想象兒童與本能的方法

李忠陽

摘 要：商應麗的油畫《本能的力量》，是對生命本能的激進性與政治性的探索，其以兒童來表征本能之力，賦予本能以具體化又多義性的形象與想象，同時與充滿規訓與控制的社會場域相聯系，使關于“本能”的探究獲得廣闊性與復雜性，具有“欲望微觀政治學”的意蘊。本文從畫中兒童形象切入，來挖掘本能主題的政治性內涵。

關鍵詞：商應麗 本能 兒童 欲望微觀政治學

商應麗以“本能的力量”為題的系列畫作（以下簡稱“本能”系列），盡管出之以尋常可見的形象與物象，卻予人陌生、怪誕及反諷的印象。其發掘隱伏于本能的激進性，構造一幅幅“欲望微觀政治學”的隱喻圖景，而其間令人矚目者，即是畫面里肉體化而非“童心”化的兒童肖像。兒童如何呈現遠非自然而然，對他們生動瞬間的封存，就像賦予初生兒一個名字，總已經過精心設計、有意組合與耐心甄別。即便看似最為現實主義、自然主義的呈現，也只是圖像修辭效果使然。給嬰兒起名，迥別于給事物命名，甚而異于取一個諢號，與其說一個名字反映了某個孩子的本質或概括了其特征，毋寧說它只是寄托了父母的想象與冀望。很多時候，名字先在于初生兒，先于他們而到場，準備將其捕獲，眈眈而伺。在嬰兒初試啼聲之前，世界業已為他們部署好符號秩序。是故，習常所見的兒童圖像，與其說是呈示了一個“真的兒童”、“現實中的孩子”，不如說是指示出附著于兒童之上的概念、想象、欲望、迷信與執念。

希望以上表述不要引起誤會，以為存在所謂“真的兒童”，只不過我們將之偽飾與扭曲了，事實上我對“真的兒童”這種說法頗為懷疑。誠如柄谷行人指出，“誰都覺得兒童作為客觀的存在是不證自明的，然而，實際上我們所認為的‘兒童不過是晚近才被發現而逐漸形成的東西。”他認為，“兒童”正像是“風景”，雖在被發現之前即已存在，但作為“兒童”之兒童（作為“風景”之風景）、作為對象化了的“兒童”，此前并不存在，而是一項晚近的歷史發現/發明，是社會歷史的建構之物。因此，我不是從“真的兒童”這一視角來進入商應麗的畫作，而是從“作為方法的兒童”來切入其間。在將兒童形諸圖像一事中，不論是日常生活里的留影存念，還是像商應麗這樣自覺追求象征意義的藝術創造，“兒童”都是作為一種方法而存在的，是一種隱喻、象征、寓言、想象空間、欲望的投射點以及眾多價值系統發生作用的場所。

商應麗的“本能”系列畫作，目前所見者有三幅，統攝于“本能的力量”這一總題旨，統一于肉身臃碩的嬰兒這一表征，并具體化為“拒絕服務”、“拒絕模仿”、“拒絕程序”三種，形諸不同的背景。其所昭示的不馴姿態，為我們對畫面的感知與索解標示路徑。它們彰顯出雙重拒絕的意味：畫面里的兒童，一方面拒絕著畫中世界，另一方面拒絕著來自畫外的我們的目光與想象。畫面里，嬰兒以其夸張的肉體雄踞過大面積，乃至溢出框限；背景中的符號被擠壓在邊緣，乃至被擠出畫面。圍繞嬰兒的固定的審美想象，大概是童心純真、天機活潑、富于幻想，也是弱小的、從屬的、需要呵護及惹人憐愛的，他/她應身在搖籃、嬰兒車或母親的臂彎，由玩具、游戲及童話所環繞。然而，這種想象、希望與期待卻在這一巨嬰身上落空了，他略顯陰郁的面孔與微露懷疑、嗔怪的表情抵制我們與之親近，日常的觀念與經驗在其身上塌落崩解，他的龐大之軀撐破了習常而典型的構形格式。“本能”系列之外的一幅畫《非控制》，可視作對這種“撐破”的表征，畫面里的兒童處在失控狀態，放肆囂叫，肥碩之肉從衣服下溢出，無法為其所蔽，而母親作為呵護者、監護人的形象已被兒童之龐軀所遮蔽，她的雙手似已難于掌控這個力量巨大而混沌的孩子。商應麗捕捉了一個兒童“非控制”狀態的實體化、具體性的情景，同時這又構成一個隱喻化、蘊涵抽象性觀念的情景，既可以說是喻指生命本能的“非控制”，輝映“本能”系列的旨趣；也可以說是預示關于兒童的想象方式的“非控制”，指涉“本能”系列的方法。使兒童形象“撐破”母親的臂彎與掌控，即是將作為方法的“兒童”從既定知識秩序與感知模式中解放出來，從核心家庭領域掙脫出來。在此意義上，稍嫌夸張地說，《非控制》是關于繪畫方法的繪畫，借用“元小說”、“元敘事”之語，這是一幅“元繪畫”，至少是“本能”系列畫作的“元繪畫”。

