重構(gòu)“宏大敘事”（中）

（上接2015年第6期）

二、近三十年創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)型案例

在改革開放后的三十年，可以通過幾個(gè)重要的知名度較高的畫家創(chuàng)作經(jīng)歷，討論他們?cè)谇昂蟛煌瑫r(shí)期的風(fēng)格樣式及創(chuàng)作觀念上的變化。顯然，這種討論的目的在于揭示其共同的轉(zhuǎn)化趨向，從中尋求具有普遍意義的觀念內(nèi)涵，由此呈現(xiàn)其創(chuàng)作思想的流向。這并不等于說他們的個(gè)體性實(shí)踐具有多大的影響力，他們的藝術(shù)風(fēng)格具有多大的覆蓋面，也許他們的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向只是一種個(gè)體行為，但在思想觀念層面上所呈現(xiàn)出的一致性，卻不能不引發(fā)我們的思考。

1.羅中立：1980-2006年

羅中立是以《父親》（1980年）留名于世，但他很快就轉(zhuǎn)身了，如后來的油畫《金秋》（1984年）。在語(yǔ)言方式上，《金秋》與《父親》具有相同的特點(diǎn)，即以寫實(shí)細(xì)膩的繪畫手段，以大頭像的方式表現(xiàn)一位老農(nóng)民。老農(nóng)臉上的皺紋所包含的滄桑感，依然是羅中立所要表達(dá)的核心內(nèi)容，但主題明顯變了，從內(nèi)斂的苦澀的悲情的主題轉(zhuǎn)向外向的欣喜的快樂的主題，從對(duì)人生的感嘆轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的歌頌。也許我們會(huì)認(rèn)為主題是羅中立繪畫思想的主導(dǎo)，可我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)羅中立繪畫的興趣完全不在主題，而在乎那些繪畫的細(xì)節(jié)，如老農(nóng)的皮膚，如從粗瓷碗到銅管樂器的質(zhì)感。由此可見，羅中立的繪畫注意力在于現(xiàn)實(shí)世界中的那些可畫之物，在于物自身的品質(zhì)內(nèi)涵，而不是什么附加的主題。我們往往會(huì)驚異于羅中立的這種主題轉(zhuǎn)向，這聲東擊西的表達(dá)策略。當(dāng)我們批評(píng)羅中立的《金秋》缺乏思想深度時(shí)，繪畫中的思想性或觀念性問題似乎為羅中立所忽略，他關(guān)心的是一種鄉(xiāng)間生活的情趣以及具有地區(qū)特征的生活記憶。這種傾向，可見1981年至1982年問羅中立所畫的《春》《春蠶》以及《吹渣渣》《屋檐水》《翻門坎》（以上三者即羅中立的畢業(yè)創(chuàng)作《故鄉(xiāng)組畫》）等，開始從細(xì)節(jié)入手描繪農(nóng)民的日常生活，日常化取代了崇高的主題表達(dá)。

對(duì)于《金秋》，畢竟是為全國(guó)美展準(zhǔn)備的作品，羅中立不可能會(huì)忽略主題。也許在他的潛意識(shí)里，出于社會(huì)對(duì)《父親》一畫批評(píng)的反饋，想改變形象，去反映“快樂而幸福”的農(nóng)民。但畫了《金秋》之后，羅中立繪畫的徹底轉(zhuǎn)型最能說明問題。1984年，他赴比利時(shí)安特衛(wèi)普皇家美術(shù)學(xué)院研修，1986年回國(guó)。北歐的繪畫傳統(tǒng)給羅中立帶來什么，在他后來的繪畫中難以直接得出結(jié)論，可無(wú)論如何，我們都會(huì)由此聯(lián)想到中世紀(jì)與圣經(jīng)故事相關(guān)的細(xì)密畫，一則由于其敘事性功能，二則由于那些條狀的、分離的筆觸。在90年代，羅中立畫出一批表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材的繪畫，有人將其歸入鄉(xiāng)土繪畫，也有人將其視為樣式主義，因?yàn)槠淅L畫風(fēng)格或手法上的原因。羅中立則一方面自稱為鄉(xiāng)土寫實(shí)主義，另一方面又認(rèn)為他已經(jīng)從主題性創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了對(duì)繪畫本體語(yǔ)言的探索，力求尋找屬于自己的個(gè)人風(fēng)格。羅中立自己并沒有特別看重《金秋》，反而覺得1982年的那批《故鄉(xiāng)組畫》，構(gòu)成他創(chuàng)作過程中的一個(gè)拐點(diǎn)，并認(rèn)為他現(xiàn)今的繪畫，就是從《吹渣渣》（《故鄉(xiāng)組畫》之一）一路走來。其實(shí)，從創(chuàng)作意圖上如此，但在語(yǔ)言形態(tài)上，《吹渣渣》與《父親》還是有聯(lián)系的。真正實(shí)現(xiàn)其語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的，應(yīng)該是從歐洲回國(guó)后，經(jīng)歷了90年代的一系列探索，他才從寫實(shí)性的筆法轉(zhuǎn)向具有表現(xiàn)力的寫意性筆法，以自由的筆觸與夸張的造型，以詼諧而幽默的筆調(diào)，進(jìn)入鄉(xiāng)村敘事，同時(shí)調(diào)動(dòng)民間美術(shù)資源，如貴州蠟染與西南的民間剪紙、刺繡等因素融入繪畫，體現(xiàn)出極為濃厚的鄉(xiāng)土氣息。其不僅有“脫歐”（脫離歐洲的油畫語(yǔ)言系統(tǒng)）的傾向，甚至有“脫油”（脫離油畫語(yǔ)言自身的材料系統(tǒng)）的意味，如2010年6月26日在重慶舉辦的個(gè)展“語(yǔ)言的軌跡”所展出的雕塑作品，便是其繪畫圖式的移植或置換。尋找并確定個(gè)人的圖式，是羅中立自《父親》之后一直在追尋的目標(biāo)，以他自己的話語(yǔ)，便是“在文化現(xiàn)代性的框架下，建立一個(gè)有別于西方的，并具有本土文化價(jià)值和藝術(shù)史邏輯的語(yǔ)言體系”。縱觀這一時(shí)期的作品，我們不得不注意到他的《過河》系列。

