達·莫塔：李斯特的最后一位弟子

周旭

葡萄牙鋼琴家、作曲家何塞·維安納·達·莫塔（José Vianna da Motta，1868-1948）是李斯特晚年最為重要的弟子之一。相比一些在音樂史上地位相當的李斯特的其他弟子們，譬如達爾貝特、拉蒙德、羅森塔爾等人，達·莫塔的身影明顯要模糊得多，而他在音樂創作和教學研究方面的成就也長期被人們忽視，直到近年來才逐漸進入研究者的視野。

十九世紀的葡萄牙作為歐洲的邊緣國家，其文化藝術的發展程度和德、法等國有著很大的差距，因此當時葡萄牙很多優秀的學生都向往去巴黎或柏林深造。作為嶄露頭角的少年天才，達·莫塔也從里斯本音樂學院轉到柏林，先是師從沙爾文卡兄弟，隨后有幸參加了1885年李斯特的最后一期大師班，直到第二年大師去世，又轉而追隨李斯特的高足馮·彪羅學習，完成了學業。隨后，作為職業鋼琴家，達·莫塔開始了一系列的海外巡回演出，足跡遍及歐洲和南北美洲。

一戰爆發以后，達·莫塔移居瑞士，并執教于日內瓦音樂學院。1918年，他接到里斯本交響樂團的邀請，回國擔任音樂總監，第二年轉任母校里斯本音樂學院院長一職直至退休。他在院長職位上卓有成效地改善了葡萄牙音樂教育的落后狀況，但是同時，因為遠離了歐洲的文化中心地帶，他的影響力有所減退，這也為后人了解和研究他的藝術活動造成了障礙。達·莫塔是存世到最后的李斯特弟子，隨著他以八十歲的高齡去世，一個偉大的時代也終結了。

在李斯特和彪羅門下的學習經歷對達·莫塔日后的藝術觀念產生了巨大的影響。在李斯特的大師班上，達·莫塔為他的老師演奏了從巴赫、莫扎特一直到肖邦和李斯特本人的作品，并獲得了寶貴的指點。在達·莫塔的回憶中，李斯特并非只是一個理論家和說教者，他更關注音樂演奏的本身，所以他傾向于用示范和實例說明問題。關于李斯特的示范演奏，達·莫塔尤其提到了肖邦的《升C小調波羅乃茲》和貝多芬的《第二十九鋼琴奏鳴曲》，李斯特賦予前者的歌唱性和后者的穿透力，都給年輕的達·莫塔留下了深刻的印象。而馮·彪羅的思想體系和美學觀點，也使達·莫塔對貝多芬等人的作品有了深層次的理解。達·莫塔在漫長的藝術生涯中，與很多同時代的著名演奏家和作曲家都有交往。，他與布索尼的長年友誼和合作常被音樂史研究者們所提及，而西班牙作曲家阿爾貝尼茲也曾題獻給達·莫塔作品。

達·莫塔生前以演奏貝多芬和巴赫的作品而著稱，他晚年最為重要的一次海外巡回演出就是1927年紀念貝多芬逝世百年的系列音樂會，他演奏了貝多芬的全套鋼琴奏鳴曲，轟動一時。遺憾的是，他并未留下任何與之相關的錄音資料，使得我們無緣領略他的風采。達·莫塔留下的錄音并不多，和很多李斯特的弟子一樣，他曾經于1906年為初創的Welte-Mignon錄制了一些紙帶錄音，曲目主要包括他自己的幾首作品、李斯特的作品及改編曲、肖邦的塔蘭泰拉舞曲和《第四號諧謔曲》等，但這些紙帶錄音如今已很少被人提及。

