論長卷繪畫題材的緣起與演變

[內容摘要]在中國畫的早期形態中，人物畫和長卷形式的結合，凸顯了人物畫故事題材的表達特征，在歷史的延續中，橫列式的故事情節安排，決定著諸多繪畫要素的完善，成為傳統藝術表達和欣賞的特有模式。隨著這種模式的不斷延續，由人物到山水和花鳥畫題材的不同類型融合，使長卷繪畫這種獨有的形制得到了永久性的發展。

[關鍵詞]長卷 故事內容 演變

從中國美術史的角度看，魏晉時期的人物畫成就了具有中國畫意義的繪畫藝術。從人物畫形式上看，以長卷為主的形制和故事內容成為初期的基本特征。在這兩方面的早期中國畫中，長卷形制與書籍應用的關系十分密切，而內容則與故事性的主題有關，其中的故事不僅具有文學化的圖示作用，也是現實生活的理想和現實應用。在這種故事表達過程中，長卷繪畫藝術得到了最早的發展和成熟。

一、故事性的表述功能和方式

在傳統的繪畫形制中，以橫構圖為主的繪畫長卷也稱作手卷，它是魏晉時期及之后延續最廣的書畫形制。至今我們所能見到的早期人物畫源頭，幾乎全是橫構圖為主的長卷形式，它甚至包括出土更早的帛畫和漢畫像石，雖然它們在材質和模式上與成熟的手卷不同，但內容和形式上大多類似于長卷特點的表達方式。成熟的手卷與傳統書籍方式一樣為卷簾式，有同樣的攜帶方便和觀賞方式，都屬于閱讀式欣賞，而并非是后來豎軸懸掛方式的欣賞。觀賞時一般會將長卷置于案幾等條狀物的桌臺上，一手展一手卷，從右開始觀賞到另一頭。從右至左的觀賞順序與中國文字書寫和閱讀的方向相一致，這種順序在中國繪畫和書法的表達中自古就形成了統一的傳統，所以在最早的長卷繪畫發展中，有關繪畫和書法內容的欣賞關系都有一致的因素，兩者的共同點就在于內容表達的主題意義。

繪畫與書籍相通的內容也是書籍作用的另一種反映，兩者之間的內容往往相同或相近，在同一內容上產生“宣物莫大于言，存形莫善于畫”的作用。比如顧愷之的《洛神賦圖》，其內容為曹丕所寫的《感甄賦》，不同的是《感甄賦》是文字，而《洛神賦圖》是圖形?！堵迳褓x圖》通過形象的方式，再現了《感甄賦》的故事情節，成為一種可見性的圖畫表述。這種方式代表了早期中國人物畫創作的主題方式，既有別于文字而又與文字內容相通，是圖說性質的內容表達。在兩者更為接近的呈現方式中，人物活動的情節還可以與文字表述相結合，比如《女史箴圖》就是這種類型的早期反映，它根據西晉著名文學家張華《女史箴》而創作，繪先賢妃圣女和箴言相配合，作為規勸女子行為的圖示，文字點題體現著繪畫主題與現實作用的意義，所以，南齊謝赫對繪畫就有“圖畫者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”的定義。從這類文字內容上來講，早期繪畫的故事性表達均從圖說的應用性開始。

故事性的內容延續都有一個主題的貫穿，這個主題體現最多的就是彼時文化理想和現實應用，在所能見到的早期繪畫實例中，比如喪葬習俗和文學作品的內容，以及現實社會的生活需要等等。它的內容和意義大多與生活相聯系，以最真實的方式表現出人的精神需求和向往，它可以是簡單的圖說意會，也可以是復雜的情節排列，甚至是完整的故事內容等。

從總體上來講，早期人物畫具有的故事表達的內容可以分為兩個層面：一是墓葬習俗中的祈祥作用，二是現實教育功能的作用。在魏晉以前的繪畫遺存中，漢代的畫像石都有大量的圖例作為參照，這個演進過程從出土美術作品中就呈現了非常清晰的歷史脈絡。

