姜文電影中的批判與諷刺

石文剛+房國棟

摘 要：姜文電影習慣于把情節的夸張、情景的戲仿、超現實的景象與語言的幽默雜糅在一起，把輕松的娛樂和嚴肅的批判融合在一起，實現對歷史、現實和國民劣根性的批判。他的黑色幽默屬冷嘲熱諷而非純粹搞笑，其幽默的實現不是簡單地依靠人物對話，而是與情節情景的巧妙結合，是多種電影元素綜合的結果。在情節和人物關系的設置上有意識彰顯“邏輯荒謬”是姜文電影黑色幽默最突出的特點。

關鍵詞：姜文電影 社會批判 幽默 諷刺 邏輯荒謬

“如果有人喊抓流氓你立刻就去追，可追著追著你就變成了第一個，而后邊的人就把你當成了流氓。這么說好像不是個辦法，如果說你以前當過運動員跑得快，這我可以作證。可這么說也不是個辦法，如果說你怕追上的人把你打死你就穿過我家跳到樓下，好像也不是個辦法。……無論如何，一只手也不可能同時摸五個人的屁股。”

“我不確定。”

“不確定？”

“不確定。是，還是不是。”

“梁老師，這個恐怕你得確認，那可是屁股呀！”

這是電影《太陽照常升起》中梁老師（黃秋生飾）與同事唐老師（姜文飾）的一次可謂非常嚴肅談話。在那個把男女關系與思想品德和政治表現掛鉤的年代，一個男人摸女人的屁股是十分嚴重的性挑釁。但對于這一嚴肅事件的討論，人物的對話卻顯出荒唐和悖謬。首先是對話開始，從追流氓者變成了被追者的話語演繹，使得本該嚴肅的話題變得滑稽。再聽下面，“如果……可是……無論如何”等等，在唐老師似乎合理的言辭背后掩蓋著極為荒謬的邏輯：事實的存在或不存在似乎不取決于這一事實本身，而是取決于個人的態度。在“先承認和后承認大不一樣”的社會壓力下，梁老師即使沒有摸女人的屁股，但他也必須承認自己摸了，因為“那可是屁股呀！”

一、人物語言與影視情景結合的幽默

無論是文學還是影視，語言都是用以獲得幽默和搞笑的首選工具。《非誠勿擾》中，單親媽媽（徐若瑄飾）與秦奮（葛優飾）相親，有如下一段對話。

秦奮：“孤兒我是可以接受的，父母雙全就是另一回事兒了。寶馬車頭上插一奔馳的標，恐怕不太合適吧？”

徐若瑄：“能開不就行嗎？”

秦奮：“可要是出了故障，奔馳的零件配不上，寶馬又不管修，怎么辦？（停了一會兒）別的事兒我可以不勞而獲，娶媳婦生孩子這事兒，我還是想自力更生。”

這是馮小剛式的京式幽默——主要通過人物對話中的比喻、調侃表現出來，達到搞笑目的。姜文電影里也不乏類似的例子，如《讓子彈飛》中湯師爺把Dollar說成“刀”，武舉人向黃四郎告狀“他哪里是打我的屁股，明明是打你的臉呀”以及《鬼子來了》中舅姥爺問“翻譯官是啥官”等等。然而多數情況下，姜文的幽默不是單靠人物語言來營造的。如《鬼子》開始，村民馬大三突然被一個自稱“我”的人用槍抵著腦袋，逼迫接受了看押日軍俘虜花屋小三郎的任務。馬大三不知怎么辦，他找鄉親們商量對策，于是有了如下一段對話。

舅姥爺：“這么的，他叫個啥？”

馬大三：“沒說，就是我。”

舅姥爺：“這么的，他長啥摸樣？”

馬大三：“沒看著，我合著眼呢。”

二脖子：“穿的啥樣？長的多高？”

馬大三：“我合著眼呢。你合著眼，你能看見我？”