我們盡可以設想，《非控制》中的孩子已脫離母親之手，斷開依托/控制，從成人-兒童的整體世界里將自己分割出來，脫離家庭領域，闖入或被拋于新的、更為廣闊的社會場域之中，回應著新的情景與問題，遂形成“本能”系列的三幅畫面。盡管兒童仍是低動能狀態，且趨于沉默，亦不免幾分縮手縮腳的顧慮，但依然能量充沛，其所據面積之大隱喻著他與周遭環境的關系：也許他未必能駕馭整個環境，未能征服或拆毀所在世界，但確有拒絕融入其間的力量，拒絕進入大他者（Other）所派定的位置。倘若與李繼開的兒童形象相比較，則更清晰地顯示出人與環境的隱喻關系。在李繼開所構筑畫面空間中，兒童體量不大，與畫面面積形成強烈的反差效果。反觀商應麗的畫面，孩童以體量之大來顯示他在境遇中的信心，以其神態來表達一種質詢、懷疑與不滿，回縮的手臂與握起的拳頭既是束縛感、壓抑感的體現，也是一種拒絕接受、抗拒迎入的姿態。如果說李繼開的孩童是渺小的、茫然的、弱意志的，其回避外在世界而沉湎于自我內心，那么商應麗的孩童則是有力的、自信的、強意志的，其拒絕外在世界而凸顯“本我”式的“本能”。回避不同于拒絕，前者是閉眼而向內的，后者是直面而對外的，兩者皆有難以社會化的可能，遂被構想為未成長的孩童模樣。背景與兒童構成關系緊張、意味深長、具有怪誕與反諷色彩的組合形式。背景空間是模糊未明、促狹、失去縱深的，人物究竟所在何處，端賴粗糙、拙劣的廣告標識暗示出來，如“辦證”的噴漆小廣告、“24小時自助服務”與“復印”的標識。它們的功能之一，即暗示孩童所占據的是城市生存空間的逼仄一隅，并非都市奇觀壯景，沒有激烈、光怪的形式，更不激動人心，而是如此庸常、凡俗、粗陋、瑣碎與平淡，倒也不乏些許黑色幽默，就像是《一地雞毛》、《煩惱人生》諸如此類“新寫實”小說里的日常生活景觀，這就是我們習焉不察的沉默之物。它們過于常見，反而不可見，卻在畫面中得以顯影，獲得鮮明的可見性，召喚我們重新審視它，審視我們涉身其間而并未覺解的生活，又因其與寄托于兒童的既定想象齟齬不合，變得陌生化、復雜化，故而別有深意，具有多重象征意蘊，引發多重聯想。這里不能盡述其義，略說一二。首先，它們是一種語言，指示著社會–符號秩序/象征界，是對于人物而言的“大他者”，欲將人物納入其中，對其符號化的過程既是主體化的過程，也是象征性去勢的過程。其次，三幅畫中的三種符號各有具體所指：“辦證”指向身份、監管與官僚機制，“24小時自助服務”指向商品、消費與物化，“復印”指向教育、規訓、柏拉圖的模仿說與同一化。它們所共同反映的是社會規訓機制與統治技術、現代性的暴力、資本主義的“再轄域化”（reterritorialize），這種控制形式已滲透到社會生活的角落，對人物構成壓抑性的、阻斷生成性的力量，具有規范化、體制化的作用。

