娛樂與深度的建構

張啟忠

摘 要：本文將大型婚戀欄目《非誠勿擾》與電影《饑餓游戲》相比較，分析了《非誠勿擾》獲得收視率與美譽度的內在原因，即該欄目在設計理念方面，在推舉電視的娛樂性的同時，而是跳出了真實生活展示的電視訪談節目的思維，而是采用了電影的夢幻、奇觀思維。在娛樂化方面，采用了儀式化、博弈、多重視角等技法，在深度拓展方面，揮發了指導者的作用。

關鍵詞：博弈 儀式化 指導者

各衛視情感類談話節目風起云涌、此消彼長，江蘇衛視的一檔婚戀交友真人秀節目《非誠勿擾》自2010年1月15日開辦至今，獲得了較高的收視率和較好的社會美譽度。筆者曾經于2012年9月10日到位于北京市大興亦莊開發區的演播室去看節目錄制。當天為周一，但報名參加節目錄制的觀眾中，除了大學生等20歲左右的青年人外，還有很多請假前來的30歲左右的“上班族”，更有一些中老年人位居其中，足見該欄目的影響力。

該欄目的熱播曾引發諸多學者不同角度的撰述剖析。其實，該欄目能夠在全國衛視諸多簡單情感類談話欄目叢中異軍突起并久盛不衰的內在特質在于，該欄目僅僅是采用了“電視”的手段，但無論從演播室設計、嘉賓出場以及互動設置等方面，都隱含了電影的奇觀與懸念。2012年6月在中國大陸上映的《饑餓游戲》，為反觀、類比《非誠勿擾》增加了一個“異質同構”影像文本。當然，將真實敘事的電視欄目與白日夢的電影并置并剖析，并無內容上的諷喻或賦比之意，僅借用《饑餓游戲》中影像縫合與故事設計，來透視和解構《非誠勿擾》浮光掠影背后的元素肌理與構架鋪排。

在具體分析之前，首先拆解一下《非誠勿擾》的演播室設計。該演播室為一個橢圓形設計，一端為20位女嘉賓站位的弧形平臺，正對著女嘉賓平臺的另一端是背景為幕墻的、直線型的平臺，平臺正中有男嘉賓出場的內置電梯的端口。其實，僅就男女嘉賓站位平臺的形狀而言，就具有一定的文化意味。蘇州獅子林的室內梁柱基座多為石質，但石座的形狀根據屋主的男女，對應的是棱形或者圓形，以便讓屋主養成男性的剛性與女性的圓潤。而《非誠勿擾》男女嘉賓平臺的形狀與石座的形狀具有異曲同工之處。

《非誠勿擾》演播室中鏈接兩個平臺的是便于主持人與嘉賓交流的、高度與坐在兩側觀眾視線相當的玻璃面“T”形臺，樂嘉與黃穎老師坐在“T”形臺右側、偏中間的位置。如果說，聚光燈下、與日常生活不同的靚麗女嘉賓相當于韓劇中的女主角，那么，從電梯中自上而下出場的男嘉賓，則經過了由“黑暗”踏上驟亮演播室的“脫敏”過程，給觀眾以新奇與驚喜，同時在觀眾的掌聲與喝喊聲中，踏上“T”形臺與主持人交流之后與女嘉賓之間的對話、選擇。具有新聞節目主持背景的孟非的介紹、訪談、詞鋒睿智的樂嘉和和煦雅致的黃菡的點評與碰撞。不管結果如何，男嘉賓都會從女嘉賓所在平臺中間的豁口下場，完成了一個驚心動魄或喜或憾的流程。本文將結合電影《饑餓游戲》的角色設計、視角等角度，對《非誠勿擾》做全景式的解析。

一

《饑餓游戲》故事背景是北美洲在一場大戰后被摧毀，人們在美國原來的廢墟上建立了新的家園，但新政權規定：管轄下的12個地區每年都必須進貢少年男女，參加一檔電視直播節目“饑餓游戲”（Hunger Game）。節目的規則很簡單——殺人或者被殺。由于要保護不幸被選中的、驚魂失魄的妹妹，姐姐凱特尼斯·伊夫狄恩自告奮勇替妹妹上場。盡管凱特尼斯自小就進行狩獵，擁有過人的弓箭技巧，對節目里的重重障礙都能應付自如，但在比賽中要與來自其他區的殘忍強壯的選手相周旋，成為最后的贏家就必須成為一個沒有人性的殺人機器，這對她是一個極大的考驗。

可見，《饑餓游戲》中的角色都是達官富人布設的游戲規則中的玩偶而已。相反，《非誠勿擾》中的嘉賓都是自我決策的主體。那么，現實版的《非誠勿擾》與夢幻風格、帶有角斗士色彩的電影《饑餓游戲》，二者在娛樂建構方面，具有哪些共通之處呢？

