何處尋覓“上海的美麗”
——析室內電影《美麗上?！?/h1>
2016-06-22 10:51:10李志敏
戲劇之家 2016年11期
李志敏
（江西省社科聯 江西 南昌 330077）
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何處尋覓“上海的美麗”
——析室內電影《美麗上海》
李志敏
（江西省社科聯 江西 南昌 330077）
【摘 要】電影《美麗上?！返膬忍N超越上海。影片主要人物形象一致的張力十足，脆弱、有弱點，但不乏尊嚴?！睹馈菲鳛槭覂入娪罢归_劇情的主要方式是對話，影片主戲即由一場場精彩紛呈的人物對白串聯而成。除對話外，《美》片的另一大敘事特點為道具的妙用及多個細節的前后照應。
【關鍵詞】電影《美麗上?！?；內蘊；人性；敘事
一、內蘊：《美麗上海》超越上海
就《美》片而言，導演彭小蓮是有著較為宏大的敘事野心的。如果從縱向與橫向兩大視角進行審視，該片“縱”的跨度可上溯至上海開埠，下限則延續至當下（亦可理解為康家兄妹的曾祖父輩至兄妹們的孫輩）；“橫”的拓延則為交叉講述兄妹四人不同的人生際遇。這樣大容量的演繹以母親病危，散落于各地的子女紛紛歸巢探母為契機鋪陳劇情，所有的人物關系、情感糾葛、故事脈絡都于母親“入院——出院——逝世”這一時段展開。從表層看，這是一部表現親情的家庭倫理片；而由影片縱橫所及的廣度我們不難推測，《美》片的內蘊又絕不限于此。
彭導選擇神州大地上被書寫和映現得最多的城市——上海作為影片故事的背景地，并從一個曾來上海開埠的家庭講起，這是很具典型意義的，它寓含著泱泱中華及其近百年歷史的滄桑。而母親與父親由幸福生活到文革時父親蒙冤而死，以至四個兒女踏上截然不同的人生道路，則是對上世紀中國社會各個代際民眾之境遇的寫真。從這一層面看，《美麗上?！肥浅缴虾５?。
此外，上海作為一個具體的環境和地域，有其獨到的文化與風情，影片從片名到劇情都對這一個體予以充分強調與凸顯。誠如彭導所言：“如果人生存的背景和文化含混不清，作品中的人性是走不深的?！迸韺е坍嬌虾Ｈ说母鞣N生活細節實質，意在以小見大——為詮釋具有共通性與全球意義的人性尋找依據。從這一層面看，《美麗上?！芬彩浅缴虾５摹?/p>
影片涉獵的時段雖廣，但片中實際出現的僅四代人（母親、四個子女、孫輩的潔妮和大夢、曾孫輩的貝貝）。影片對這四代人的精神世界均有著墨，而母親一角則是將整個家族精神貫通起來的紅線。她慈愛、包容，對世事與人性有著敏銳而深刻的洞察。對貝貝的舐犢情深、對潔妮和大夢的嚴格要求、對四個子女或勉勵、或鼓舞、或欣賞、或理解的恰如其分的愛，使她儼然成為了傳統與力量的化身，兄妹四人皆于其關愛與感召之下對并不美滿的現實生活平添了希望和勇氣。
孫輩與曾孫輩的戲份雖少，但彭導之于小角色的巧妙設置（潔妮、大夢與長輩隔閡并分別在做人與學業上有缺憾；貝貝年幼，童言無忌）卻使其大有裨益于影片主題的深化——四世同堂，倘說四個兒女尚能在母親的親情感召下傳承其精神與價值理念，那么母親所表征的民族傳統與道德倫理該如何進入更年輕的一輩人諸如潔妮、大夢們的心里呢？在更年輕的一代人身上，傳統似乎已失去魅力。導演借長輩們的視角對年輕一代膚淺、隨意的價值觀和行為方式深表不解與痛惜。
將鏡頭稍稍后拉，進一步拓寬視閾。這樣一個四世同堂的大家庭曾經于歷史的浩瀚洪流中起落、浮沉（大富大貴而后飽受磨難），它是整個上海乃至全中國的縮影。磨難之后痛定思痛，劇痛過后修復釋懷，這是康家、是上海、是整一個中國所共同面臨的課題與必經之心路歷程。由小而大，收拾悲傷與撫平滄桑所覆蓋的就不僅是上海的一弄一隅，而是整一片中華大地。于此，《美麗上海》的意義再一次超越上海。