漢代橫列式的繪畫遺存主要從漢畫像石上得到反映。在漢畫像石中，所有的內容大多能以故事的圖說方式進行講解，除了那些專門描寫祈福祥瑞的理想和墓主人的生活內容以外，還有歷史中所發生的諸故事記錄，如《二桃殺三士》《荊軻刺秦王》以及傳說中《泗水撈鼎》的社會事件記錄等等。這類故事圖形都是以長卷的方式進行敘述。

漢代以后，當佛教興起的時候，在傳統人物畫的表達方式中，并沒有受到佛教繪畫的影響，反而把佛教故事的內容進行了更好的銜接，使佛教最早孤立的“像教”融入故事中去，成為國人接受外來佛教的良好途徑。事實證明，魏晉以后的佛教繪畫往往多以“佛經故事”的方式出現，這樣的佛教繪畫宣傳比口傳和形象化的單一“像教”效果更好。佛教故事與佛教畫像有很大的區別，故事一般會有場景、道具和情節，形成了生動的主題宣揚，相比畫像的形象特寫更便于對內容的理解。

佛教的畫像與傳統的畫像并不是一個概念。佛教畫像是人物的放大和特寫，但傳統中所謂的畫像，如功臣像之類的畫像，是故事情節中相對獨立的內容，并不是放大的個體畫像，而是群像的組圖。據《圖畫見聞志》所記唐代：“文宗太和二年，自撰集尚書中君臣事跡，命畫工圖于太液亭，朝夕觀覽焉?！逼渲袕娬{的是“事跡”而不是單純的君臣畫像，這就是郭若虛所說“觀古圖畫，圣賢之君，皆有名臣在側”的情節性繪畫，更何況圣賢之像也是主次分明的群像，且群像均為全身像，所以，圣賢之君也絕非一組人物，再加之畫像必以事跡相合，往往就是多組的連續性組合，諸如《歷代帝王圖》的排列方式。

在人物畫最早的存跡中，故事性的長卷繪制極其普遍?！秷D畫見聞志》所述“古之秘畫真圖”皆為故事類橫卷，如“漢蔡邕有講學圖，梁張僧繇有孔子問禮圖，隋鄭法士有明堂朝會圖，唐閻立德有封禪圖，尹繼昭有雪宮圖，觀德則有帝舜娥皇女英圖，隋展子虔有禹治水圖，晉戴逵有列女人智圖，宋陸探微有勛賢圖……”記載所列至唐代韓混作品等共三十幅，均為橫卷，最重要的都是有著故事題目和內容的橫列式作品。

當然還有一種壁畫的橫列方式也是橫卷繪畫的一類，只不過它的面積較大，但在繪畫題材和構成上與長卷是基本相似的，雖然具有歷史性的壁畫作品很難得到完整的留存，但其繪畫小稿完全可以得到證明，比如宋代的《朝元仙仗圖》作為道教壁畫的樣稿得到很好的留存，故事內容是表現東華天帝君和南極天地君與眾仙同去朝謁元始天尊的出行陣容，其人物從右至左的排列完全就是傳統構成的體現，主體向左，又有個別向右呼應，使人物出行更有了生動性。現存芮城永樂宮三清殿的壁畫同樣顯示了長卷的橫卷方式，這就是歷史性的自然延續，其特點與便攜式的手卷一脈相承，當然，傳統長卷繪畫的形成是個漫長的歷史積淀，無論是出土的早期的美術作品還是文字記述的資料，內容和方式的延續都來自相同的源頭和演進規律。

二、故事類型與內容的演進

橫列式的繪畫構成導致了長卷繪畫故事的合理性，當繪畫逐漸從石材和墻壁等載體轉向織物和宣紙的時候，便攜式的長卷就成為中國繪畫方式的主流，這一過渡不僅從繪畫風格和構成樣式都非常明顯，而且為延伸到山水和花鳥畫也奠定了基礎，成為中國畫欣賞和收藏的標志性樣式。

從繼承和延續的變遷來講，東晉顧愷之的《列女仁智圖》卷就是對漢代典型的繼承方式，這幅作品繪畫“風格還近于漢畫像石中所見”，所不同的是繪畫的方式已經從有限的石材上轉移到織物上，也將漢代石材的分層排列轉化為便攜式的手卷形式，橫列式的延伸形式得到了相應的固定，并形成了繪畫手卷的開端。從此以后的長卷繪畫便成為中國畫的主流樣式，得到后世更廣闊的發展。根據現有的歷代長卷作品可以看出，長卷的內容分為三類性質：一是不同內容的排比組合，二是獨立故事內容的不斷延續，三是故事瞬間的描繪。從現存的作品中，可以用三幅具有代表性的作品為例，第一類是《列女仁智圖》卷，第二類是《洛神賦圖》卷，第三類是《步輦圖》。

