美國成長主題類影片的敘事模式

宋曉菲

[摘要]成長經驗是為人所珍視的，而每個人對于成長的感悟又有所不同。成長主題也因此而具有親民性和開放性。美國電影中就有一類以成長為主題，以不同的視角反映著人們的成熟與蛻變，或凸顯無情的社會現實，或反映特殊時代的人性，并且在情節敘事方面存在一定的模式化。文章從美國青春電影中的“對抗/迷茫—悲劇結尾”模式、校園電影中的“成長—喜劇結尾”模式、青春啟示類電影中的“非情節化”敘事模式三方面，分析美國成長主題類影片的敘事模式。

[關鍵詞]美國電影；成長主題；類型片；敘事模式

成長經驗是為人所珍視的，而每個人對于成長的感悟又有所不同。成長主題也因此而具有親民性和開放性。美國電影中就有一類以成長為主題，以不同的視角反映著人們的成熟與蛻變，或凸顯無情的社會現實，或反映特殊時代的人性，并且在情節敘事方面存在一定的模式化。提及成長主題，勢必令人直接聯想到美國發軔于20世紀50年代的青春電影。而實際上成長主題的分部是廣泛的，除了青春校園電影之外，它還有可能存在于以成人角色為主的電影中，這一類電影偏重的是講述成人重拾責任，轉變觀念或行為的過程，并且在青春電影中，也可以分為主流青春電影與青春啟示類電影進行討論。

一、美國青春電影中的“對抗/迷?！瘎〗Y尾”模式美國成長主題類影片的重鎮顯然是青春電影。美國在20世紀六七十年代的政治動蕩之后，迷惘、困惑、頹廢的年輕人甚至掀起了“嬉皮士運動”，以自己稚嫩但又令人無可回避的方式表現自己對社會現狀的不滿和對抗精神，盡管這一批年輕人選擇走出“校園”來宣示他們的存在，但他們的社會屬性卻依然是屬于“校園”的。數十年來，美國的社會思潮和政局已經發生了較大的變化，但是校園電影卻始終沒有從主流銀幕上消失，并且已經形成了具有一定套路可循的敘事模式。這一類電影的敘事模式主要可以分為兩種。

第一種即“對抗/迷?！瘎〗Y尾”模式。這一類電影主要誕生于六七十年代的文化反叛思潮之中或數十年后，但與該時期的社會氛圍有關。[1]年輕人對于美國社會業已形成的主流社會價值觀并不信服，對于其他成人世界強加給他們的社會風俗，包括道德理念等，也不采取百分百的認同態度。但是年輕人自己的反抗方式又是有限的，他們無法創建出一套行之有效的社會規則，他們的人生經驗和知識儲備往往無法幫助他們在人生失去方向時做出正確的決定，而只能利用嗑藥、亂性或暴力等錯誤的方式來麻痹自己，或是遭受成年人的利用等，因此其結局往往是悲劇性的。

這方面具有領一代風氣之先地位的莫過于邁克·尼克爾斯的《畢業生》（The Graduate，1967），片中主人公本恩身體上走出了大學的校門，但是在心理上他并沒有做好踏入社會的準備。他還留戀著校園之中自己意氣風發地參加辯論隊，當主編，獲得獎學金等驕傲經歷，而畢業使這一切徹底結束。備感迷茫無助的他就在羅賓森太太的誘惑下開始了一段不倫之戀，但是他的本性促使著他喜歡上了羅賓森太太的女兒伊琳。由于羅賓森太太作為成人的工于心計，本恩完全無法擺脫這樣的畸形關系，這也導致了事情敗露后他與伊琳的關系宣告結束。直到影片的最后，本恩戰勝了內心的恐懼跑去教堂搶走了心愛的伊琳，兩人幸福而激動地沖出教堂，在成人們詫異的目光中沖上了一輛公交車，然而電影結束于兩人的表情從興奮到凝重、慌張。本恩的眼神最終依然流露著迷茫。兩人在漸漸遠去的公交車上看似找到了各自的真愛，但是他們實際上還是沒有找到自己未來的人生，影片考慮到了現實的因素，即年輕人在世俗人生之中無法避免青澀甚至痛苦的經歷，整個敘事充滿了悲劇感。