二、人性：時代印痕·張力十足
《美》片中六個主要人物形象（母親、四個兒女、小妹的好友——醫生張丹丹）均為文革之過來人，其性格與境遇皆打上了鮮明的時代烙印。母親為喪偶資本家老太太；大哥良浩是60年代的老大學生，因家庭成份不好畢業后支邊西北；老二靜文是老三屆，貴州插隊歸來的離婚知青；老三阿榮為文革后的首屆大學畢業生，律師事業紅紅火火；小妹則為文革后最早留美的自費生；丹丹是文革后的醫學博士。
影片著力塑造的康家四兄妹在性格與境遇上皆具代表性，支邊、下鄉、留滬、出國，包蘊了上世紀五六十年代出生的一輩人最中國式的命運安排；而由其境遇衍生的人物性格鮮明、生動，呼應于各自人生際遇的同時暗呈一股張力。學醫出生的大哥為了家庭遠赴大西北支援建設，人醫變味獸醫，一呆就是一輩子。四十年大西北的風沙磨礪已將其作為上海男人特有的精明、狡猾、工于心計一一挫平，取而代之的是飛沙走石塑造的憨實、敦厚與歷盡滄桑。大半輩子的含辛茹苦并沒有給其帶來物質上的豐裕，想在上海買套房以便孫女讀書都成了奢望。這樣的生活境況與其康家長子的排行形成微妙的張力，經濟之困窘使其無法挺直脊梁于眾弟妹面前，無法拿出嫡子的威望。
靜文則下過鄉、離過婚，返滬后帶著女兒潔妮與母親共同生活。豐富的人生歷練使其從內到外地呈現出一種滄海桑田過后人淡如菊之泰然。她克勤克儉，以在食堂洗菜涮碗的體力活掙錢養家并培養女兒；她堅強隱忍，獨自擔負著單親家庭一人照顧老小的艱辛苦楚。然而就是這樣一位獨立勇敢的女人，卻在從女兒的褲袋中掏出避孕套的一刻哭了。這場戲為靜文這一人物形象釋放性格張力營造了良好的戲劇空間，陡然滴落的脆弱淚珠昭示了靜文自立自強的背后實質隱藏著一顆千瘡百孔的心，女兒在性問題上過于開放的態度不過是導火索，它讓靜文僅存的希望破滅了。
誠如靜文所言，老三阿榮是康家兄妹中混得最好的，他趕上了好時候——文革后恢復高考，并于大學畢業后走上了一條名利雙收的職業之路——律師。然而就在其事業宏圖大展之時，家庭生活卻搞得一塌糊涂，妻子到婆家無理取鬧，兒子讀書讀得給他跪下，而自己也并不是一個有著較強自律自控意識的好丈夫與父親——周末沉湎于麻將，終日疏于妻兒，小家庭是一筆糊涂賬。此外，事業上的春風得意使其難免于兄弟姐妹面前趾高氣揚，兄妹四人“餐桌政治”上的數次口角幾乎次次因他而起，在大家庭里，他亦為常常攪局的“不和諧因子”。
縱然阿榮毛病多多，這一人物形象卻依然立體、豐滿且頗具張力。片中有兩處關于阿榮的細節，一次是母親與小妹回首文革期間小妹被逼寫“與父決裂書”時，母親提到“阿榮真是不容易??！他才比你大三歲，他們怎么叫他寫，打他罵他，他就是不寫！”另一次為片末，面對父母的遺像，阿榮泣不成聲：“總想說些好聽的話，可是一說出口，不知道怎么，總是把別人給傷害了！……爸爸媽媽請你們放心，我們兄弟姐妹會在一起好好過日子，我們不會讓你們失望的！”前者呼應了母親為什么在四個孩子中最喜歡老三——不因他最富有，而因他在那慘無人道的崢嶸歲月里，即便備受折磨卻始終咬牙堅定地站在父親一邊，這對母親而言，無疑是巨大的安慰與感動！后者是阿榮的一次自白，也是他內心最真實地一次呈現——他并非不惜手足之情，相反，用母親的話說“阿榮其實是很重感情的?！鼻昂笙嗷ビ痴?，人性在縱深開掘中愈顯深刻與復雜，張力掩映其中。