在排比組合的長卷中，魏晉之后的手卷承襲了漢畫像石中的分層方式，《列女仁智圖》卷即是如此。手卷的初始改變了分層的樣式，將分層的多層內容布列于橫列方式，這種排比組合的長卷在人物畫上有其特定的優勢，能將不同的內容事跡和人物貫穿于一幅畫中，甚至是跨時代的人和事，如唐代閻立本《歷代帝王像》卷、周昉的《簪花仕女圖》、孫位的《高士圖》等，都是排列組合的手卷代表。這類手卷方式后來一直延伸到花鳥畫和山水畫之中，許多《百花圖》卷、《墨水仙圖》卷等以及明代徐渭《墨花圖》卷也屬于這一長卷類型。山水畫的這種類型則主要是圖冊的排列或者是冊頁連裝，如明王履《華山圖冊》、沈周的《東莊圖冊》、石濤的《三水冊》等。這種方式類似于現代人的一本冊頁，其間山水、花鳥、人物和書法可以同時在一本冊頁上，展開時的樣式就是一種排列組合的長卷。

第二種方式的手卷形式近似于現代的“小兒書”。這種長卷方式強調的是一個主題的延續性，是將故事和相關主題內容不斷延伸的表達方式，漢畫像石中的主人生前事跡，以及佛教故事中的諸多本生故事，都是采取了這種方式。從長卷的繪畫作品上來看，顧愷之的《洛神賦圖》卷是最為典型的早期作品樣式，故事的主要人物會反復出現，但場景和情節都有所不同，故事內容會得到深入和延伸。唐代張萱的

《搗練圖》也是這一類型長卷繪畫，而五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》則是這類作品的最佳呈現，后世繼承者無能有所超越。除了人物畫以外，其他畫種也有類似的延伸，諸如韓混的《五牛圖》、宋代趙佶的《四禽圖》卷、揚無咎的《四梅花》卷、馬遠的《水云》卷，明文徵明《蘭竹卷》等。此類橫式構圖都顯示了一個獨立內容的延續性。

第三類的內容體現了紀實場景的還原，故事是獨立的，環境是特定的，以人物活動的事件內容為主題，在環境中顯示出人物活動的方式。如《步輦圖》《虢國夫人游春圖》和《清明上河圖》等。即時性的場景在長卷中往往會受到內容的限制，但可以把特定的場景畫得很多，長卷也就可以畫得更長。從這個意義上講，魏晉時期山水畫的萌發也與長卷的場景作用有很大的關系，如展子虔的《游春圖》展示了人物在特定環境中游玩的情景，它本來的原意毫無疑問是以表現人物為核心的繪畫，但場景的擴大造成了人物比例的縮小，人物主題同時也被環境削弱，與其說是人物畫，不如說是山水畫更有意義。如果再把圖畫畫長，場景就可以繼續擴大，這就是紀實中場景表達的優勢，而這個優勢確實在后世的山水畫中得到了驗證。如董源的《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》，以及趙斡的《江行初雪圖》，都是人物與場景的結合，但這種場景越大、人物越小的長卷趨勢，人物最終在場景中就成為了點景，于是場景的主體性讓位給了山水，到了王希孟《千里江山圖》中的人物就是完全的點景作用，長卷的主題已經轉換成山水畫而不是人物故事。當山水畫成為傳統繪畫的主題以后，即時性的山水場景甚至可以少畫甚至不畫人物，而以山水全部內容來呈現。黃公望《富春山居圖》還有人物作為基本的點景，而到了元代以后的山水畫長卷大多只是有些許屋宇與環境搭配，已很少再有人物的特定活動出現。至此，題材的交換又同時促進了長卷的歷史延續和發展。

（高金龍，江蘇師范大學美術學院）

組稿/劉竟艷 責編/李乘