如果單聽對話，我們并不感到其中的幽默，但如果把這些對話與影視情景結合起來，其中的幽默、滑稽就會呈現出來。又如審問花屋時，舅姥爺問董漢臣和花屋，“你們給我說說，我是誰？”董漢臣疑惑地回答，“您？這下您可把我難住了，我怎么知道您老是誰呀！” 如果就“我是誰？”這句話而言，并無什么幽默，但若把這句問話與前面發生的事件情景聯系起來，把舅姥爺說的這個“我”和馬大三說的那個“我”聯系起來，幽默感就躍然紙上了。典型的例子還有《讓子彈飛》中湯師爺被炸，臨死前他與張麻子有一段對話。張麻子撥開銀子，湯師爺露出臉，看著張麻子。

湯：“你到底是不是張麻子？”

張：“我是。”

湯：“我可是快要死的人了，別騙我。”

張：“放心，我就是張麻子。”

湯：“麻子！”

張：“哎？”

湯：“屁股，（張沒聽清他在說什么，耳朵貼近湯師爺），屁股疼！”

張：“師爺，（張指著頭頂的樹），屁股在樹上呢，（鏡頭搖向樹上吊掛的屁股和腿），不疼了，啊。”

湯：“我樹上的屁股兜里，有五張委任狀，都給你。”

就對話本身而言，這段臨終交代談不上幽默，但若把“屁股疼”和屁股已經掛在樹上的影視情景聯系起來，若把“五張委任狀都給你”與前面的假縣長上任鵝城的故事聯系起來，幽默和諷刺味道就十足了。可見，姜文電影的幽默并不單是語言本身，而是與故事情節、人物關系緊密聯系在一起，是多種電影元素綜合的結果，這是姜文電影幽默的獨特之處。正因為如此，姜文電影的多數幽默和搞笑具有雙重作用，即在幽默中包含著批判和諷刺。

二、幽默中蘊含的批判與諷刺

批判如果不能板著臉，只能笑著說，就會產生諷刺；揭露如果不能光明正大，只能打隱喻，那就是揶揄。諷刺和揶揄常有兩種，一是表面上裝笑，骨子里卻嚴肅；二則相反，本是假的、玩笑的或雞毛蒜皮的卻總要擺個譜，弄得煞有介事。在《讓子彈飛》開始，土匪張麻子當了鵝城縣令，霸占了湯夫人，在他與湯夫人上床前有這樣一出戲：

張麻子左手伸向前方，“夫人，兄弟我此番只為劫財，不為劫色，同床但不入身，有槍在此（張麻子右手舉槍），若是兄弟我有冒犯夫人舉動，你可以隨時干掉我（鏡頭拉開，張麻子左手按著縣長夫人胸部）。若是夫人有任何要求（張放下槍，手仍按著對方的胸部），兄弟我也絕不推辭。”

張麻子的本意是要霸占湯夫人，但嘴上卻說“只為劫財，不為劫色”。嘴上說的與實際做的不一，文言雅語從土匪的嘴里說出來，不禁叫人感到滑稽可笑。

其實，姜文的電影一開始就帶有明顯的揭露和批判意識。《陽光燦爛的日子》（下稱《陽光》）雖然主要講的是部隊大院的幾個孩子成長的故事，卻不乏嘲諷和批判。如馬小軍吹露了父母用的避孕套導致弟弟的意外出生，雄壯的國際歌聲中一幫青少年騎車穿過胡同打群架以及老干部和女秘書看色情內參片等等，都多多少少帶著對那個荒謬年代的嘲諷。如果說《陽光》只是對于歷史的一種反思性嘲諷，那么《鬼子》和《讓子彈飛》把批判的矛頭同時指向國民劣根性。《鬼子》中馬大山的膽怯、愚昧、自私，二脖子在洋鬼子面前的奴才相，叫人想起魯迅筆下的阿Q。而馬大三被處斬時四周觀看的老百姓的笑聲和兩個民間說書藝人說的“回頭一定要改編成拿人的段子”，則反映了國民的麻木不仁。魯迅寫《阿Q正傳》源于對國民的“怒其不爭”，姜文電影除了這一層意思外，還從做人尊嚴警醒國民。如《讓子彈飛》中馬縣長命令下跪的民眾“站起來，不準跪”，升堂審案時要武舉人當面給賣涼粉的下人磕頭等，不但是對國民奴性的批判，而且是呵斥和糾正。