1.多重視角的交鋒。

《饑餓游戲》中被進貢的少男少女，要參加各種搏殺技能的訓練，以便在一個要通過高速列車才能到達的布滿了各種監視器的森林中進行相互搏殺。多重視角包括統治者的監視、當事人之間的提防與戒備、電視實況轉播中十二個區人的牽掛等。可見，該部電影采用了多個空間中視線的游移、沖擊、審視、匯聚等力量的波動與格置。從而，調動了電影觀眾的多重情感。

同樣，《非誠勿擾》演播室中，也進行了多空間的視線交錯與流動。例如激動萬分的男嘉賓出場后，迎來了觀眾、女嘉賓的矚目，但隨著男嘉賓與主持人交流的深入與回轉，觀眾與女嘉賓的目光分別變成了審視、欣賞與挑剔。主持人對男嘉賓進行言辭的刺探、追問時，還有樂嘉、黃穎老師的注視，以及諧趣與哲理言辭的推敲。但當男、女嘉賓之間相互篩選時候，女嘉賓燈光的明、滅替代了女嘉賓的目光與情緒的冷熱。可以說，女嘉賓前面的燈光，代表了其整體態度與目光的投射與否。因此無論嘉賓、主持人、觀眾之間的語言、目光都充滿了力度與強度的流動、交集。

當男嘉賓脫離了流光溢彩的演播室空間走到后臺，置身于燈光暗淡的現實空間時，對當事人的采訪的編導依然具有灼熱的現實視角。此時的男嘉賓的感受、成敗的歸因以及樂觀與否的心緒，都反映了另外一個“自我”。沒有了面具、釋放了緊張、拋開了期許等負荷之后的男嘉賓，呈現的是磊落、坦蕩與豁達。這個視角的效應，猶如電影《饑餓游戲》切近結尾時，主人公凱特尼斯·伊夫狄恩的初戀情人與她的妹妹，通過街頭電視看到了凱特尼斯·伊夫狄恩生死拼殺，電影觀眾已經跳離了叢林的驚心動魄與生死瞬間的恐怖，而是從另外的區域與人群的視角，產生了稍稍遠離驚險之后的關于女主人公愛情關系的關注。這是電影暗示技法的遷用，同時也是對于電影觀眾情感的區隔與調動。

與電影中多重視角與情感的交集、撞擊、深切相比，《非誠勿擾》中的現場觀眾僅僅是一個旁觀者，關注中外男女嘉賓在萬家燈火中的事業、追求與性格，體驗當事人感情別離的舊緒，判斷當事人的合適與否。男女嘉賓的情注與交錯是短暫、浮表的。

2.儀式化

《饑餓游戲》中，從各區抽簽選拔出即將進行游戲的少男少女，首先參加一個訪談節目，他們在喧囂鼎沸的體育場壯闊賽道上乘坐著馬車、身著色彩各異服裝的少男少女，猶如乘著戰車的角斗士華麗出場，然后相繼接受訪談。而身處平民窟中的、由于父親在礦難中去世而性格逐漸變得孤僻陰冷的凱特尼斯·伊夫狄恩，其服裝以土褐色和暗色為主調。而在訪談劇場中的女主人公，則是服裝靚麗、色彩奪目。這前后的對比，充滿了儀式與懸念，更是與饑餓游戲開始后的慘烈形成了觸目驚心的諷喻。

與此相似，《非誠勿擾》演播室中男女嘉賓的出場、訪談的儀式化也充滿了狂歡與儀式化。演播室中周遭環繞的是閃爍著游動彩色線條的電子幕墻。由于幕墻的顆粒大而顯得畫質模糊，但作為男女嘉賓的背景，凸顯了靜立女嘉賓的線條與色彩的明確，也映襯了男嘉賓動態出場時的背景，因此，幕墻設置了悠遠、抽象的玄妙空間。

演播室現場觀眾落座之后，精裝細扮、容顏靚麗的女嘉賓在觀眾的掌聲與贊許、喝喊中魚貫而出。如果說，這還只是儀式的開始，男嘉賓從升降梯漸漸落地，眾人視線由腳開始逐漸上移，最終，男嘉賓真容整體展現。這樣，男嘉賓完成了一個由狹隘空間的升降梯中的局促的日常生活狀態，頓時進入了光怪陸離、佳麗林立、繁華滿目、音樂激情、掌聲雷動的演播室。每個男嘉賓的出場，都要經歷一個如此充滿懸念、牽動人心尤其是女嘉賓心情的華麗登場。

