從莫里森和萊辛作品解讀電影的女性敘事

龐敬春

[摘要]傳統電影中的女性形象不可避免地經過了男權文化的調整，以表現男權文化對女性形象的期待和情色消費，在男權框架下的女性形象失去了主體性地位。而女權主義電影以重構女性主體性為基礎，通過陌生化的電影修辭塑造女性影像，解構男權中心。本文以莫里森和萊辛小說改編的電影為例，以道德和女性生態主義的文化視角分別討論了女權主義電影中的女性形象。

[關鍵詞]電影；文化；莫里森；萊辛；道德

在傳統電影中，男權主義利用電影修辭手法和敘事機制對女性形象進行徹底的改寫，使女性形象喪失了主體性地位，成為父權文化機制的性別符號，她們或是電影中男性形象的點綴和陪襯，或是男性觀影視角的情色消費品，或是被同情、被可憐的對象。女權主義電影則通過解構電影深層的男權機制來反抗男權中心主義對女性形象的篡改，重構女性主體性——豐富的精神世界，細膩的生命、情感體驗以及復雜的生理、心理欲求。

一、點綴、迎合和同情：失去主體性的女性形象

一是電影邊緣的女性形象：點綴和陪襯。作為點綴和陪襯的女性形象處在影片的邊緣地位，在電影敘事中可有可無，僅僅起到形象符號的作用，無論是溫順恬靜的天使，還是風騷放蕩的女妖，都是男性形象的附屬——賢淑的妻子、等愛的酒吧女郎、打發時間的旅伴、愚蠢的搭檔等，立體的、變化萬千的女性被類型化和扁平化。如在好萊塢具有典型意義的西部電影中，無論是約翰·福特的《關山飛渡》、喬治·羅·希爾的《虎豹小霸王》，還是凱文·科斯特納的《與狼共舞》，女性形象大都被固定化，或是酒吧女郎，她們性情豪放、見義勇為，或是文明與文化象征的東部淑女，同時這些女性形象僅僅是勝利一方英雄的戰利品，永遠不能推動故事的走向和發展。好萊塢電影的另一個類型片——公路片中的女性形象同樣如此，在丹尼斯·霍普的《逍遙騎士》、阿瑟·潘的《邦妮和克萊德》等一系列公路電影中，男性在公路上追求生命體驗，女性只是影片畫面的裝飾品，隨時為男性形象提供支持、陪伴以及滿足男性的性需求。好萊塢女性片中女性形象有所改變，開始表現女性的情感和心理世界，但女性片的表現主題依然是馴服于男性文化的愛情、婚姻、家庭和子女等，這些純情少女和賢妻良母形象始終囿限在男權主義框架內，處在男性形象的邊緣位置。如“在克拉倫斯·布朗《控制欲火》中表現了中年女企業家和青年雇員的婚戀故事和為了成全他人而毅然退出情場的自立精神；但愛情始終是女性片的主題”[1]。

二是走向電影中心的女性形象：男權主義的消費品。根據消費主義理論，電影作為審美幻象，一面是男性的消費欲望，一面是女性形象，通過電影的連接使得男性主體的消費欲望得到想象性滿足。基于此，女性形象為順應男性主體的消費需求，走向電影的中心位置，或是成為主人公，或是濃墨重彩地表現，成為男權主義消費的審美幻想和想象性符號。無論是“費雯麗在《亂世佳人》里演的郝·思嘉，奧黛麗·赫本演的《羅馬假日》的公主，還是高貴美麗的格蕾絲·凱麗在《后窗》里的低胸白裙，到特立獨行的安吉麗娜·朱麗在《古墓麗影》中的惹火身材”[2]等，這些女性形象看似多姿多彩，但其選擇的身份、衣著、發型、首飾，甚至所扮演的角色的命運等，都是消費符號，這些符號是男性意識深層對女性的幻想與情緒的總和。

三是被同情的女性形象。在傳統電影中還有一類影片，女性形象擺脫了邊緣地位，也不再以迎合男性情色消費為中心，這些女性形象成為電影的主要描述對象，得到了更多的關注與認同。代表電影有彼德·杰克森的《夢幻天堂》、阿蘭德·塔克的《狂戀大提琴》、邁克爾·艾普泰德的《礦工的女兒》以及杰法·派納喜的《生命的圓圈》等。這些電影探索了女性的生存和生活狀態及精神困惑，表現了女性特有的內心情感波折、痛苦及幻滅，但這種關注多停留在同情、憐憫上，“只能作為其他以男性思想為核心的電影類型的修正，因為這些電影的主題 ，仍然是透過男性眼光的凝視/窺視/拜物。所以電影無法擺脫男性中心的鉗制，也無法徹底改變電影敘述主體”[3]。

