明代繪畫的審美鑒賞與收藏評鑒（下）

明代繪畫的后期，從理論到實踐諸方面，最重要的影響來自董其昌。董以其顯赫的地位、廣泛的交游、經史文學乃至書畫方面卓越的造詣，加之藝術理論上特立獨行的主張，借助于清初幾位皇帝的推波助瀾，在其身后留下深刻的影響。

董的書法學習始于其科考落第的刺激，其時沒有一手漂亮的書法，文章的內容是很容易被人忽視的。董因此發奮，遂在書法一道，臻于晚明的頂峰。盡管曾經有一種說法，把他和同時期的另外三家——邢侗、張瑞圖、米萬鐘并列，而后世卓有見識的論家不能認同此說。今日看來，董氏的影響力和藝術造詣，遠非三家可比。后者無論是藝術格局還是所達到的境界，都不可以和董相提并論。

董的書法，除去手札、條幅等常規作品外，大量留存于繪畫題名、題跋以及匾額書寫中，從中可以窺見其淵源甚深，兼具顏魯公的豐厚、“二王”的恣媚和趙孟頫的婉轉。在董其昌的藝術中，一個最重要的特色在于書畫的高度統一。其繪畫的運筆完全來自于書法的修養。對于他的書法，后代不乏稱贊者，如翁同？，更有批評者，如康有為：

香光雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣。

以推崇碑學的眼光來審視董其昌，能有這樣的評價自在情理。而明代書法，祝枝山、文徵明、唐寅而外，能有董其昌的崛起并不偶然。董以更大的才氣和勇毅向更加高古的方向拓進。我們看祝枝山和文徵明等人，祝失之于粗硬簡率，而文失之于過分規矩不見性情。董在其中，自具只眼。早年不遺余力搜求網羅晉唐宋元諸賢名跡，心摹手追，并刊刻《戲鴻堂法帖》，眼界既高，取法乎上，博物洽聞，下筆自是不凡。

董的繪畫同樣取法高遠，五代、兩宋若董源、巨然、范寬、趙大年、夏圭等，均有臨摹。董氏臨摹著眼不在形跡，乃是用自己的理解更加自由地表達。與其說是摹古，不如說他在延續元代以來畫家所開辟的繪畫道路——總結和提煉筆墨。在董其昌那里，形象不再苛求，而一筆一畫、一點一墨成為他追求的目標。在元朝人的基礎上，董更進一步，他筆下的山水和自然之真更加遠離，而更加服從于內心的自由，長線條也好，點畫也好，更加注重揮灑的自如和方便，這一點更為接近書法的狀態。其中，師法黃公望而變之以簡淡沖和的淺絳，線條和點畫都更具書法的意致。另外，米氏云山也是董師古的取法對象。董的書法，用筆精到，基本沒有生澀、滯拙、枯槁的線條，表現在繪畫上，就是秀潤、溫和、不激不厲。這與其人生表里相合。《明史》稱他：性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語。董氏能自由游走于朝野，得益于他的天性和學養。沒有這樣的修養，在晚明波譎云詭的政壇如何能夠自保，更如何能夠成就？

上海博物館所藏董其昌山水畫《江干三樹圖》《秋興八景》大畫冊，藏在故宮博物院的《高逸圖》軸，為其晚年杰作，可以窺見倪高士和黃子久的筆意。然而圖式則完全是董氏的創造了，絕對不求形貌的奇異，不厭其煩地錘煉自己的筆墨和圖式，留給后人無限的空間。

董的書畫實踐，直接影響到他“南北宗”論的提出。當然，對于“南北宗”理論的提出和闡發不止董氏一人，同時代陳繼儒、莫是龍均為同道。然而董的影響更大。“南北宗論”比方禪宗的南北分宗，目的在于尊南貶北，也在總結前人筆墨的基礎上，為“文人畫”做出界定，從而引導人們臨摹、學習高品位的繪畫傳統。董一再強調讀書養氣的重要，對于不讀古書，不觀古畫，一味自用臆造者，是旗幟鮮明貶低的。他的這一主張也成為后來三百多年文人畫創作和品鑒的理論基礎。