《過河》系列有繪畫作品，也有雕塑作品。如繪畫作品《過河之二》（160cm×200cm，2006年），又如雕塑作品《過河》（80cm×60cm×140cm，2006-2010年），其空間的造型意念與裝飾性的繪畫意趣，幾近一致。這是一個(gè)典型的“混搭”圖式，既有畢加索的影子與非洲黑人雕刻的因素，也有中國(guó)民族民間的美術(shù)因素；既是油畫，又像是色粉畫；最關(guān)鍵的，還是由繪畫轉(zhuǎn)向雕塑，竟然如此貼切，沒有什么不適應(yīng)的地方。歐洲的古典繪畫和雕塑，其圖式是一致的，可以轉(zhuǎn)換，且雕塑性優(yōu)先；在中國(guó)唐宋時(shí)期的繪畫和雕塑，其圖式也是一致的，可以轉(zhuǎn)換，且繪畫性優(yōu)先。19世紀(jì)以后的歐洲，也有從繪畫圖式轉(zhuǎn)向雕塑創(chuàng)作的例子，如法國(guó)印象派畫家雷諾阿及德加，還有20世紀(jì)的畢加索。在當(dāng)代中國(guó)，韓美林是一個(gè)例子，接著就是羅中立。因?yàn)閳D式的一致性，必然要解決空間中的觀看與形態(tài)樣式的轉(zhuǎn)換問題。羅中立將他極具個(gè)性特征的語(yǔ)言系統(tǒng)構(gòu)成一個(gè)特定的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)網(wǎng)絡(luò)，不僅讓人易于識(shí)別，而且善于調(diào)動(dòng)情緒，并由此豐富人們對(duì)世界的看法，因?yàn)樗o予人們對(duì)這一世界別具一格的整體認(rèn)知。混搭是容易實(shí)現(xiàn)的，可混搭后的藝術(shù)語(yǔ)言是否構(gòu)成一個(gè)整體，形成系統(tǒng)性的表述，卻不是一件易事。就語(yǔ)言自身，混搭是零散的組合；就圖式而言，卻需要一種結(jié)構(gòu)性的整合，而且這種結(jié)構(gòu)又是開放的，可以容納不同的表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)入。《過河》系列中的“過河”問題并不重要，因?yàn)槟莾H僅是一個(gè)題材，而在這之前，羅中立這一套繪畫語(yǔ)言已經(jīng)在《哪個(gè)？誰(shuí)？》（2003年）、《吹燈》（2004年）、《浴女》（2004年）及《夜尿》（2005年）、《趕集》（2005年）等畫中出現(xiàn)，其基本圖式不變，而《過河》系列之所以引人關(guān)注，還在于其敘事方式及表現(xiàn)的意圖，即在瑣碎的人文敘事中，觸碰人性深處最本真的東西。或者說，在男人與女人的關(guān)系問題上，羅中立揭示了“愛”在人性中存在的深意，其超脫了性的表達(dá)所有的局限，而在“人”的社會(huì)性問題上，以最簡(jiǎn)單的動(dòng)作，最一般的瞬間，去溝通一個(gè)普遍的真理。在2006年《過河》系列之后，羅中立在雕塑創(chuàng)作中出現(xiàn)的一系列作品，如《避雨》（75cm×80cm×140cm）、《小憩》（170cm×90cm×130cm）、《夜》（70cm×50cm×150cm）與《播種》（90cm×100cm×110cm），我們看到男性在與女性相處過程中不自覺地表現(xiàn)出的那種包容、寬大的情懷以及共同勞作、真誠(chéng)奉獻(xiàn)的精神，這是《過河》系列中相關(guān)主題的進(jìn)一步展開，也是《父親》主題的再行衍生。這時(shí)，我們就可理解羅中立為什么那么看重他的畢業(yè)創(chuàng)作《吹渣渣》，不斷重申《吹渣渣》在他創(chuàng)作歷程中的意義，以至于到了21世紀(jì)又以自己新的繪畫語(yǔ)言方式，重畫《吹渣渣》。