達·莫塔最為重要的錄音是1928年為百代公司錄制的一批唱片，共包括九首作品。值得注意的是，這些曲目中包括了他的好友布索尼利用英國民歌旋律創作的間奏曲和改編自莫扎特《第十九鋼琴協奏曲》的雙鋼琴協奏曲，還有李斯特的牧歌和肖邦的《降A大調波羅乃茲》等。在這批錄音中，我們可以清晰地體會到達·莫塔的演奏方式和音樂趣味。他彈奏的李斯特牧歌十分精致，線條優美纖細；而在肖邦波羅乃茲的演奏中，達·莫塔處理得則相對自由，在作品的表現上也留有余地。對于自己的作品，達·莫塔的演奏活潑而抒情，音樂細節的處理也很細膩。他現存的最后一個錄音是1945年和葡萄牙國立交響樂團合作演奏的李斯特的《死之舞》，雖然當時他已是七十七歲的高齡，但他的技巧仍然十分輝煌，音色的豐富多變和鮮明的層次感使得他的演奏充滿了戲劇化的表現力。這是達·莫塔遺留下來的唯一一首大型作品的錄音，對后人更全面地理解他的演奏特點和藝術風格頗有幫助。

達·莫塔的音樂創作也反應了其自身藝術觀念的變遷。目前所能見到的達·莫塔有編號的作品只有十八部，其中以鋼琴作品為主，并有一部四樂章的交響曲《祖國》（A Pátria，Op.13）。這些作品基本創作于他的中青年時期。除此之外，他的少年和晚年還創作了很多無編號的作品，如《D大調鋼琴奏鳴曲》（1885）、《A大調鋼琴協奏曲》（1887）和多首弦樂四重奏等。前兩部都是達·莫塔青少年時期的作品，德國浪漫派音樂對這位年輕音樂家的影響清晰可見。和很多當時在德國學習的青年藝術家一樣，達·莫塔也熱烈地擁抱著德國的音樂傳統，但他的中后期作品逐漸轉向了民族樂派。受到好友阿爾貝尼茲等人的啟發，他也開始從自己祖國的民間音樂中汲取靈感，最具代表性的當屬他錄制過兩次的鋼琴組曲《三個葡萄牙場景》（Op.9）。作品反映了葡萄牙的民間風情，音樂活潑，色彩明快，其中第二首“楚拉舞曲”取材于葡萄牙特有的民間舞曲體裁。

達·莫塔也創作過不少藝術歌曲，它們同樣帶有非常鮮明的民間音樂色彩。從他的作品中，我們可以感受到，他與阿爾貝尼茲的早中期作品的風格相聯系，但相對于后者，達·莫塔的藝術觀點仍是較為保守的。他一度未能完全理解阿爾貝尼茲作品中獨創的節奏和色彩化和聲，并認為阿爾貝尼茲的《伊比利亞組曲》受到了德彪西的影響，這曾令作曲家頗為不快。也許正是因為這樣的局限，達·莫塔的鋼琴作品中并沒有太多的獨創性元素，即便是那些帶有民族音樂色彩的作品，其基調仍是優雅的沙龍式風格。

在音樂研究和教學上，達·莫塔也頗有建樹。他曾經在布索尼的協助下編訂了李斯特的全部作品。作為研究貝多芬的專家，他在貝多芬作品的修訂上提出過一些獨特的觀點，引起了學術界的爭議。在為弗里德曼編輯的《肖邦作品集》的序言中，達·莫塔也展示了他淵博的學識和對肖邦作品各種歷史版本的深刻理解。此外，達·莫塔還熱衷于發掘那些鮮為人知的作曲家。早在二十世紀初，他就發現了當時已經被人遺忘的阿爾坎，并熱心推廣他的作品。因為阿爾坎的很多鍵盤作品是為后來很少被使用的足鍵鋼琴（pédalier）而寫，所以達·莫塔改編了很多阿爾坎的作品，使之可以用普通鋼琴來演奏。在里斯本音樂學院擔任院長期間，達·莫塔的行政能力得到了廣泛好評，同時他也培養了賽奎利亞·科斯塔等一批葡萄牙本土鋼琴家。

為了紀念達·莫塔對葡萄牙文化的貢獻，里斯本從1957年開始設立了維安納·達·莫塔國際鋼琴比賽，至今已經舉辦了十五屆，這也向世人展示著這位音樂家一生杰出的藝術成就。