小妹一角看似令人眼羨，實則帶著濃重的悲劇色彩。文革后赴美的她以漂亮的女電腦工程師身份歸國，事業似與阿榮比肩?？赏高^她與靜文、丹丹的閑聊，我們發現她不僅在工作上面臨重重壓力，更有令其終生遺憾的隱痛——她因患病而被割除子宮，永遠地錯過自己的女性命運。而孑然一身的她回歸故土，卻又因母親收藏的一封銘刻著無知童年與痛苦記憶的“與父決裂書”而陷入內疚與悔恨的囹圄，她其實深愛自己的父母。好友丹丹縱然氣度不凡、功成名就，卻也為命運捉弄——年逾不惑，生命之另一半圓尚無覓無蹤，落寞之余，她預備退休后領養孩子……
彭導在接受記者采訪時曾說：“我在片中所要努力表現的人性是：人，是有尊嚴的；人，是脆弱的；人，是有弱點的。”將其納入《美》片的具體語境，我們發現，片中的主要人物形象確是一致的張力十足，脆弱、有弱點，但絕對不乏尊嚴。
三、敘事：室內電影——對話·道具·照應
美麗上?！б欢闷?，我想絕大多數觀眾都會以為這是部以拍攝外景為主的影片，而實際上《美》片是一部室內電影，片中絕大部分鏡頭都在康家所住的歐式花園洋房內完成，偶見的幾處俯仰拍的漂亮外景多用于內景轉場。于此，彭導“縱橫千里”的劇情構置亦受到不小挑戰。與舞臺劇類同，室內電影展開劇情的主要方式為對話，《美》片主戲即由一場場精彩紛呈的人物對白串聯而成，譬如兄妹四人的三次“餐桌政治”，母親分別與阿榮、良浩、靜文、小妹的四次促膝而談。
此外，對話還是《美》片中的一個潛在人物形象——“父親”的唯一塑造手段。父親早在文革期間即蒙冤而死，對于這一人物形象的塑造，片中沒有使用任何閃回鏡頭，而是完全依仗母親及兒女間的對話來完成。影片一共安排有五次關于父親的對白，我們從中獲悉，父親曾與母親真誠相愛、幸福生活，他熱愛大自然、關愛兒女，慈藹可親而不乏對整個家族的運籌與威懾力（母親因沒將康家的第三代教育好而向他懺悔，兒女則將其照片掃入電腦中供奉）。也正因他是這樣一位良夫慈父，所以其精神之于整個家族的影響、其冤死之于整個家族的震蕩都是巨大的，以至于幾十年后當導演預備以當下的背景來演繹此家族傳奇的時刻，都不能將其遺忘。
除對話外，《美》片的另一大敘事特點為道具的妙用，此技法也是與該片室內性特征相呼應的。敘事空間的局促與人物形象的有限，導致影片只能仰仗物（道具）的不斷出現，以引發多個敘事契機。譬如片中提及的有關曾祖父及家族開埠的歷史，是由一塊康家嫡傳的懷表和一臺母親獎勵貝貝的老式留聲機引發的；有關父親冤死的來龍去脈，則以當年小妹被逼寫就的一封“與父決裂書”為導火索。吉光片羽的一一呈現，一方面賦予片中人物及觀眾以物是人非及歷史之懷舊、滄桑感；另一方面，每一件塵封已久、鐫刻著歷史記憶的陳年舊物都仿若一葉穿梭時光河流的舟楫、一把打開記憶之門的鑰匙。它的出現，輕則為觀眾勾出一段特殊回憶，重則為觀眾揭開一段歷史之謎。
《美》片雖為室內電影，在敘事上與情景劇有幾分趨同，但其本質卻是一部很平實、很生活化的作品。它沒有像好萊塢戲劇電影那樣將生活矛盾集中、再提煉沖突程式，沒有套用開端、發展、高潮、結局這一既定的敘事邏輯，僅僅是通過捕捉日常生活中一些司空見慣的細節與場景來表現生命的自然流向形態。即便如此，影片的敘事結構依然嚴縝周密，這突出表現于影片中多個細節的前后照應。譬如片中的鋼琴背景音樂，前后斷斷續續地出現過四次，彭導對此解釋道：“這是鄰居小女孩在學彈鋼琴的聲音，我要求她每天練一點，電影拍完了，她也彈得越來越嫻熟，過程性就展現出來了；《美》片中的打樁聲也是持續在背景中出現的，它體現了上海的一個現實狀態。”此外，影片對于母親逝世這一重要細節的表現，運用的也是照應手法：每天清晨，大哥去市集買菜，貝貝醒后的第一件事是向床榻上閉目養息的太奶奶獻一晨吻，太奶奶則會回應她一段關于蚊子的趣話：“家里怎么現在還有蚊子??？”“那我是被什么東西咬了？”而在不經意的某一天清晨，大哥照例穿梭于市集，貝貝鉆出被窩后徑直朝太奶奶奔去，但是這一次，即便貝貝“先發制人”：“我不是蚊子，我沒咬你！”太奶奶也不再回應了，因為她再也感受不到、再也聽不到了……《美》片分別以母親和靜文端坐在屋內翻看照片的場景開場和收束，那些褪色的過往與斑駁的青春，星火傳遞般從年邁的母親手中交到了女兒手里。時光在悄無聲息地流淌，收束的鏡頭愈拉愈遠，似乎一個輪回已然結束……
