的一段——結尾，作如下具體分析。

耶穌指使猶大向羅馬人出賣自己后，被綁上了十字架，因為他相信只有這樣才能完成對世人的救贖。十字架上的耶穌充滿著懷疑甚至帶有畏懼地望著眼前的一切，鏡頭里是民眾的嘲弄還有其他十字架上掙扎的門徒。耶穌略帶憤恨地一遍遍呼號：“父親，你為什么棄我于不顧。”這個時候，一個小女孩出現了，小女孩告訴耶穌她是上帝派來的天使，女孩以亞伯拉罕殺子獻祭的故事告訴耶穌，上帝是仁慈的，派她來拯救耶穌于十字架，并解除了他的使命。小女孩把耶穌從十字架上解救下來，并告訴他，他并不是救世主，而應該回歸平凡的日常生活。在小女孩的陪伴下，耶穌先娶了抹大拉的瑪利亞為妻，在瑪利亞死后又續娶了她的妹妹，并生下了一個孩子。耶穌臨終前，猶大來到的耶穌的床前質問他為何臨陣脫逃，不愿被釘在十字架上，并告訴他天使的真實身份是撒旦。最后時刻，耶穌掙扎著爬起來向上帝懺悔，請求原諒，最終他又回到了十字架上，“一切都已功德圓滿了”。

在這一段里，存在兩種敘事的可能性：（一）如果耶穌戰勝了撒旦的誘惑，堅持留在十字架上忍受酷刑至死，他會在三天后復活，觀眾會被引導去進行一種對《圣經》原著的解讀，以此故事基本按照“馬太福音”里的走向，獲得了宗教性的勝利，而且是神性的勝利。（二）反之，耶穌被撒旦成功地誘惑，又在隨后經歷波折戰勝了撒旦，并過上了幸福的凡人生活。這是一種類似于好萊塢“英雄主義”故事的敘事，英雄陷入了一種困頓的境地，又戰勝這一最后的困難，完成對世界的拯救。神學家們和虔誠的基督徒期望十字架上的耶穌如同“馬太福音”中的耶穌一樣戰勝了撒旦的誘惑，完成了對世人的救贖，這是一種神話性解讀。作為非基督教文化里的電影觀眾，他們期望的是耶穌復活后的王者歸來，因為英雄不可以被打敗更不可以被處死，否則故事無法繼續。英雄歸來的延宕，最終耶穌戰勝了魔鬼，猶如末日的拯救，這是一種民間故事性的解讀，同童話故事的結尾一樣，“灰姑娘和王子從此過上了幸福的生活”。

影片并未沿著以上任意一種路徑演進，而是以耶穌平靜地度過一生并在最后時刻回到十字架為行動的結束。無論是神話故事還是民間故事的解讀都失去了效力。一方面，好萊塢類型片里的英雄都是世俗世界的英雄，他們剛毅、勇敢、強大、堅定甚至不乏幽默感。而在《基督最后的誘惑》里，這個“英雄”不是世俗層面拯救世界人民于水火之中的英雄，而是耶穌，是全知全能的上帝的兒子，是神。宗教世界里的神自然不能同民間故事里的神劃等號。另一方面，作為上帝的愛子，主耶穌居然是個優柔寡斷、膽小如鼠的懦夫，他最終沒能經受住最后的誘惑，過上了凡人的生活。那他還能作為英雄故事里的主人公嗎？

由是觀之，影片最后一段的行動序列所展示的并不是宗教神話故事也不是世俗英雄故事，這就意味著兩種可能性的解讀都失去了效力，對行動序列分析的結論同功能分析的結論產生了分離。作為巴爾特，這肯定是他樂于看到的結局，因為他始終堅持文本的開放性，認為越被認為理所當然的事情就越具有危險性。

四、 敘述文本分析

巴爾特的符號學理論中，敘述層是把功能層和行動層最后結合在一起所形成的體系。通過對行動序列的分析可以看出，神話性和民間故事之間發生了摩擦，這種沖突終于在電影的最后時刻得到劇烈地解決。解決的方案在于，斯科塞斯既沒有把文本歸約為對《圣經》原著的所指，也沒有指向好萊塢英雄主義類型片，而是維持著它的開放性。