如果說《饑餓游戲》充滿了詭異的夢幻與奇觀的儀式化，與接下來血腥廝殺形成反諷，那么，《非誠勿擾》中的儀式化，則是讓男嘉賓通過一個夢幻通道，擺脫日常生活中諸多觀念的禁錮，或者洗卻現實生活風霜殘荷般的些許印記，跳脫為一個張揚著生命活力的嶄新自我，換言之，為寥落苦澀心跡之后的內心活力自我的清洗，讓當事人煥發自身的魅力。與女嘉賓進行一個神、情的選擇與放棄。

3.博弈

電影《饑餓游戲》中是冷酷規則與當事人的血腥絞殺。而《非誠勿擾》的規則是時間限定以及男女嘉賓之間是自由選擇。但是，這種表面的自由選擇也具有一定的博弈色彩。當一個優秀的男嘉賓登場時，如何獲得心儀男嘉賓的贊許，就是女嘉賓如何展示自我、如何探聽男嘉賓的心緒的過程，尤其是自己喜歡而被異性錯過的時候，更彰顯一個當事人理想與現實的錯位、夢想與結局的心理“博弈”過程。而且，這個過程中，男女嘉賓的學識、素養通過很短時間的得以短兵相接的方式得以展示，即使是對于不喜歡的追求者的反駁，也具有復雜的修辭手段，“諷刺、似是而非的雋語、復雜的隱喻、細微的區別以及尋找對手的自相矛盾，”①所有這些都是在聽眾能完全理解的前提下起到了各自的作用。所以，嘉賓之間的對話總體上是智慧的較量與表達。因此，節目的語義節奏、情感的真切、言辭的撞擊等消解了電視時間的破碎感，甚至形成了一個磁場的塑形效應。

可見，女嘉賓在同期登臺的“女伴”中，可以相互比對。在與男嘉賓的碰撞中，進行溝通上的得失于品評，并作出自己的選擇判斷。這是個人之間的“博弈”。同樣，“博弈”也在嘉賓理想自我與真實自我之間的作用力。具體而言，演播室放映的包含男嘉賓的生活資料以及理想戀人的小片，構成了男嘉賓理想自我的語境，但男嘉賓在演播室眾目睽睽之下的應對，則是真實自我的流露，二者的應和與反差，都會有張力的回旋與激漾。

再者，“博弈”還體現在當事人的陳述的文化差異。有些華裔青年年少就移民海外，但在國外被白人視為華人，但被當地的二代、三代華裔視為移民，以至于被國外的各種文化圈所區隔。當事人盡管移居海外多年，還覺得自己的情懷是根在中國人，并來《非誠勿擾》尋覓戀情。可見，戀情的選擇折射了文化圈的跌宕。

如果說《饑餓游戲》中的“博弈”是古代歐洲角斗士折射的叢林規則，是一種強勢外力的扭轉與格斗；那么，《非誠勿擾》的“博弈”蘊含的是弱化的內隱的波浪式的渙洗，中當事人內心的理想自我與現實自我落差的扭動力、當事人之間的選擇與否的張力，以及樂嘉鋒利言辭的刺激力、黃穎老師左右逢源的推動力，以及觀眾的掌聲與友好的喝喊聲，總之，“博弈”在不同的力之間，促進了當事嘉賓在喜憾哀樂的“波心蕩、冷月無聲”中激發出煥然一新的自我認知。而這種緊張、密集的“力”的交錯與博弈，是現實的松散生活中無法尋覓的，更是私人小圈子“宅居者”無法體驗的境遇。

4.多種電視節目類型與風格

《饑餓游戲》開片很像歷史片，少男少女的訪談很像電視訪談節目，而競技培訓段落，儼如體育競賽片，而饑餓段落又很像紀錄片，又像真人秀電視節目，而有些場景又像游戲。可見，該片是多種電視節目類型與風格的縫合與鑲嵌，有著不同的節奏。

同樣，《非誠勿擾》中也是多種手法的薈萃。男嘉賓的出場很像百老匯的歌舞劇，主持人與男女嘉賓的對答，是訪談節目；關于男女嘉賓身世與戀人狀況設計的影像資料，相當于自傳體的傳記片。而觀眾也不把這種自傳認為是講真話還是撒謊，而是“當作某種特定文化中表現自我的慣例或規則來考慮，是作者從某種角色的角度來認識自我，從某種情節的角度來認識生活。”②另外，男女嘉賓關于感情的交鋒與選擇，猶如韓版青春劇的劇場版；男女嘉賓的現場表演，與真人秀相仿。

而樂嘉老師的一段精辟的雋語，有時與電影《虐童疑案》中牧師布道相仿；有時樂嘉老師的鋒利點評，與總是春風和煦的黃菡形成對比，有如韓劇中長兄、長嫂的角色；男女嘉賓的現場歌舞秀，無疑增添了節目的娛樂成分。可見，《非誠勿擾》也將傳統的多種電視節目類型與風格進行了雜糅與拼貼。