二、走向反抗：女權電影的女性形象

女權主義電影以鮮明的反抗性和解構主義色彩著稱，女權電影沒有明確的界定，一般泛指以女性觀點來詮釋有關女性的議題的電影。克萊爾·莊斯頓在《作為反電影的女性電影》中指出：“女性形象……在影片敘境中的符號價值表象，將在男權神話，或曰建立在性偏見之上的意識形態的意義層面上第二次被‘榨干或‘抽空，用來填充、負荷特定的意識形態意義于其中。”[4]女性形象因其所指被男權電影機制所篡改，所以女權主義堅持用異化的及回歸的身體意象反抗負荷其中的男權意識形態和窺視視野，以構建女性主體性對抗男權文化預設的固定模式來實現解構，破解電影深層思維結構中的反女性本質。以女性主體地位重建為基礎的陌生化身體影像成為女性形象掙破男權禁錮、彰顯自我的電影敘事修辭，因而女性主義電影區別于傳統電影的重要任務是，以女性的主體性為起點和回歸，運用陌生化的光影表現方式，創造屬于女性自身的敘事修辭與意義，破除象征秩序中男權主義的制造體制和傳播機制。

女權主義電影理論認為電影要隔斷并擺脫男權主義在制造體制和觀影視野方面的影響，必須堅持以女性的主體性、女性的觀影視野看待自我實踐。在表現形式上，女權主義電影主要選擇表象性的敘述語言和陌生化的修辭，喚醒影片中女性的迷失和對女性認識的沉迷，恢復女性之于電影角色、形象承載以及影片觀眾的自由身份；在題材選擇上，女權主義電影為對抗男性預期快感，大都選擇了以震撼性和富有爭議的題材和突破常俗的表現方式傾瀉被壓抑過久的沉默，體現女性覺醒。如《男孩別哭》是根據布蘭頓性別認同障礙的真實生活經歷創作的，布蘭頓是一位女性，但是她無法接受自身的性別，于是到法奧斯城以男性身份開始新生活。在那里她和當地女孩拉娜戀愛。后來她被識破身份，拉娜的前男友約翰和死黨殘忍地強奸并殺害了她。根據弗吉尼亞·伍爾芙的同名小說改編的《奧蘭多》中，伊麗莎白女王一世時期英國的英俊貴族少年奧蘭多，擁有不老容顏，四百年間歷經愛情后變成女人，在戰爭和性別迷失中醒來，成為20世紀的女性。無論影片中布蘭頓的性別錯亂或是奧蘭多的雌雄同體，都是以突破常規的題材和表現方式來實現對男權的反抗。

三、莫里森與萊辛小說改編電影的文化視角

一是莫里森的道德文化視角。作為美國黑人女作家，莫里森一直聚焦美國黑人女性的生存狀態。美國黑人女性境遇悲慘，處在種族歧視、性別歧視和文化歧視的多重壓迫當中，無法建立自我的主體意識，迷失在黑人男性、白人文化編織的二元中心話語中。在莫里森看來，美國黑人女性最大的問題是主體性的缺失，無法堅持黑人文化自信，無法應對美國白人主流文化沖擊和誘惑。莫里森試圖在其文學世界中，通過重建黑人道德規范的方式喚醒黑人女性的主體性，擺脫被白人道德價值觀左右的狀態。莫里森在《寵兒》中對黑人道德失范問題進行了探索，小說以殺死親生女兒的荒誕題材深刻地表現了美國黑人倫理缺失的慘狀。小說中塞絲“要通過死亡來承擔作為母親的倫理責任，在倫理的意義上保持母愛和家庭的完整性”[5]。塞絲的悲劇揭示了美國黑人重建黑人道德規范的強烈訴求。

電影《真愛》改編自《寵兒》，于1998年搬上銀幕。影片表現主題思想、修辭畫面以及人物對白等都盡可能貼近莫里森的原著，影片采取電影的敘事語言對原著進行二次詮釋：用電影的光影特效創造小說人物的心理空間，用鏡頭的視像方式傳達小說中情感體驗、情緒變化、意識流動等人物心理活動。影片用“鏡頭中的魅影”代替小說中的人物形象，將黑人女性的悲慘境遇具象化，更加直觀地表現美國黑人女性道德困境中的掙扎和迷失，引發觀眾對美國黑人道德規范重建的思考。影片通過重疊、閃現、廣角等碎片式鏡頭著重渲染了塞絲的奴隸經歷：鏈子穿起來的人們、被打得血肉模糊的身體、白人看守的欺侮等，這些非人的折磨和屈辱卻是塞絲經常要承受的苦難，正是這些苦難扭曲了塞絲的道德規范和底線，在塞絲的倫理觀念中，即便是死也不能做奴隸，所以當學校教師來到的時候，塞絲鋸死女兒寵兒。驚心動魄的倫理慘劇血淋淋地展現觀眾面前，而近鏡頭特寫寵兒奇特的外貌和喉部的傷疤，則是對倫理慘劇的強調和記憶。道德倫理規范的缺失不僅表現在外部行動上，還表現在黑人內心世界上，婆婆薩格斯信仰非洲傳統倫理，熱愛生命，但她理解塞絲的倫理選擇，沒有制止塞絲殺死寵兒。對薩格斯而言，一方面塞絲殺死自己女兒的行為突破了道德底線，與傳統倫理相對立；另一方面她也不愿接受非人的奴隸命運，因此薩格斯在倫理選擇的迷茫、沖突中不知所措，無所依照也無從選擇，最后郁郁而終。塞絲和薩格斯的倫理悲劇所映射的是美國黑人族群的生存境遇：缺失的道德規范，被踐踏的生命，被剝奪的自由。