“南北宗”論，雖然自提出以來，不斷受到詬病，然而從積極的一面看來，它基本上全面梳理了前代和本朝畫家的成就，對于文人畫的傳承譜系做出總結和歸納。董其昌自己的藝術，基本遵循了這一主張，水墨畫自然是他所極力推崇的一脈，北宋范寬、元代黃公望，青綠則是宋趙大年和元趙孟頫。其中趙大年傳世作品數量稀少，而其中大多為偽作，他的生活狀態使其繪畫保持在一個業余狀態（業余，是精神狀態，非繪畫水平）。這一點也是董在理論中所推崇的“頓悟”之道。他不崇尚依靠苦修和功夫達到的境界，反而看重依靠學養和感悟所能理解的意趣。從這個層面而言，董其實是提出了中國繪畫傳統中最具靈性、最具文氣的一派。這一派，強調全面修養，強調心靈感悟，當然，我們從董其昌自己的藝術中照樣可以看到他的專注、求索和積累的功力，但董不強調這些方面，他所提倡的是前者。

文人畫在今天已經逐漸蛻變為一個邊緣畫種。即便美術學院開展對于古典繪畫的臨摹，學生對于透露在筆墨中的氣息和意蘊也難以把握，從而更多的是依靠從西方一知半解學來的一些觀念去套用，什么解構啊，構成啊。其實真正需要的，不是解構和構成，而是理解。理解筆性，需要理解書法和詩歌，需要理解中國士人創造這些畫作的價值取向和精神寄托。沒有這些方面的全面了解，單純從筆墨中尋找，那一定會南轅北轍的。

在許多畢業于專業院校的人士心目中，“造型”基本等同于對物理準確的講求，因為中國文化精神和書法的缺失，對于古典“造型”已經很難解讀了。那種“詩有別趣，非關理也”的詩性表達，在今天的主流畫壇，幾成絕唱。我們重新審視董其昌所提出來的“南北宗”論對于今天畫壇主要的影響，應該知道他提出了什么是最具中國文化精神的筆墨。

在董的時代，他所推重的是沈周、文徵明所領銜的吳門畫派。而對于院體繪畫以及后來興起的浙派，則不以為然。因為，在董看來，那不是“渲淡”為主的南宗，而是以“勾斫”為主的北宗余緒，是“刻畫”“浮薄”而“匠氣”的。他的這一認識，影響此后三百年主流畫壇。直到近人黃賓虹，都還是持類似的觀點。在他的畫論和教學中，對于他認為“刻畫”的北宗極盡貶抑之能事。黃的理論更進一步，對于院體繪畫的源頭一概加以排斥，不主張學生臨習五代北宋的畫跡，認為那樣的作品是匠氣的，是缺少文氣的。黃氏自己并沒有看過多少宋元繪畫，對于古典繪畫的認知，大多來自文獻的描述，而非親眼所見。否則，他給當年國民政府故宮文物南遷做出的鑒定就不會留下那么多的謬誤。

董其昌給后世留下的另外一個方面的遺產，就是他對古代書畫的鑒定結論和制造的偽作。一如前述，董本人是大收藏家，他的收藏主要目的在于提高自己的手眼，同時也在建構自己的學術體系，把唐代王維、五代董源、北宋米芾等人極力提高身價，不惜牽強附會、移花接木來制造他們的作品，以輔助其尊南貶北的理論。另外，就是他可能有現實牟利的打算。因此，給后世留下大量的謎案。例如為鑒定界所津津樂道的傳五代董源分別藏于上海博物館、遼寧省博物館和故宮博物院的三件手卷，因為董其昌的鑒定結論而被后世所繼承和延續，幾乎成為山水畫史上里程碑式的代表作，許多論點據此引發。但不幸的是，經過張大千、謝稚柳，特別是近年陳佩秋先生的多方求證，基本確認其為偽作。而故宮博物院所藏《瀟湘圖》后面的董氏題跋，也從一個方面反映了董氏處心積慮抬高偽作的聲名，從而從中牟利的企圖。篇幅所限，茲不引述，詳細內容，讀者可以參看由陳啟偉先生整理的陳佩秋先生訪談——《名畫說疑》的相關章節。如果這種看法成立，那因此而生發出來的山水畫史的大量表述都需要修改，而我們對待董其昌之后的山水畫壇就需要重新評價。