“喜劇將那無價值的撕破給人看”。諷刺又是喜劇表現的一個重要形式，姜文深喑其中道理。在《鬼子》中，村民把俘虜花屋送還日本人以求獲得糧食，無疑是與虎謀皮，是危險和可笑的。所以，當馬大三把小三郎交還給日本兵營時候，就有一段耐人尋味的小插曲。我們看見戒備森嚴的日本軍營，站在軍營正中等待懲罰的花屋，緊張得頭上冒汗的馬大三，兇相畢露的日本軍官，軍刀、皮靴、太陽旗等。可就在威嚴的太陽旗下，掛甲臺的一頭驢堂而皇之地騎到日本戰馬背上并與其交媾。面對驢子的非禮，日本軍官命令士兵“向后轉”。但接下來，當日本軍人在掛甲臺與村民“聯歡”時，這個看起來講信用和很知道廉恥的軍官卻突然獸性大發，殘忍屠殺全村的男女老少。也許我們中國人太謙卑了，以至于對牲口的越軌行為都要承擔責任，說“對不起太君，不是我教的”。如果說驢的“非禮”是由于它是畜生尚可以原諒，而日本鬼子對村民的血腥屠殺就是連畜生都不如的滔天罪行。是可忍，孰不可忍？這里，電影通過對比和諷刺，把日本鬼子的虛偽撕得粉碎，侵略者兇殘的本性也暴露無遺。

在《鬼子》的結尾，原本救了花屋小三郎的馬大山卻被花屋砍了頭。農夫救了蛇，最后卻被蛇咬死，歷史就是這樣富有諷刺意味和荒誕。姜文的多數電影正是從荒誕處著手，揭開荒誕掩蓋的虛假和非人性，并對其進行反思批判。在《太陽》中，我們看見，高高的拱形門下，梁老師以雙手插進褲子口袋的形象結束了自己的生命，懸吊的身體隨著“美麗的梭羅河”的歌聲和旁觀者的笑聲微微擺動，多么詩意卻又是多么悲涼的諷刺呀！以喜劇的形式表現悲劇的內容，把悲傷和笑聲雜糅在一起，把痛苦和不幸當成了玩笑的對象，這就是姜文的“黑色幽默”，笑聲中飽含著對歷史的責任、批判和非人性現象的怒斥。

不僅如此，姜文還借用歷史把諷刺和批判的矛頭指向當下。如《讓子彈飛》中土匪縣長與湯夫人上床前一段戲，既是對當年北洋軍閥混戰時期官場污濁的揭露，更是對當下官場丑態的寫照、嘲諷與批判。假縣長、土匪、豪紳，為了各自利益爾虞我詐，雖說是過去事情，但都暗指著當下社會的種種丑象：假冒偽劣商品、官商勾結、腐敗、貪婪、欺詐等等。歷史的三教九流的種種劣跡，都成為姜文用來嘲弄和批判當下社會的鮮活材料。

三、邏輯荒謬、超現實與戲仿的運用

“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，這里的夸張是夸大。但姜文電影中的夸張往往不是幾何尺度上的夸張，而是情節和情景的突顯和離奇。放在縣衙門口的冤鼓，因為長期的冤不得雪恥而長出了根、枝條和葉子；馬拉火車、蒸汽火鍋，這些是《讓子彈飛》中的情景，充滿離奇色彩。與他人不同，姜文喜歡把離奇、夸張雜糅到故事的情節情景中，有意識地使故事邏輯顯現出悖論和荒謬，從而達到幽默和嘲諷效果。在《太陽》中林大夫為了獲得梁老師的愛而設計的“摸屁股”事件，結果卻把自己所愛的人害死了。這種愛的方式是可笑的，充滿了荒謬感。這種荒謬背后映射的是當時社會環境的荒謬和人的行為的荒謬。《鬼子》中，花屋本來想用最惡毒的話辱罵馬大三求得一死，沒想到翻譯官董漢臣為了討好馬大三卻教他討好馬大三。一句“大哥大嫂過年好”的詼諧問候，花屋求得一死的愿望落空了。在這個情節中，動機（想激怒馬大三求得一死）與結果（問候馬大三贏得好感）之間的矛盾，臟話與問候之間的混淆，構成了悖論，無情地嘲弄了“武士道”的野蠻和可笑。當悖論出現在情節情景中，就會形成情節自身的自我否定和自我嘲諷，從而映照出社會的荒謬和人生的荒謬。