中圖分類號：J905
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0108-02
作者簡介：
李志敏（1982-），女，江西省社科聯助理研究員；武漢大學藝術學系戲劇影視文學專業2005屆文學學士，復旦大學中文系電影學專業2008屆文學碩士。
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（江西省社科聯 江西 南昌 330077）
【摘 要】電影《美麗上?！返膬忍N超越上海。影片主要人物形象一致的張力十足，脆弱、有弱點，但不乏尊嚴?！睹馈菲鳛槭覂入娪罢归_劇情的主要方式是對話，影片主戲即由一場場精彩紛呈的人物對白串聯而成。除對話外，《美》片的另一大敘事特點為道具的妙用及多個細節的前后照應。
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此外，上海作為一個具體的環境和地域，有其獨到的文化與風情，影片從片名到劇情都對這一個體予以充分強調與凸顯。誠如彭導所言：“如果人生存的背景和文化含混不清，作品中的人性是走不深的?！迸韺е坍嬌虾Ｈ说母鞣N生活細節實質，意在以小見大——為詮釋具有共通性與全球意義的人性尋找依據。從這一層面看，《美麗上?！芬彩浅缴虾５摹?/p>
影片涉獵的時段雖廣，但片中實際出現的僅四代人（母親、四個子女、孫輩的潔妮和大夢、曾孫輩的貝貝）。影片對這四代人的精神世界均有著墨，而母親一角則是將整個家族精神貫通起來的紅線。她慈愛、包容，對世事與人性有著敏銳而深刻的洞察。對貝貝的舐犢情深、對潔妮和大夢的嚴格要求、對四個子女或勉勵、或鼓舞、或欣賞、或理解的恰如其分的愛，使她儼然成為了傳統與力量的化身，兄妹四人皆于其關愛與感召之下對并不美滿的現實生活平添了希望和勇氣。
孫輩與曾孫輩的戲份雖少，但彭導之于小角色的巧妙設置（潔妮、大夢與長輩隔閡并分別在做人與學業上有缺憾；貝貝年幼，童言無忌）卻使其大有裨益于影片主題的深化——四世同堂，倘說四個兒女尚能在母親的親情感召下傳承其精神與價值理念，那么母親所表征的民族傳統與道德倫理該如何進入更年輕的一輩人諸如潔妮、大夢們的心里呢？在更年輕的一代人身上，傳統似乎已失去魅力。導演借長輩們的視角對年輕一代膚淺、隨意的價值觀和行為方式深表不解與痛惜。
將鏡頭稍稍后拉，進一步拓寬視閾。這樣一個四世同堂的大家庭曾經于歷史的浩瀚洪流中起落、浮沉（大富大貴而后飽受磨難），它是整個上海乃至全中國的縮影。磨難之后痛定思痛，劇痛過后修復釋懷，這是康家、是上海、是整一個中國所共同面臨的課題與必經之心路歷程。由小而大，收拾悲傷與撫平滄桑所覆蓋的就不僅是上海的一弄一隅，而是整一片中華大地。于此，《美麗上海》的意義再一次超越上海。
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影片著力塑造的康家四兄妹在性格與境遇上皆具代表性，支邊、下鄉、留滬、出國，包蘊了上世紀五六十年代出生的一輩人最中國式的命運安排；而由其境遇衍生的人物性格鮮明、生動，呼應于各自人生際遇的同時暗呈一股張力。學醫出生的大哥為了家庭遠赴大西北支援建設，人醫變味獸醫，一呆就是一輩子。四十年大西北的風沙磨礪已將其作為上海男人特有的精明、狡猾、工于心計一一挫平，取而代之的是飛沙走石塑造的憨實、敦厚與歷盡滄桑。大半輩子的含辛茹苦并沒有給其帶來物質上的豐裕，想在上海買套房以便孫女讀書都成了奢望。這樣的生活境況與其康家長子的排行形成微妙的張力，經濟之困窘使其無法挺直脊梁于眾弟妹面前，無法拿出嫡子的威望。