從“神”回到“人”的主題，是《父親》存在的意義，但作者的視角依然是仰視的；而從大寫的人回到人性深處之愛的主題，在平行的視角里，用個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言表述日常生活中無(wú)處不在的人性，煥發(fā)人性的光輝，以真而求美，或許是羅中立重構(gòu)宏大敘事的企圖。凝重、苦澀與歡悅混雜在一起，他常常用神秘的黑色作底，協(xié)調(diào)那些純粹的沖突的快樂而奔跑的色彩，整合那些零散的飄忽的條狀筆觸。

2.韋爾申：1984-1994年

韋爾申是以《吉祥蒙古》（140cm×160cm，1988年）聞名畫壇的。那年，他的這幅畫在第七屆全國(guó)美展上獲得金獎(jiǎng)。在這之前，即1984年的第六屆全國(guó)美展，他的畫風(fēng)完全不是這樣，如《我的冬天》，絕對(duì)不屬于重大題材范圍，也談不上什么深刻的形象內(nèi)涵，有個(gè)體性的真切感受，技法比較成熟，但在繪畫語(yǔ)言上缺乏個(gè)性特征。而《吉祥蒙古》就不同了，他獲得了自身的語(yǔ)言方式，并將這種語(yǔ)言一直延續(xù)下去，盡管后來在話語(yǔ)結(jié)構(gòu)上有所變化，但基本圖式不變。

如何分析或評(píng)價(jià)《吉祥蒙古》，似乎比較困難。就畫面上看，其意義模糊，但能構(gòu)筑一種特定的氛圍與心境。在語(yǔ)言方式上，《吉祥蒙古》與同時(shí)展出且同時(shí)獲獎(jiǎng)的《黃昏時(shí)尋求平衡的男孩》（王巖，170cm×160cm，1989年）、《風(fēng)》（劉仁杰，175cm×170cm，1989年）有相似之處，即都采取“硬邊風(fēng)格”，只不過韋爾申的畫更為硬朗些。而在審美取向上，韋爾申的《吉祥蒙古》代表了那一時(shí)期較為普遍的現(xiàn)象，水天中稱之為“前所未有的審美重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移——面臨‘現(xiàn)代文明之中的空虛和焦慮，對(duì)遙遠(yuǎn)的異域風(fēng)情的向往，對(duì)蒙眬的個(gè)人理想的渴望，‘感傷情調(diào)的憂郁，對(duì)古老文化遺存的神秘想象——我們面對(duì)著一個(gè)超過我們所能理解的世界。值得注意的是這些情緒大都曾作為浪漫主義思潮的征兆，在西方藝術(shù)史出現(xiàn)過，而中國(guó)油畫家在近十年中，正是以此取代了虛張聲勢(shì)的理想主義。我們不能據(jù)此判斷中國(guó)藝術(shù)處于又一個(gè)浪漫主義時(shí)期，但它確實(shí)具有相仿的傾向，并且由此向象征、表現(xiàn)和超現(xiàn)實(shí)主義靠近”。就浪漫主義傾向而言，韋爾申與羅中立似乎有著異曲同工之妙，而在象征、表現(xiàn)與超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念上，二者也存在相應(yīng)合的地方。在這一過程中，浪漫主義只是通道，或者說是由寫實(shí)主義衍生出的一個(gè)借口，畫家的目的地是象征主義與超現(xiàn)實(shí)主義。這一發(fā)展演變的程序，同樣也體現(xiàn)在20世紀(jì)90年代乃至2l世紀(jì)初韋爾申的油畫創(chuàng)作中。