二

《非誠勿擾》欄目的深度建構，既體現在上述有學識與素養的男女嘉賓的博弈，更主要體現在欄目結構的設置，即指導者的牽引。

《饑餓游戲》主人公凱特尼斯在競技培訓場館中的指導老師嗜酒如命，萎靡不振，卻有責任感，在殘酷游戲中盡量保護凱特尼斯和皮塔。他也是13區的一名內線，盡力暗中推動固執且有反抗性的凱特尼斯趨向勝利。這個指導者在游戲中的“出”與“入”的若即若離的狀態。但是，不同程度緩解著女主角的緊張與恐懼，激發著險境中的機敏與斗志。

同樣，《非誠勿擾》中的言辭睿智與犀利的樂嘉與親和、陽光的黃穎老師，在欄目中也扮演具有旁觀色彩的“指導者”角色，對于男女嘉賓之間認識上的些許歧誤，不是用言辭激流猛進般的浪遏飛舟，以免影響當事人的情緒與權宜；而是進行放大后的幽默式點撥，或者予以直面的“蜻蜓點水”般的輕巧點刺，讓當事人在激情澎湃的執著中有所啟悟。樂嘉與黃穎二位指導者的作用，宛若東亞文化圈中“長兄長嫂”，是善意、機智、寬厚的載體，希望當時嘉賓能夠走出自己的“小我”，意識并閃速削減一些自身無形的藩籬后寬容他人，增加有助于激發愛情火焰的相互容納的心理能量。

比如有些女嘉賓強調對媽媽太尊重，要婚后與單身媽媽或者父親同住，要住在一個城市，多吃媽媽做的飯。樂嘉指出：這是一個包袱，該女生的潛意識認為異性很恐怖。如果自己結婚幸福的同時，再幫他們找個伴侶，才是最大的孝順。樂嘉的精辟而又犀利的言語，目的在于指點迷津，增加愛情交織的機會，也贏得了現場觀眾的掌聲。

可以說，指導者的存在，增加了《非誠勿擾》娛樂性的同時，也增加電視的深度。“人們看的以及想要看的是有動感的畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝然而斑斕奪目。正是電視本身的這種特質決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對于視覺快感的需求，來適應娛樂業的發展。”③《非誠勿擾》欄目中有靚麗的嘉賓、輝煌的燈光以及劇場版的演播室結構，足以創設了娛樂的元素，但是，指導者的存在，在娛樂元素流淌的過程中，增加了哲理、知識、理念、民俗、歷史、心理、文化等多學科的知識，從而使欄目具有了“雞尾酒”的層階與深度。當然，指導者的話語并非權威話語，只是社會話語的一端而已，因此，每期節目都具有巴赫金所說的眾多不同聲音共存的“多音性”、“多語性”構成的狂歡。

如果說《饑餓游戲》中的指導者出于反抗統治者的目的，那么，樂嘉、黃穎老師的角色儼如東方文化的符號，卷揚著社會理想的人格期待。同時，二人“權威者”的位置，增加了一個旁觀者的視角，借用或疾風勁草或化雨春風的言辭，都點破了男女嘉賓之間的張力、尷尬、失望、焦灼等心理線，為節目的行進增加了“順風順水”的概率。

三

貫穿《非誠勿擾》是娛樂與真情，現場觀眾可以歡呼，可以鼓掌。總之，是酣暢淋漓的表達。但是，觀眾看到的，是嘉賓袒露胸懷的軒敞，是其真實情感的感動與其智力辯駁的睿智，以及男女嘉賓無論事成與否都美好祝愿的心靈美麗。這種娛樂并非低吟淺唱或者狂歡的自娛，而是能引發眾人唏噓的開懷。

所以，與充滿邪惡與殘忍的電影《饑餓餓游戲》類比，不是對《非誠勿擾》嘉賓或者主持人真情實感的減損與不敬，而是從欄目段落拆解之后的歸類，指出《非誠勿擾》成功的內在質素與架構。欄目組通過這些設計，有效促發了嘉賓在很短的時間內展露胸懷、尋找真愛以及身心情感的儀式化的波動與傾訴，體現了欄目主創人員的智慧與愿天下有情人終成眷屬的美意，更體現了當今電視節目類型綜合化傾向。

當然，《非誠勿擾》在國內外的青睞的同時，相機推出了澳洲、英國、美國、加拿大等專場，這就引發了新的問題，即上述欄目機制在不同的文化場中，是否適時、適地等調整，以適應不同于東方歷史文化的西方語境。

注釋：

①【美】尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社2011年版，第50頁。

②【法】彼得·伯克：《什么是文化史》，蔡玉輝、楊豫譯，北京大學出版社2009年版，第104頁。

③【美】尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社2011年版，第97頁。

作者單位：中國傳媒大學動畫與數字藝術學院