靜文則下過鄉、離過婚，返滬后帶著女兒潔妮與母親共同生活。豐富的人生歷練使其從內到外地呈現出一種滄海桑田過后人淡如菊之泰然。她克勤克儉，以在食堂洗菜涮碗的體力活掙錢養家并培養女兒；她堅強隱忍，獨自擔負著單親家庭一人照顧老小的艱辛苦楚。然而就是這樣一位獨立勇敢的女人，卻在從女兒的褲袋中掏出避孕套的一刻哭了。這場戲為靜文這一人物形象釋放性格張力營造了良好的戲劇空間，陡然滴落的脆弱淚珠昭示了靜文自立自強的背后實質隱藏著一顆千瘡百孔的心，女兒在性問題上過于開放的態度不過是導火索，它讓靜文僅存的希望破滅了。
誠如靜文所言，老三阿榮是康家兄妹中混得最好的，他趕上了好時候——文革后恢復高考，并于大學畢業后走上了一條名利雙收的職業之路——律師。然而就在其事業宏圖大展之時，家庭生活卻搞得一塌糊涂，妻子到婆家無理取鬧，兒子讀書讀得給他跪下，而自己也并不是一個有著較強自律自控意識的好丈夫與父親——周末沉湎于麻將，終日疏于妻兒，小家庭是一筆糊涂賬。此外，事業上的春風得意使其難免于兄弟姐妹面前趾高氣揚，兄妹四人“餐桌政治”上的數次口角幾乎次次因他而起，在大家庭里，他亦為常常攪局的“不和諧因子”。
縱然阿榮毛病多多，這一人物形象卻依然立體、豐滿且頗具張力。片中有兩處關于阿榮的細節，一次是母親與小妹回首文革期間小妹被逼寫“與父決裂書”時，母親提到“阿榮真是不容易??！他才比你大三歲，他們怎么叫他寫，打他罵他，他就是不寫！”另一次為片末，面對父母的遺像，阿榮泣不成聲：“總想說些好聽的話，可是一說出口，不知道怎么，總是把別人給傷害了！……爸爸媽媽請你們放心，我們兄弟姐妹會在一起好好過日子，我們不會讓你們失望的！”前者呼應了母親為什么在四個孩子中最喜歡老三——不因他最富有，而因他在那慘無人道的崢嶸歲月里，即便備受折磨卻始終咬牙堅定地站在父親一邊，這對母親而言，無疑是巨大的安慰與感動！后者是阿榮的一次自白，也是他內心最真實地一次呈現——他并非不惜手足之情，相反，用母親的話說“阿榮其實是很重感情的?！鼻昂笙嗷ビ痴?，人性在縱深開掘中愈顯深刻與復雜，張力掩映其中。
小妹一角看似令人眼羨，實則帶著濃重的悲劇色彩。文革后赴美的她以漂亮的女電腦工程師身份歸國，事業似與阿榮比肩?？赏高^她與靜文、丹丹的閑聊，我們發現她不僅在工作上面臨重重壓力，更有令其終生遺憾的隱痛——她因患病而被割除子宮，永遠地錯過自己的女性命運。而孑然一身的她回歸故土，卻又因母親收藏的一封銘刻著無知童年與痛苦記憶的“與父決裂書”而陷入內疚與悔恨的囹圄，她其實深愛自己的父母。好友丹丹縱然氣度不凡、功成名就，卻也為命運捉弄——年逾不惑，生命之另一半圓尚無覓無蹤，落寞之余，她預備退休后領養孩子……
彭導在接受記者采訪時曾說：“我在片中所要努力表現的人性是：人，是有尊嚴的；人，是脆弱的；人，是有弱點的。”將其納入《美》片的具體語境，我們發現，片中的主要人物形象確是一致的張力十足，脆弱、有弱點，但絕對不乏尊嚴。
三、敘事：室內電影——對話·道具·照應
美麗上?！б欢闷?，我想絕大多數觀眾都會以為這是部以拍攝外景為主的影片，而實際上《美》片是一部室內電影，片中絕大部分鏡頭都在康家所住的歐式花園洋房內完成，偶見的幾處俯仰拍的漂亮外景多用于內景轉場。于此，彭導“縱橫千里”的劇情構置亦受到不小挑戰。與舞臺劇類同，室內電影展開劇情的主要方式為對話，《美》片主戲即由一場場精彩紛呈的人物對白串聯而成，譬如兄妹四人的三次“餐桌政治”，母親分別與阿榮、良浩、靜文、小妹的四次促膝而談。