由《吉祥蒙古》一畫開始了韋爾申創(chuàng)作的“蒙古時(shí)期”。這是以題材類型劃分，與畫家在繪畫語(yǔ)言及表現(xiàn)意旨上的思考也有關(guān)系。韋爾申說他之所以選擇蒙古題材，是因?yàn)樗X得蒙古人的形象厚重、樸實(shí)，不像西藏人那么俊美，也不嬌憨，能夠表達(dá)他所想要的那種莊嚴(yán)與肅穆的審美理想，體現(xiàn)永恒、莊嚴(yán)與靜穆。所謂永恒，即具有對(duì)時(shí)間的超越性，直達(dá)事物本質(zhì)，在有限的空間與形象表達(dá)中追求無(wú)限的意義。在這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)下，象征的超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)因素自然就進(jìn)入韋爾申的畫面。他能將日常的一般性的事物，通過特殊的手法凝固在某一瞬間，以漠然的表情面對(duì)世界，如《蒙古蒙古》（95cm×120cm，1990年）、《紅服姑娘》（90cm×60cm，1992年）、《暮春》（100cm×73cm，1993年）、《午》（92cm×61cm，1993年）、《有陽(yáng)光的下午》（80cm×100cm，1993年）、《虔誠(chéng)的心》（100cm×80cm，1993年）、《母子》（90.5cm×72.5cm，1996年）等。其人物的動(dòng)作很簡(jiǎn)單，要么擁抱

沒有熱情的擁抱，要么行走——沒有速度的行走，要么就處之彌泰，神情玄定。總之，靜穆、質(zhì)樸而厚實(shí)的品性使得畫面具有崇高感，但又不具有壓迫感，因?yàn)槠渲袕浡环N悲憫的氣息，透出作者浪漫的情懷。畫中的山巒、草原、河流，還有藍(lán)天白云，厚厚的蒙古袍，碩大的馬頭，僵直的肢體，缺乏活性卻充滿著神性，讓人聯(lián)想到歐洲中世紀(jì)的祭壇畫。對(duì)于蒙古人以及在草原上所發(fā)生的一切，韋爾申是以旁觀者的眼光進(jìn)行審視，有距離，更帶有一份虔誠(chéng)。他不需要走進(jìn)他們，不需要具體的生活，不需要陳述，只需要把握能成為觀念性符號(hào)的形象，那樣可以最大限度地保持他的想象，而這想象足夠建立屬于他自己的精神世界。因此，象征性的表達(dá)是他繪畫的必然結(jié)果，蒙古人的形象也只是其自我精神的表征。他的這種表現(xiàn)意圖同樣貫徹到被稱為“守望者”的創(chuàng)作時(shí)期，那是一個(gè)都市人的系列，也是表現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)分子精神處境的系列繪畫。他是以“告別古典情結(jié)，介入當(dāng)代文化”這一信念，開始這一時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐，同時(shí)，他也開始排除崇高的理想表達(dá)。