又如，在丹尼斯·霍珀的《逍遙騎士》（Easy Rider，1969）中，比利和懷特等內心充滿了騷動的年輕人以開著兩部機車“在路上”的方式來發泄他們的青春精力，而他們用以上路的資本則是靠販賣毒品換來的。這種在公路上漂泊的方式代表了當時年輕人精神上的“無根”狀態。他們的目的原本是新奧爾良的狂歡節，但是到達目的地之后毫無喜悅滿足之感，而只能在無盡的空虛之中打道回府。在路上，他們一路的所見所聞，如離群索居，極度貧困的波希米亞人部落等，實際上反映的就是當時年輕人因為對政府不滿而產生的無政府主義心態。并且他們盡管在目睹了種種暴力和死亡之后有所成長，但是他們的命運并不掌握在自己的手里。電影因為帶有濃烈的末日氣息而是一出徹頭徹尾的悲劇。

二、美國校園電影中的“成長—喜劇結尾”模式

第二種即誕生于20世紀90年代的“成長—喜劇結尾”模式。青春是年輕人最大的資本，它意味著年輕人雖然不夠成熟，但是仍然有承受失敗的余地與擁抱成功的機會，加之隨著美國社會秩序的正常化，這一類電影拋棄了上一類電影的沉重敘事，開始以一種輕松、正常、樂觀的傾向來對年輕人的生活進行關注。年輕人在成長過程中出現的夢想、挫折等成為這類電影的核心。其敘事模式主要為“萌生理想—努力奮斗—遭遇失敗—再次努力—最終成功/滿足”的套路，其敘事基調大體上是歡快的。[2]這一類電影極大地迎合了觀眾對于喜劇的需求，令觀眾能夠在主人公的奮斗歷程、純真戀情之中實現鏡像式的投射，對主人公產生認同感。值得一提的是，這一類電影也是當前美國成長主題類電影中主流中的主流。

例如，在《女孩要什么》（What a Girl Wants，2003）中，女孩達芙妮自小與母親生活在一起，她個性開朗活潑，放蕩不羈，但是始終因為缺乏父愛而感到遺憾，于是她決定帶著自己的身份證明前往英國，尋找當年不愛爵位愛美人的父親亨利爵士。電影中，女主人公萌生的理想就是和父親一起跳舞，而她遇到的挫折也是明顯的，達芙妮一來無法習慣英國當地的生活，尤其是上流社會的生活不免顯得嚴肅而沉悶；二來父親在當地不僅已經有了未婚妻和女兒，還位高權重，這讓達芙妮作為一個“外來者”感到無比茫然，但是她依然保持了自信熱情的性格，如無意中走上了皇家服裝展覽會的舞臺，隨即能夠大方灑脫地走下去等，逐漸獲得了周圍人的接受。

在這一類電影中，編劇總會設計一兩個面目鮮明的“惡人”形象，處處作惡但是又無傷大雅，與主人公形成對立關系，給主人公實現夢想的道路設置障礙。通過對這些惡人插科打諢式的刻畫，吸引觀眾的注意力，增加電影的戲劇張力。同時還會在電影中設置慈善、開明，給予主人公一定關懷、守護和愛的長輩形象。這些長輩一般是主人公的指引者和保護者，他們的存在與主人公的成長息息相關。在《女孩要什么》之中的惡人便是惡俗、丑陋而勢利的格萊尼斯和克拉麗莎，他們有意地排斥達芙妮，而扮演慈愛的長輩角色的則有鼓勵達芙妮“撐下去你就會贏”的老婦人，以及生活艱辛但是不慕榮華，一直端莊優雅地撫養達芙妮成長的母親莉碧。在電影的最后，達芙妮完成父女舞的理想并沒有實現，她將皇冠還給克拉麗莎后離開了不屬于她的華麗與奢靡，但是達芙妮完成了自己的成長。

而講述主人公在事業上成長的則有羅伯特·路克蒂克的《律政俏佳人》（Legally Blonde，2001）等。主人公艾麗一開始被自己考上了哈佛法學院的男友視作一個花瓶似的芭比娃娃，空有著金發白膚的出色外表，但是卻頭腦空空。為了證明自己并非徒有其表，艾麗在努力之下也考上了哈佛，一方面努力地應付嚴苛的學業，另一方面也在經營自己的美貌，如一邊給自己燙頭發一邊復習筆記，桌子上既有各種小女生的化妝品，又有讀到一半的供詞等，最終艾麗成為法律界一道亮麗的風景。在“喜劇”的標簽下，電影無疑是強化了艾麗作為“小公主”的一面，如粉色的墻壁、粉色的套裝等，同時也將攻讀法學專業的難度降低了，以增加電影的戲劇性，觀眾并不會質疑艾麗最終的成功，而只會從電影中讀到自信、自尊的美國精神。