此外，對話還是《美》片中的一個潛在人物形象——“父親”的唯一塑造手段。父親早在文革期間即蒙冤而死，對于這一人物形象的塑造，片中沒有使用任何閃回鏡頭，而是完全依仗母親及兒女間的對話來完成。影片一共安排有五次關于父親的對白，我們從中獲悉，父親曾與母親真誠相愛、幸福生活，他熱愛大自然、關愛兒女，慈藹可親而不乏對整個家族的運籌與威懾力（母親因沒將康家的第三代教育好而向他懺悔，兒女則將其照片掃入電腦中供奉）。也正因他是這樣一位良夫慈父，所以其精神之于整個家族的影響、其冤死之于整個家族的震蕩都是巨大的，以至于幾十年后當導演預備以當下的背景來演繹此家族傳奇的時刻，都不能將其遺忘。
除對話外，《美》片的另一大敘事特點為道具的妙用，此技法也是與該片室內性特征相呼應的。敘事空間的局促與人物形象的有限，導致影片只能仰仗物（道具）的不斷出現，以引發多個敘事契機。譬如片中提及的有關曾祖父及家族開埠的歷史，是由一塊康家嫡傳的懷表和一臺母親獎勵貝貝的老式留聲機引發的；有關父親冤死的來龍去脈，則以當年小妹被逼寫就的一封“與父決裂書”為導火索。吉光片羽的一一呈現，一方面賦予片中人物及觀眾以物是人非及歷史之懷舊、滄桑感；另一方面，每一件塵封已久、鐫刻著歷史記憶的陳年舊物都仿若一葉穿梭時光河流的舟楫、一把打開記憶之門的鑰匙。它的出現，輕則為觀眾勾出一段特殊回憶，重則為觀眾揭開一段歷史之謎。
《美》片雖為室內電影，在敘事上與情景劇有幾分趨同，但其本質卻是一部很平實、很生活化的作品。它沒有像好萊塢戲劇電影那樣將生活矛盾集中、再提煉沖突程式，沒有套用開端、發展、高潮、結局這一既定的敘事邏輯，僅僅是通過捕捉日常生活中一些司空見慣的細節與場景來表現生命的自然流向形態。即便如此，影片的敘事結構依然嚴縝周密，這突出表現于影片中多個細節的前后照應。譬如片中的鋼琴背景音樂，前后斷斷續續地出現過四次，彭導對此解釋道：“這是鄰居小女孩在學彈鋼琴的聲音，我要求她每天練一點，電影拍完了，她也彈得越來越嫻熟，過程性就展現出來了；《美》片中的打樁聲也是持續在背景中出現的，它體現了上海的一個現實狀態。”此外，影片對于母親逝世這一重要細節的表現，運用的也是照應手法：每天清晨，大哥去市集買菜，貝貝醒后的第一件事是向床榻上閉目養息的太奶奶獻一晨吻，太奶奶則會回應她一段關于蚊子的趣話：“家里怎么現在還有蚊子??？”“那我是被什么東西咬了？”而在不經意的某一天清晨，大哥照例穿梭于市集，貝貝鉆出被窩后徑直朝太奶奶奔去，但是這一次，即便貝貝“先發制人”：“我不是蚊子，我沒咬你！”太奶奶也不再回應了，因為她再也感受不到、再也聽不到了……《美》片分別以母親和靜文端坐在屋內翻看照片的場景開場和收束，那些褪色的過往與斑駁的青春，星火傳遞般從年邁的母親手中交到了女兒手里。時光在悄無聲息地流淌，收束的鏡頭愈拉愈遠，似乎一個輪回已然結束……
中圖分類號：J905
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文章編號：1007-0125（2016）06-0108-02
作者簡介：
李志敏（1982-），女，江西省社科聯助理研究員；武漢大學藝術學系戲劇影視文學專業2005屆文學學士，復旦大學中文系電影學專業2008屆文學碩士。
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