影片利用色調的視覺效果營造了濃郁的悲劇氛圍來襯托黑人道德失范的悲劇，如黑白的色彩對比、灰暗的天空、暗黃色的背景、猩紅色畫面等顯得沉重壓抑，對塞絲一家的生活和生存狀態形成了強烈的擠壓；124號破舊的房間、單調的色調、壓抑和焦慮的主人公、閃現的畫面等將塞絲生存的艱難和負重前行的悲壯表現得淋漓盡致。

二是萊辛的生態女性主義文化視角。多麗絲·萊辛是英國偉大的女作家，主張男性和女性應該矛盾統一，互補整合，反對一方為中心一方邊緣化的二元論。多麗絲·萊辛批判男權主義文化價值觀，主張人與自然、人與人之間和諧共處的生態女性主義理論，贊美女性本質，反對男權中心主義。多麗絲·萊辛的生態女性主義與女權主義電影所主張的不謀而合，尤其是反對男權中心主義，爭取女性主體地位，表達女性自身的情感、精神和心理世界等方面。多麗絲·萊辛在其代表作《金色筆記》中就復現了女性在事業、生活等方面的迷茫和掙扎；借助自由女性的視角和自我敘述的方式，探討了女性如何在迷失、矛盾、混亂的人生中尋找自我，走向和諧，實現自由。

電影《忘年戀曲》改編自多麗絲·萊辛的短篇小說集《祖母們》中的小長篇《祖母們》。影片講述了一個關于女性友誼與競爭和某種意義上的亂倫故事。蘿絲和莉爾從小就是一對好朋友，多年之后她們分別有了自己的兒子——湯姆和伊恩。蘿絲和伊恩在一次海灘度假中，彼此產生愛慕，并發生了關系，湯姆在不經意間目睹一切，于是心生怨恨，于是決定勾引伊恩的母親莉爾，由此，母子4人之間陷入一場錯綜紛繁的禁忌之戀中。影片中，明媚陽光下赤裸男女的激情和瘋狂，交叉激蕩出愛情、家庭、道德與激情的復雜性。

“女性主義電影批評認為在男權主義話語下傳統電影中塑造的女性只有兩種類型，即天使型和妖婦型。妖婦型原型是夏娃，代表容易被誘惑且對男性富具有影響力，能夠使得無辜的男人走入歧途……天使型原型是圣母，其特征是富有母性，對男權世界非但不構成挑戰，反而是一種庇護。”[6]《忘年戀曲》則突破了這兩種固有女性形象，將這兩種女性形象相互混淆、相互交織，兩位母親既是夏娃又是圣母，在誘惑與愛的糾纏下，沖擊了男性觀看視野的預期快感，顛覆了電影深層機制對女性的設定，拒絕了敘事電影中性別意識形態的壓迫。同時《忘年戀曲》淡化電影外部敘事情節，深入人物內心，以女性的視角來觀察一切，希望能發現片中禁忌愛情產生的原因，以及這樣的愛情會給他們的心靈帶來怎樣的沖擊；同時影片還以女性形象內心世界的豐富來建立女性主體性地位，完全以女性視角關注女性自身特質，這種女性的自我審視充盈了女性形象的所指，隔絕了男性視野的窺視，避免了電影男性色情機制的篡改。影片展現出來的“不倫”和“禁忌”在突破男性中心禁忌的同時，也詮釋了女權主義電影的主張：疏離男權主義的二元文化價值觀，在自我實踐中言說女性自我的生命、情感、心理和精神體驗，使女性在電影中獲得主體地位。

[參考文獻]

[1] 暴媛媛.男性鏡城中的蹣跚前行——新世紀大陸影視劇女性形象管窺[D].濟南：山東大學，2008.

[2] 余榕.女性主義電影批評理論觀照下的當代女性電影[J].湖南大眾傳媒職業技術學院學報，2004（03）.

[3] 王虹.女性電影文本——從男性主體中剝離與重建[J].西南民族大學學報（人文社科版），2004（08）.

[4] 林文星.書寫臺灣女性影像歷史——黃玉珊研究[D].廈門：廈門大學，2014.

[5] 易立君.論《寵兒》的倫理訴求與建構[J].外國文學研究，2010（03）.

[6] 王星燦.后現代主義電影與女性影像[D].成都：四川大學，2006.