探索的途程

楊泓

中國的美術考古，根植于科學的田野考古發掘。對中國田野考古的歷史回顧，總會引致許多令人痛苦的往事，我們的敘述還得從20世紀初開始。

當人類歷史剛邁進20世紀，古老中國西北邊陲的一次偶然的發現，轟動了中國文化界，在甘肅敦煌莫高窟第16窟長甬道北壁一個被封閉的小窟（后來習稱“藏經洞”）中，發現了大量古代寫本、繪畫和其他文物。可惜沒落的封建統治者不懂得也無力保護民族文物瑰寶，敦煌藏經洞的寶藏立即吸引了外國探險者貪婪的目光，不僅敦煌藏經洞寶藏中的精品多流失國外，而且在20世紀的第一個10年中，自甘肅至新疆古絲路上許多重要的遺址和石窟，都屢遭列強的探險隊、考察隊的踐踏和劫掠。直到辛亥革命以后，情況才逐漸起了變化，進入20世紀20年代，科學的田野考古發掘才在中國開始萌發。先是由當時中國政府聘任的外國學者進行工作，接著是中國學者和外國學者共同工作，最著名的是北京周口店舊石器時代遺址的發掘。然后由中國學者主持的田野考古發掘正式開展，其中成果最為輝煌的是始于20年代末的由李濟先生主持的殷墟發掘。

當時中央研究院歷史語言研究所考古組對河南安陽殷墟的首次田野發掘開始于1928年10月，到1937年，先后進行了共15次發掘，證明這里是商代后期的都城遺址。在歷次的發掘中，揭露了殷代的建筑遺跡，發掘了殷代帝王陵墓，清理了殉葬坑和車馬坑……從而獲得了大量的殷代遺物，諸如青銅器、玉飾、石雕、陶器和占卜的甲骨等等，表明公元前第二個千年后期的商殷文化已達到了高度的水平。殷墟發掘的工地，或者可以被譽為培育中國現代考古學者的搖籃，海峽兩岸的考古學的前輩，絕大多數都在那里開始了他們探究中國考古學的行程。夏作銘先生就是從那里開始邁進考古研究的門檻的，他曾不止一次回憶說：“我是1935年春季在安陽殷墟初次參加考古發掘的，也是我第一次到這考古圣地。”就在這處考古圣地出土的遺物中，含有不少美術品，從此伴隨著科學田野考古發掘的興起，中國美術考古也開始了自己的歷史途程。不幸的是方興未艾的中國田野考古發掘，被戰亂所阻隔，帝國主義對中原大地的軍事占領，中斷了以殷墟發掘為代表的田野考古發掘工作。雖經抗戰時期大后方學者的努力，曾清理了成都前蜀王建的陵墓，開展對敦煌莫高窟的調查、臨摹，并對附近古墓進行發掘，等等，但并不能改變中國田野考古的艱難的處境。直到40年代，中國考古學園地呈現一片寂寥情景。

“中國考古學的發現，可惜現在還寂寥得很?！边@是郭沫若先生為米海里司著《美術考古一世紀》中譯本寫“譯者前言”時發出的慨嘆，時為1946年12月16日。那時郭先生還指出：“中國應該做的事情實在太多，就考古發掘方面，大地實在是等待得有點不耐煩的光景了。這樣的工作在政治上了軌道之后，是迫切需要人完成的，全世界都在盼望著。一部世界完整的美術史，甚至人類文化發展全史，就缺少著中國人的努力，還不容易完成?！痹谀且院蟛痪?，1949年在中國歷史的進程中樹立了劃時代的里程碑，神州大地發生了翻天覆地的變化。又是四十多年過去了，今天中國考古學寂寥的時代早已成為歷史的陳跡?？脊艑W者踏遍神州大地，到處留下了汗跡和足印，打開了一座又一座幽閉已久的“地下博物館”。通過這些新開啟的“窗口”，人們得以窺視被歲月湮沒已久的古代奧秘。中國考古學的園地上已是生機蓬勃、繁花似錦。學者們矚目于尋究新的考古學文化，致力于考古學年代學和類型學的考索、分期與分區的研究，進而追尋文明的起源，或是探察城市發生和發展的軌跡，研討新技術的產生及對社會經濟和社會發展的影響……除了考古學的斷代研究以外，被列為考古學分支學科的還有史前學或史前史、金石學、銘刻學、甲骨學及古錢學等，在考古學園地上培育著一叢叢爭芳吐艷的奇葩。但是在這園地中一直存在著被學者忽略的寂寥的一角，就是美術考古學。

令人困惑的是翻開《中國大百科全書-考古學》的條目分類目錄，不能找到“美術考古學”這一條目，特別是不被列入“考古學分支學科”的條目之中，這自然不是偶然的疏忽。記得當時我曾就此問過夏作銘先生，他說他認為美術考古學是考古學的分支，屬于特殊考古學，但目前在中國的研究還欠成熟，這可能就是未入選《中國大百科全書-考古學》條目的原因吧！不過還是會在適當的地方提及美術考古學的。確實后來在他與王仲殊先生合寫的該卷總領條《考古學》中，在論及“特殊考古學”時，指出“作為考古學的一個分支，美術考古學是從歷史科學的立場出發，把各種美術品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術史學者從作為意識形態的審美觀念出發以研究各種美術品相比，則有原則性的差別。由于美術考古學的研究對象在年代上上起舊石器時代，下迄各歷史時代，所以它既屬于史前考古學的范圍，也屬于歷史考古學的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術品多是從田野調查發掘工作中發現的，所以美術考古學與田野考古學的關系也相當密切”。在“考古學”卷中正式論述美術考古學，也僅有這一段簡短的概要論述。自那次談話以后，夏作銘先生還曾多次向我談起過有關中國美術考古學的話題，指出若對這方面有興趣，必須先進行最基本的工作，正如蓋房子，先要將地基清理好。這些談話使我頗受啟發，因為在考古園地中美術考古學這寂寥的一角，并不僅是缺乏規劃和管理，首先必須由園中的粗工清除雜物亂石，為荒蕪的土地開墾施肥，才能供那些能巧的園丁去栽培花木。這令人憶起郭譯《美術考古一世紀》卷首，米海里司在序言中曾引述過下面的話：“禾黍割了，應該有束禾人來做他謙卑的任務。”因此，我想在中國美術考古學研究范疇中，自己應當試著負擔那束禾人應做的謙卑的任務。

