大足石刻中女性造型的考察

黃英華

（大足石刻研究院，重慶　402360）

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大足石刻中女性造型的考察

黃英華

（大足石刻研究院，重慶402360）

【摘要】重慶大足石刻的造像中有眾多的女性造型，北山石刻因此被人們稱做“中國觀音造像的陳列館”。在寶頂石刻的眾多造像中不乏體現宋代女性日常生活的石刻，“吹笛女”、“養雞女”等女性造型的石刻是寶頂石刻的魅力瑰寶。宋代期間的女性游離在社會經濟、政治生活之外，由此女性形象活躍在宗教信仰的想象空間中。

【關鍵詞】大足石刻；女性造型；考察

引言

大足石刻中的北山石刻被世人譽為“中國觀音的造像陳列館”，其典雅精美的觀音造像以及雕刻細膩的造型風格令我們嘆為觀止［1］。這些觀音造像有的呈現“菩薩如宮娃”造型，有的呈現風流媚態的美少女造型。對北山石刻、寶頂石刻中女性造型的考察，有助于我們在很大程度上了解到唐代、宋代女性的宗教信仰、審美取向以及社會生活。

圖1　大足石刻中的觀音造型

一、大足石刻中女性造型種類

根據石刻造像所要表現的內容，我們可以在神佛層面以及時間層面加以考察，并將石刻中的女性造型分成人像和神像兩個類別；而要是按照女性的家庭承擔角色的不同來分類的話，可以分為母親、妻子以及少女等；而要是按照社會身份的不同來分類的話，可以分為女侍、官宦家眷以及村姑等等。

在大足石刻的眾多女性造型中，如觀音菩薩、孔雀明王佛母、后天圣母、飛天等，主要還是以女性化觀音的形象表現出來，尤其是在北山石刻的佛灣中最為集中。有研究者統計了北山石刻中的觀音造像，結果表明在155個保存完好的龕窟之中，涉及到觀音的龕窟就有84個。北山石刻中的觀音和前朝的造像比起來，最大的特點就是性別上由男變女、角色上由神變人。

二、大足石刻女性之“觀音”造型的演變及特點

據《摩奴法典》中記載：“誘使男子墮落是婦女的天性……因為在人世間，婦女不僅可以使愚者，而且也可以使賢者背離正道，使之成為愛情和肉欲的俘虜。［2］”因此在印度文化中觀音總是以一種威猛男性的形象展現出來，之后傳入中國之后仍然繼續延續。一直到了晚唐、宋代期間，大足北山以及寶頂的觀音造像形象已經展現出了女兒身，從這之后中國的觀音就一直呈現出女性的樣貌［3］。

晚唐時期時為了躲避戰亂，兩代皇帝——唐玄宗以及唐僖宗曾進入蜀地，隨行帶來的還有眾多的嬪妃、官員等，此時的大足石刻中的女性造像受到宮廷元素的影響，具有唐朝氣勢宏大的風范，此時的觀音造型衣飾華麗、眉清目秀、面如滿月，“菩薩如宮娃”說的就是此時的觀音造像。

到了南北宋時期，大足石刻的觀音造像漸漸產生了新的變化，其特點是觀音的造型突破了以往端莊嚴肅的形象，而變得更加溫婉爾雅，“風流觀音”的說法就是來自于這個時候。而且，此時的觀音造像有的已經沒有了原有菩薩的威嚴形象，給人們的印象就是一個個亭亭玉立、體態輕盈的少女，因此南北宋時期的觀音造像也被稱作“媚態觀音”。

通過進一步的考察我們發現，唐代時期的觀音造像與宋代時期的造像具有很多的相似以及不同之處。從造像神態上來說，唐代觀音造像顯得端莊、正式，宋代觀音造像顯得嫵媚、溫婉；從造像身材上來說，唐代造像主要體現的是北方挺拔、修長的女性特征，而宋代展現的更多的是南方嬌小玲瓏的女性特征；從表現手法上來說，唐代造像給我們一種“曹衣出水”的感覺，而宋代的造像更有“吳帶當風”的氣質。

值得一提的是，唐代觀音造像外貌端莊的特點流傳到了宋代，不同的是雕刻技術發生了改變——由唐代的薄衣輕刻演變成了以線面結合為主要表現手段，這樣更突出了裝飾以及民族的特色。盡管有些許的差異，但是與其他地方的神像（如敦煌莫高窟中的樂天神女像）相比，大足石刻觀音神像均顯得比較內斂、體態變化比較微妙，將豐乳肥臀的女性形象比較含蓄的表現了出來。另一方面，從雕刻的手法上來說，大足石刻的女性造像一直在往繪畫方向靠攏，強調雕塑的“繪畫性”，這一點與西方雕塑恰好相反。西方的傳統路線為繪畫向雕塑的空間形態靠攏，強調的是繪畫的“雕塑性”。所以說，我國大足石刻更加體現了我國雕塑的自主性和民族性［4］。