三、美國青春啟示類電影中的“非情節化”敘事模式進入到20世紀80年代之后，曾經美國年輕人所秉持的理想主義在消費主義的影響下開始消退，而產生了強烈的逃避現實，追求感官上的快感與刺激，弱化道德影響的傾向。在這種情況下，青春電影之中衍生出了一個重要的，更受電影批評學者重視的分支，即青春啟示類電影，電影中同樣涉及成長主題，但是其反映現實陰暗面的力度更大，姿態更為獨立，對社會問題的剖析也更為深刻。[3]而在形式上，青春啟示類電影也與主流青春電影有較大區別。盡管“敘事是電影表現思想最主要的手段”[4]，但是在青春啟示類電影中，敘事并不一定要按照典型的戲劇敘事方式來進行，并不像戲劇敘事結構組織起開端—發展—高潮—結局的邏輯結構，事件與事件的聯結也并不一定要以時間上的先后順序和環環相扣的邏輯性為主，推動情節推進的并非是因果關系，而是盡量地消解邏輯，制造觀眾理解上的混亂。這種并不遵循模式的方式實際上也成為一種模式。

例如，在拉里·克拉克基于青少年亞文化拍攝的電影《滑板公園》（Ken Park，2002）中，克拉克完全以一種拍攝紀錄片的方式來進行敘事，讓電影擁有一種粗獷的真實性和鮮活感。電影的一開始，男孩肯帕克就自殺了，但是隨后導演卻沒有再繼續向觀眾交代肯帕克的生平事跡以及他自殺的前因后果，而是開始敘述肯帕克其他幾位朋友的生活，這幾位青少年在混沌不堪的生活中成長的點點滴滴實際上與肯帕克已經失去聯系了，肯帕克的任務只是給影片奠定一個壓抑的基調。電影中有著非常明顯的后現代主義特色，其他幾位仍然處于成長過程中的青少年之間的生活也沒有什么關聯，唯一的關聯只是他們在成長中都各自經歷了暴力、色情、狂歡等放縱而糜爛的生活。電影中的情節以一種拼貼的方式呈現，暗示的是當代青少年生活的無序。與之類似的還有格斯·范·桑特的《大象》（Elephant，2003），達倫·阿倫諾夫斯基的《夢之安魂曲》（Requiem for a Dream，2000）等。

除卻校園類電影以及青春啟示類電影外，擁有成長主題的還有一部分以成人為中心的電影。成人同樣擁有著困惑的弱點，他們也能夠在自己的人生經歷之中戰勝弱點，獲得成長，與年輕人不同的是，成人的成長不在于生理上的發育和知識經驗的累積，而是在于理想、人性的升華。這方面較為典型的是韋斯·安德森的《水中生活》（The Life Aquatic with Steve Zissou，2004），電影中的主人公史蒂夫已經是一個面臨著中年危機，與自己的妻子離心離德的成人，他幾乎將自己的全部精力都投入在海洋紀錄片的拍攝之中，除了這是他能力的證明之外，他還要在與波濤的抗爭之中找到一條曾殺死自己老朋友埃斯特班的美洲虎鯊為友復仇。一次偶然的機會，他遇到了自稱是他兒子的耐德，并讓耐德加入了自己的創作團隊。兩人的關系時而融洽，時而又充滿猜忌。結果在一次直升機意外中，耐德葬身大海，這件事徹底讓史蒂夫成熟了，他開始意識到了自己并沒有承擔起一個父親和丈夫的責任，最后史蒂夫在捕到美洲虎鯊后又將其放生了，這一行為表示他進一步地成熟了，即將承擔起更多的責任。這一類電影在敘事模式上與第二類“成長—喜劇結尾”模式基本一致。類似這樣的例子還有很多，如本·斯蒂勒的《白日夢想家》（The Secret Life of Walter Mitty，2013）等，但成人的“成長”是不直觀的，以成長為敘事主線、以成人為主角的電影并不在成長類電影之中占主要部分，因此不再贅述。

安德烈·戈德羅曾經指出，講述故事在電影機誕生時便開始了，可見敘事對于電影有著極為重要的意義，它關系著電影的表現力。在美國成長主題的電影中可以發現有三種較為典型的敘事方式，分別為“對抗/迷?！瘎〗Y尾”模式和“成長—喜劇結尾”模式以及“非情節化”模式，在這樣的敘事模式中，電影編織起獨具匠心的情節，各自實現了與觀眾的溝通。

[參考文獻]

[1] 武曉欣.飛揚的青春[J].電影文學，2012（02）.

[2] 楊柳.在青春的俗套里成長——好萊塢青春喜劇的發展及其借鑒意義[J].當代電影，2014（06）.

[3] 張捷. 20世紀90年代以來美國青春啟示電影研究[D].南京：南京師范大學，2013.

[4] 王志敏.電影學：基本理論與宏觀敘述[M].北京：中國電影出版社，2002.