然而，分析并未完結，耶穌在荒野里歷經了四十晝夜的考驗，抵制住了蛇（指代女人和家庭）、獅子（指代權力）、火焰（指代撒旦）的誘惑。撒旦以撒旦的面貌出現并沒有取得耶穌的信任，但是，當撒旦以天使的面貌出現時，最終成功地誘惑了耶穌。因為以女孩指代天使和以火焰指代撒旦都過于簡陋。“一個陳述段，通過‘所意指者，而不是通過其被產生的方式，成為一個功能單元。這個構成性的所指可以有不同的能指，它們往往是非常復雜的。”[4]所以，作為撒旦這個所指，可以有許多個能指，而以天使的面貌出現是最具有魅惑性的。天使作為一個所指，她的能指也可以有很多個，影片中是以最常見的組合方式——女孩指代天使，女孩這個能指經由天使到假天使的多層流變才完成了到撒旦這一所指的替換。但這僅僅只是第一層，按照巴爾特的理論，由女孩（能指）和撒旦（所指）兩部分的聯合體所創造的“撒旦”這個符號，接著繼續成為其它事物的能指，也就是說，撒旦作為第一語言系統中的最終符號現在成為了第二“神話”里的能指。隨后，撒旦作為能指，所代表的是世俗生活對耶穌的誘惑。這樣，一個能指才完成了與所指結合并最終形成意指的流變。也可將這個過程理解為，基本的功能單位是如何掘進到敘事層并產生意義。

還需要注意的一點在于，斯科塞斯作為天主教徒拒絕了平庸地忠實于《圣經》，而采取了一種同好萊塢英雄主義類型片截然不同的方式由敵者去阻撓主體——欺騙和誘惑。如果說欺騙和誘惑也是敵者一種慣常的手法，那么誘惑的籌碼則實為罕見——凡人的世俗生活。為此可以推論出作者認為凡人的世俗生活對于耶穌而言是一種錯誤的選擇，這一選擇的實質是——耶穌也有原罪。該影片之所以引起軒然大波，不僅在于他以換喻的方式消解了傳統基督教和《圣經》里所描述的神圣的基督形象，同時他把叛徒猶大塑造為忍辱負重的圣人——猶大勇敢、堅毅、忠誠、從不畏懼、從不退縮，明白自己的使命，絕不會遲疑。耶穌與猶大的置換形成了鮮明的對比。

影片里，耶穌解救在安息日同羅馬人淫亂的瑪利亞時，朝眾人怒吼“誰從未犯罪？”這一點，實際上肯定了耶穌同所有子民一樣也有著原罪。《圣經》里只是說了耶穌是代眾生來贖罪，但并未解釋耶穌本身是否絕對圣潔。影片中的耶穌怯弱猶疑、喜歡幻想、容易被錯誤誘惑，在封神的最后時刻，仍然不能堅定自己的信念。上十字架的耶穌是有罪的，表現在他對上帝——他的父親有所動搖，他對自己所遭受的困苦能否換來回報產生了懷疑。所以，他必須回到十字架上去，不僅是代子民受罪，也是洗自己的罪。從這點上看，耶穌這個神話符號，并不是一個絕對化的能指。斯科塞斯在耶穌這個“神性”的能指中灌輸進了人的因素，整部電影作為一個初級的能指，就在于重新定義了耶穌，這個能指指向的是一個擬人化的耶穌而不是傳統意義上的神化耶穌。

如果說“好萊塢類型片作為現代世俗神話的不同版本，正是嘗試通過其深層結構所負載的二項對立及在敘事過程中完成的二項對立式的想象性和解，來呈現、轉移某種現代西方社會的深刻的社會意識危機”，[5]那么，《基督最后的誘惑》之于現代宗教信仰危機的意義又何嘗不是如此。最終，耶穌回到了十字架上。這是顛覆傳統的另一則寓言，在這里斯科塞斯逆寫了類型片里英雄拯救世界并抱得美人歸的結局，英雄并沒有過上世俗的幸福生活而是重回了十字架。但并不能因為這個英雄是耶穌，就一定認為耶穌是一個神化的符號，他絕對地排斥人的因素。通過對影片的解讀，可以看到耶穌作為英雄是一個開放的能指，他也有著凡人和世俗的一面。影片的敘事單元雖然已完結，可是意義單元卻未封閉，只要產生意義的形式存在，意義就不會完結。所以這是一部好萊塢個人英雄主義電影的前傳，也是一部前英雄史。