圖2　大足石刻中的觀音

為了探究大足石刻中觀音造像的締造者以及雕刻原因，我們對北山的15則題記進行了考察，并得到了一些線索。

我們在題記中發現了不同身份的供養人，這說明觀音菩薩在民間得到了不同階層人們的信仰。在涉及到的18個供養人之中，有7人是官員，1人是比丘尼，其余的9人是普通的老百姓，其中9人是男性，7人為女性，剩余1人性別不詳。值得注意的是，有2則題記都明確寫出有的龕窟是由夫妻二人共同供養［5］。

根據題記的內容，我們發現供養人的供養訴求千差萬別。有的是觀音菩薩的信眾——“皈依妙門志求覺道者”，也有比丘尼——“奉報十方施主”。有的是站在國家民族層面祈求“風調雨順”、“干戈永息”，有的是個人層面祈求去“疾病”、“與家人相聚”；也有的是祈愿“亡者神升凈土”等等。在這些豐富多彩的祈愿題記中，我們還是發現了一個普遍的規律，那就是晚唐時期的題記多是祈愿亡者升天，宋代時期的題記多是祈求百姓安居樂業。

三、大足石刻中女性造型特點

在大足石刻中數量繁多的表現日常生活的女性造型形象，比如倚門瞭望的女性、母親像、吹笛女、養雞女等等。這些女性造像主要有以下兩個方面的特點：

女性供養人如同男性供養人一樣開始在龕窟造像中頻繁出現。有學者統計了大足石刻的五個重點石窟的供養人信息，共發現了110個既鐫造像記又鑿供養人的供養人，155個只是鑿供養人沒有鐫造像記的供養人。在中國的造像中，只要涉及到了神圣性以及禮儀性，那就需要遵循兩個基本的美學原則，那就是“主體要突出”和“保持對稱性”兩個基本原則。換句話說，那就是應該把主像置于居中的位置，也就是最顯眼的位置，主像的兩旁分別羅列或者菩薩，或者脅侍，或者供養人；根據人物或者神像重要性的不同，造像的體量也要呈現出由大到小的一個變化。

所以我們可以看到，大足石刻中供養人的造像一般都會放置在主像的兩側，并且體量都比較的小。分析其原因，首先在中國的傳統思想中，一個整體一般都是由“陰”和“陽”共同組成的，陰和陽哪個都不能欠缺；其次，根據美學原則“對稱性”原則，女性供養人的造像越來越多的進入到龕窟中，而且有很多的龕窟都是由夫妻二人共同供奉的，這也足以看出女性受到了越來越多的尊重。

形神兼備的造像，比較準確地揭示出女性的社會地位以及心理活動。經濟狀況好的供養人，其表現的對象一般都穿著華麗，盡有大家閨秀的氣質，其典型代表就是女性化的觀音造像形象；經濟狀況地下的供養人，展現的更多的是鄉村的生活情景，典型代表為養雞女等女性形象，特點是體格飽滿，干練簡樸。

而展現心理活動的造像更為生動。在北山石刻的著名的“婦人啟門圖”中我們可以看到，在門檻的后面，在半開的門之前，倚著一半門的婦女身穿坎衣，雙手攏起袖子，沒落的神態栩栩如生，把一個天天盼望丈夫歸來的婦女心理狀態體現的惟妙惟肖。還有寶頂石刻中的老年夫婦送別兒子的造像，我們可以直觀地看到兒子即將遠行時，一對老夫婦的神態和動作，父親好像再說：“時候不早了，讓兒子早點走吧”，母親一臉的嗔怒，輕輕舉起手肘，好像在說：“你不心疼兒子，我疼，你再催，在催就給你一肘！”這種傷感、依依不舍、嗔怒的畫面刻畫得栩栩如生，觀眾看到感同身受。

參考文獻：

［1］曾繁燕.大足石刻觀音造像世俗化圖像學研究［D］.西南大學，2013.

［2］何勤華.《摩奴法典》：古印度法律的珍貴文獻［J］.檢察風云，2014（10）：36-37.

［3］王倩.大足石刻觀音造像藝術研究［D］.青島大學，2012.

［4］張欣娜.大足石刻銘文碑刻的數字化保護［D］.重慶師范大學，2014.

［5］譚宏.大足石刻造像中的藝術人類學解讀［J］.民族藝術研究，2013（1）：67-73.

【中圖分類號】B92

【文獻標識碼】A

作者簡介：黃英華，文博館員，大足石刻研究院監察室主任。