1994年第八屆全國(guó)美展，韋爾申的《守望者》獲得優(yōu)秀作品獎(jiǎng)（此屆美展只設(shè)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，不設(shè)金、銀、銅獎(jiǎng)）。雖然評(píng)委們認(rèn)為這屆美展沒有特別突出的作品，但對(duì)于韋爾申而言，卻是一次重大的突圍。之后，“守望者”的標(biāo)題不斷出現(xiàn)在他的作品中，如1996年的《守望者四號(hào)》（78cm×62.2cm），乃至2005年的《守望者系列·正午》（150cm×120cm）、《守望者》（80cm×60cm），日常性的生活還是沒有進(jìn)入韋爾申的畫面，一切都是虛擬的，甚至是虛幻的，給人一種非確定的時(shí)空體驗(yàn)。主體人物還是一個(gè)象征性的符碼，包括畫面上出現(xiàn)種種事物，如麥穗、稻草驢、眼鏡、望遠(yuǎn)鏡、山頭、白云等。韋爾申說他在這些畫面上“創(chuàng)作了一個(gè)人，這個(gè)人物不是一般典型知識(shí)分子的樣子，他是很富有個(gè)性的，但又具有象征意義的一個(gè)人物，他不可以作為表率，也不可以作為樣本，他不是知識(shí)分子的樣板，不是世俗中人，具有一種個(gè)性化的理想，是理想中的現(xiàn)實(shí)，而不是現(xiàn)實(shí)中的理想”。這些，無(wú)不表明韋爾申與現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作原則反切的思路。不論是以主題為引導(dǎo)的情節(jié)性繪畫，還是以典型化為特征對(duì)現(xiàn)實(shí)中的理想表達(dá)，都被韋爾申以“具象寫實(shí)”的觀念性創(chuàng)作顛覆了。他逆向而行，不以世俗的具有社會(huì)意義的繪畫主題為重，而是觀念先行，強(qiáng)調(diào)非典型性并貫注其人文意義，對(duì)此，他稱之為“知識(shí)分子繪畫”。簡(jiǎn)而言之，便是不隨俗，具有精神的獨(dú)立性。特立獨(dú)行，獨(dú)自思考，是“守望者”系列中主角人物的精神特征，可那主角在想什么？誰(shuí)也不知道。或者說，無(wú)法陳述。韋爾申用一句話十分形象，叫“靈魂出竅”。他的解釋是“將真實(shí)通過一種凝神的狀態(tài)、靜止的狀態(tài)去表達(dá)，可能更能夠體現(xiàn)這種靈魂的存在”。也許這是他個(gè)人的體會(huì)，包括畫中的那個(gè)人，是否與現(xiàn)實(shí)真的就沒有聯(lián)系？2007年，他畫了一幅《自畫像》（80cm×100cm），身處在麥田中，手持麥穗，背向藍(lán)天，其姿勢(shì)與“麥田”系列中的“守望者”一模一樣，他將自己的形象也精神化了，或者說，在他的精神表達(dá)中便是以自我為中心，又將其“我”視同“非我”，滿目“虔誠(chéng)”，凈化身心。這是他在畫面上一以貫之的宗教感，同時(shí)也產(chǎn)生審美上的疏離感。其他如《麥田記憶2002年》《麥地的守望者2002》《麥田記憶2011》，即便是《家園》（200cm×160cm，1999年）、《溫柔之鄉(xiāng)》（90cm×200cm，2003年）、《衡》（2008年）、《遮擋》（2011年）及《在柯羅的湖畔》（2011年），均可視為“守望者”序列的作品。就意象論，象征與超現(xiàn)實(shí)混雜在一起，無(wú)法分別；就手法論，都是具象寫實(shí)；就構(gòu)圖論，都有一個(gè)處于虛擬時(shí)空中的人物，而且，一人一世界，一花一“佛陀”。無(wú)論標(biāo)題如何變換，在畫面上讓人讀出的都是“守望”二字。這是自“蒙古時(shí)期”之后，因?yàn)橹黧w人物身份的變化引發(fā)的階段性的主題轉(zhuǎn)換，從能夠承載某種精神厚度的蒙古人形象尋找跨文化表達(dá)，到創(chuàng)作一個(gè)與自身精神處境較為貼近的“狀態(tài)人物”，借此講述“無(wú)厘頭”的故事，內(nèi)容不清晰，卻有一個(gè)嚴(yán)肅而莊重的意指。

“守望者”本身只是一個(gè)精神象征，但韋爾申又讓畫面形象時(shí)時(shí)發(fā)生變化，設(shè)計(jì)各種精神處境，讓形象置身其中，各得其所。難怪有人稱韋爾申為“精神境遇主義者”，以為他是用特有的現(xiàn)象學(xué)直觀式的繪畫語(yǔ)言呈現(xiàn)當(dāng)代精神境遇。在繪畫上，不同的精神境遇不僅體現(xiàn)在不同的形象處理及不同的背景關(guān)系上，更在于其人物與背景之間在某種繪畫品質(zhì)上所具有的一致性。如20世紀(jì)90年代的守望者形象所具有的泥土氣息（如《守望者四號(hào)》），而2l世紀(jì)初的守望者形象（如《家園》《溫柔之鄉(xiāng)》）所具有的質(zhì)感，則如同充氣的塑膠制品。“泥土”與“塑膠”，已構(gòu)成不同的文化標(biāo)簽，其符號(hào)背后的意指顯而易見，由此可附會(huì)多種解釋，并展開有關(guān)文化問題的討論。如人的本原及本質(zhì)與“土”有關(guān)嗎？當(dāng)其“變質(zhì)”為塑膠，意味著什么？韋爾申的畫不介入討論，他只是以圖像的方式啟發(fā)人們思考，而且不給答案。日常性的事物，以最感性但又化解為抽象的概念形式進(jìn)入畫面，構(gòu)成讓人思考的圖像。為此，韋爾申常常以悖謬的方式去表達(dá)他的意圖，如迷惘與向往、滑稽與崇高、荒誕與神圣，從而體現(xiàn)他對(duì)繪畫中的當(dāng)代性理解。

（未完待續(xù)）

（鄭工/中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng)）

組稿/劉竟艷 責(zé)編/李乘