有時候姜文讓夸張走得更遠，以至于達到了超現實地步。如《太陽》開頭會說“我知道我知道”的飛鳥，山頂上冒出“盡頭”的巨大的手；瘋媽死亡后她的一字排開的衣服順河流而下的景象；《讓子彈飛》中處于大水中央的鵝城；《鬼子》中馬大山的頭被砍后眼睛睜開且帶著怪異的微笑等等，都是超現實手法在電影中的典型表現。

戲仿，是以喜劇的逗笑形式對于某一現象或情景的摹仿。“摹仿不是抄襲，不僅反映現實世界的個別表面現象，而且揭示事物的內在本質和規律。”①姜文電影中常用的另一種手法便是戲仿。如《太陽》中姑娘們一邊揉面一邊聽著“美麗的梭羅河”的抬腿動作就是對《紅色娘子軍》中舞蹈動作的戲仿；《讓子彈飛》中女生們敲鑼打鼓迎接縣長上任，是對當下社會“歡迎領導光臨”情景的戲仿；還有湯師爺臨死之前的情景是對中國50～70年代電影中英雄人物臨死前行為的戲仿。

在姜文電影中，戲仿還體現在對于名人話語的借用上。如《太陽》中梁老師與唐老師對話時說的“是，還是不是”源自于對莎士比亞的《哈姆雷特》中一句名言“To be or not to be， that's a question”。這句話是王子哈姆雷特在生死選擇的十字路口時說的，原意是“生還是死，這是一個問題”。可在這里被姜文巧妙地化用了，而且也正暗合了唐老師當時的處境。再如，《子彈》中張麻子對黃四郎說的，“有道是，江湖本無路，有了腿便有了路”明顯是對魯迅《故鄉》的“天下本無路，走的人多了也就成了路”的化用和戲仿。

亞里士多德認為，“喜劇是對比較壞的人的摹仿，然而‘壞不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害。”②文藝作品中對于“丑陋”和“錯誤”的摹仿一般以喜劇形式呈現，但其揭露、嘲諷和批判的對象并不指向那個“丑陋”的個人和“錯誤”的事件本身，而是那個“個人”代表的普遍的丑陋行為和事件中影射出來的社會丑相。姜文在《讓子彈飛》中對土匪縣長與湯夫人上床前一段情景的表現并不僅僅是對這個土匪縣長個人丑惡的揭露，而是要通過這一典型個人丑行對官場“權色交易”這一社會現象的揭露批判。以小見大，姜文就是要通過對生活中人生百態的喜劇化的摹仿，顯出歷史和現實世界的丑態并對其進行冷嘲熱諷。

為了從惡霸黃四郎口中摳出銀子，麻匪出身的假縣長在賊喊捉賊的剿匪出征儀式上不得不裝嚴肅，就連出場的儀式也要以象征黨國的旗幟襯底，土匪、惡霸、騙子和紳士同時登場，臺上臺下，越看越像一場戲，卻又不是戲，最后我們看出了荒謬、可笑和諷刺。可以說，邏輯荒謬、超現實和戲仿是姜文電影用以批判和諷刺的三把利劍。

四、結語

當代社會的荒謬可笑和喜劇性不是創作者主觀意志所創造的，而是社會生活的反映。魯迅在“什么是諷刺”一文說“諷刺的生命是真實，不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是捏造，也不是誣蔑；既不是揭發隱私，又不是專記駭人聽聞的所謂奇聞或怪現狀。……不過這事情在那時卻已經是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。”③揭示歷史和社會現實中的荒謬和人的處境，對國民性的弱點和社會的不合理、丑惡予以無情嘲諷，這是姜文電影在幽默外衣包裹之下潛藏的主題。其實，姜文電影形式上雖然幽默搞笑，但本質上卻是批判和嚴肅的。

注釋：

①② 【古希臘】亞里士多德，羅念生譯.詩學[M].上海：上海人民出版社，2005.

③魯迅.且介亭雜文集[M]. 上海：上海文藝出版社，1985.

作者單位：西北工業大學