為中國美術考古學清理地基，雖是一個美好的愿望，但真做起來，卻舉步維艱，所以能勉力前行，主要歸功于知心朋友的支持以及考古界、美術史界和出版社諸師友的不斷鞭策與鼓勵。

最初的嘗試，是在李松先生鼓動下承擔為《中國大百科全書·美術》撰寫《美術考古學》條目，文字雖不精深，總算填補了這部百科全書中缺乏“美術考古學”條目的空白，完成了一樁宿愿。在那段簡短的文字里，我認為美術考古學是“考古學的分支學科，以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象。它從歷史科學的立場出發，依據層位學、類型學等考古學研究方法，結合古代文獻以及傳世的有關遺物，闡明美術的產生、發展過程以及與物質文化發展的聯系，為人類文化史研究提供準確可靠的實物例證”，同時認為“美術考古學研究的年代范圍，上起舊石器時代，下迄各歷史時代，所以它既屬于史前考古學的范圍，也屬于歷史考古學的范圍。但其研究重點，主要在宋元時期以前。宋元以后，由于歷史文獻日益豐富，存世遺物品類繁多，田野考古的重要性相對降低，因此在美術考古研究中不再占主要位置”，并將美術考古學研究的主要內容，簡單地概括為建筑、繪畫、雕塑、工藝美術和宗教美術五類。對這五類考古發掘或調查獲得的美術品，也作了極粗略的簡介，自然也沒有忘記指出“美術考古學的研究范圍及對象，有時與美術史相同，但研究方法和研究目的則具有質的差別”。今天看來，這些論述雖感過于粗略，但大致概括了有關美術考古學的主要方面。

提到研究美術考古學，主要依靠層位學、類型學等方法，這些都是考古學研究的主要方法。令人感興趣的是對田野考古發掘或調查獲得的遺物的類型學分析，常常主要依靠遺物中的美術品，其中最突出的例證，莫過于史前考古學中的彩陶紋飾的特征和演變以及歷史考古學中陶俑的形態特征的變化。依據彩陶紋飾的特征和演變，可以相當準確地確定所屬考古學文化及其類型以及其相對年代。20世紀60年代蘇秉琦先生發表的《關于仰韶文化的若干問題》一文中，據以劃分區域類型的主要論據之一就是特征容易識別的彩陶圖案，在文中著重指明廟底溝類型主要文化特征的代表性器物，最重要的是植物花紋圖案彩陶盆、鳥形花紋彩陶盆和雙唇小口尖底瓶，它們都具有特征容易識別、形制發展序列完整的特點，其中前兩種器物都是考古學遺物中的美術品。還在文中著重分析了植物花紋彩陶圖案，指出：“植物花紋中，構圖比較復雜，序列完整的有兩種：第一種，類似由薔薇科的覆瓦狀花冠、蕾、葉、莖蔓結合成圖；第二種，類似由菊科的合瓣花冠構成的盤狀花序。自然，它們是一種高度概括的工藝美術圖案，不能同寫生畫相比?！薄八N薇圖案是從比較簡單樸拙到比較繁復嚴密，再到松散、簡化、分解。鳥紋圖案是從寫實到寫意（表現鳥的幾種不同形態），到象征。”它們都各自包括了一個從發生、發展到逐漸消亡的完整過程，成為顯示其所屬文化類型不同發展階段的典型特征器物。我們追尋薔薇圖案彩陶在各地的分布，自然廓明了這一文化類型的中心區域和分布范圍，為區域類型的研究奠定了基礎。至于依據隨葬陶俑的類型、特征及其組合變化，進行墓葬埋葬年代的判斷，則更為大家所熟悉了。我還曾依據紀年唐墓中隨葬的鎮墓天王俑甲胄的特征，進行排比分析，從而闡明了唐代明光鎧的發展演變規律。因此對于美術考古的深入研究，對考古學本身也是至關重要的事。

除此以外，還有一點值得注意，那就是美術考古研究的深入和發展，對研究中華古文明的光輝傳統也是至關重要的。中國古代文明猶如光燦的巨星，運行于眾星爭輝的世界歷史寰宇之中，在它經過之處留下了一條永不磨滅的光輝的軌跡。今日由于田野考古發掘或調查獲得的豐碩成果，使我們更有條件去追溯中國文明巨星升起的原始，以從神州大地發掘出土的眾多古代文化寶藏，將中國古文明的光輝軌跡重現于世人面前，指引人們面向未來去進行新的求索。這些燦爛光輝的古代文化寶藏中，最引人注目的還是其中的古代美術品，以其經久不衰的藝術魅力，永放光彩。在這方面，美術考古學研究肩負的任務是繁重的。

組稿/劉竟艷 責編/劉竟艷