這些符號指示出兒童未來的主體命運，而畫面中的兒童，拒絕這樣的命運安排、壓抑機制、身份指派、商品邏輯與同一性觀念。卡斯塔涅達（Claudia Castaneda）在《構型：兒童、身體和世界》一書中指出，“兒童”這一概念的文化價值在于，其是一個生成（becoming）狀態的存在，是生成過程中的成人，具有中間性、可變性，因而可以構成對成人世界的批判。是故，借用德勒茲的表述，我們可以說，“兒童”意味著生成之力，具有不斷生成-他者（becoming-other）之可能，而背景符號意味著成人世界，喻指組織化、結構化、定型化的世界。據商應麗的題目擬定，兒童表征“本能”。但需要指出的是，這種“本能”不能（只）在弗洛伊德的意義上來理解，而應在德勒茲的“欲望”層面來把握，因為它并非框定于核心家庭領域，而是與廣闊的社會領域相聯系。畫面里上演的并非弗洛伊德的“家庭羅曼史”，而是現代規訓社會的日常劇目。所以，這是深具“政治性”的本能，是“解轄域化”（deterritorialize）的生成的力量，而非“去政治化”的本能。

我們回到兒童夸張的肉體上來，那富于盧西安·弗洛伊德色彩的臃腫肉身，不能不令人注目，將關注點引向兒童的“身體”，而非李贄式的“童心”。當兒童拒絕安于社會-符號秩序中的位置，拒絕象征性閹割，沖破對主體的規定性，也意味著他難以主體化，是反主體化的。畫面不強調主體，而是強調身體，這是不馴的身體，“無政府主義的身體”。在具體的中國社會文化語境下，這肉身分享著兩種品性，雜糅著“民間”品性與“頑主”品性：既有“民間”的無羈，也有“頑主”的無賴；既像出自莫言的大地，也像來自王朔的大院。畫面中的兒童，儼如拉伯雷的巨椽之筆所生成的人物，或生養于莫言用以表征大地的“豐乳肥臀”，豐腴過度，能量過剩，接近于巴赫金式的“怪誕的肉體”、民間的身體。“怪誕的肉體”本應現于民間宴席，抑或融入狂歡節慶，然而，這里已沒有豐贍的民間大地供其自由嬉戲，有的只是堆積著商品與景觀、規訓無處不在的現代社會，因此他不免具有了幾分“頑主”氣質。不同的是，如果說王朔的“頑主”是拒絕社會主義時期的成長，那么商應麗的“頑主”則是拒絕晚期資本主義階段的成長。同樣是“拒絕服務”，前者是拒絕“為人民服務”，后者是拒絕“24小時自助服務”。個中差異，由此得窺。商應麗的“頑主”們所拒絕的正是“資本”這個社會參數，拒絕自身的商品化，由此可以說，直到另一種歷史的可能性開啟之前，他們將一直擱淺在“孩子”、“兒童”的形象上。

李繼開所繪的兒童有時長著成人面孔，這是被構想為“兒童”的小人物。我們發覺，商應麗所畫的兒童面孔也有著成人痕跡。既然兒童被想象為正在生成中的、未定型的成人，那么他也可以喻指拒絕成長的成人。拒絕成長的成人被構想為區隔于成人世界的“兒童”，這既可能是被憧憬的、成人世界所失落的某種特質，也間或是一種自嘲、諷喻以及被常人污名化的結果，畢竟“兒童”也意味著不成熟，如“孩子氣”這樣的表達。在后者的意義上，“孩子”正像是“瘋子”，是社會對異質于成人/常人價值秩序之人的一種否定性命名。以魯迅筆下的狂人形象為例，因其異于常規而被常人世界指認為“癲狂”。在福柯看來，癲狂并非一種自然現象，也非精神疾病，而是文明社會建構出的他者，是知識-權力按照理性主體標準這一理論假設對人進行區分與規訓的過程及結果，是至高無上、唯我獨尊的理性——另一種形式的瘋癲——對與之相異者施與迫害的產物。饒有意味的是，正是魯迅的“狂人”喊出“救救孩子”。

可以說，商應麗的“本能”系列畫作，正是對“本能”的深化與探索。前面提到，商應麗一方面以肉體臃肥、表露拒絕之態的“兒童”來表征“本能”之力，賦予“本能”以具體化又多義性的形象與想象；另一方面，她沒有使表征“本能”的“兒童”封閉于家庭內室，而是與社會場域相聯系，進入已被控制所滲透的社會生活角落，使關于“本能”的探究獲得以復雜化，獲以廣闊性，具有“欲望微觀政治學”的意蘊。換而言之，該系列畫作沒有把“本能”簡單化與狹隘化，并沒有單純地還原為身體本身，亦沒有局限在中產階級的私人領域，而是把身體/本能置于社會性與政治性視野之中，通過三組背景引入方方面面的議題。畫面打開了一個本能之力彰顯、社會規訓失效的瞬間，此即新的政治得以產生的契機。

作者單位：東北師范大學文學院