董其昌的書畫對于同代和后世影響都極大，圍繞著他形成了頗具聲勢的松江畫派，不但同代中若陳繼儒、程嘉燧追隨左右，松江派名家趙左、沈士充等人甚至常為董其昌代筆。延展到清初畫壇，更是籠罩在董其昌的影響之下。“四王”從理論到實踐完全繼承董其昌，尤為近代徐悲鴻等人多所詬病，謂其了無生氣。但“四王”的筆墨修養還是值得推重的，那還是元代以來不斷總結筆墨的結果。連“四僧”中的八大山人也師事董其昌，書法和山水畫均脫胎于董，比之其他的追隨者，八大因其身世遭逢，筆下遂有更多意蘊和情采，然而那洗練、超絕的筆墨，包含著八大對于董其昌所開辟的藝術苑囿的持守和開拓。

明代人物畫壇，與陳老蓮鼎足而立的還有丁云鵬和崔子忠。與崔子忠相比，丁云鵬的成就更高。丁氏遠紹北宋李公麟，而意趣過之，與仇英相比，丁云鵬筆下的人物更為古雅。題材以佛教人物為主，佛祖、菩薩、羅漢都有卓絕的表現。從衣紋勾勒來看，明代比之宋代，線條更趨細密，裝飾意圖更加明顯。今日傳世李公麟的部分作品，其實出自明清人手筆，拿來李公麟真跡若《五馬圖》比并而觀，即知線條大異其趣。目前收藏在故宮博物院的《三教圖》和《盧同烹茶圖》可視為丁云鵬代表作，從線條和構圖上都有新的創造。此外，收藏于中國美術館的《洗象圖》，線條緊勁連綿，設色秀雅沖融，陳老蓮而外能別開生面，可見其功力才氣之超絕。

丁云鵬和陳老蓮生活的晚明時代，正是中國社會商業發達的時期，一方面財富積累，另一方面，人們對于生活的講求也更甚于前代。裝飾藝術遂日漸發達起來。版畫的興盛正應和了這樣的時代要求。今天日本的浮世繪版畫，也是受到了這種風氣的影響。陳老蓮和丁云鵬都是當時最重要的版畫家。于此道，陳老蓮不需贅述，丁云鵬也大量參與刊刻版畫。《程氏墨苑》《方氏墨譜》中之圖大半即出其手筆。

明代花鳥畫也有上佳表現，有邊景昭、呂紀的工筆細寫，富貴華彩，可見黃荃、崔白、趙昌意緒。其藝術遠宗宋代院體。邊景昭傳世作品不多，如臺北“故宮博物院”藏邊景昭所繪的《三友百禽圖》軸，畫松、竹、梅歲寒三友，百鳥各具姿態，可見其觀察寫生之功力，刻畫細膩，設色富麗，飽滿的構圖繁而不亂，統一于裝飾性的構圖中間。呂紀師法邊景昭而更能上溯宋代院體，形成自己的繪畫風格，追隨者眾多，也成為日本屏風畫的來源。

周之冕的勾花點葉、兼工帶寫，創造出別具特色的畫風。論者以為：有明以來寫花草者，無如吳郡。而吳郡自沈周之后，無如陳道復、陸叔平。然道復妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之。周氏作品對后世影響很大，現藏故宮博物院周之冕作品《竹石雄雞圖》軸和《百花圖》卷，另外，如現藏南京博物院《桂樹榴雀圖》軸。《百花圖》卷類似于對景寫生，而自成一種起承轉合的構圖、畫法，對于后世的趙之謙等人都有影響。

林良意筆水墨直抒胸臆，又可見徐熙的野逸，他的筆下，不再囿于宮廷中人工培育的珍禽異鳥和假山宮觀，而是繼承了徐熙“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚”的文人風格，視野投注到洲渚、岸陂、湖沼，去描繪那些自由雍容往來天地間的禽鳥，野逸、疏放的筆墨，更加狀寫出畫家胸中的意境，而水墨的單純和內斂，更與此心境表里相應。林良因其特殊的才氣和經歷，既有宮廷畫家所需要的嚴謹和富麗，又有文人畫家所具備的清雅絕俗，筆下花鳥自比文人畫更見謹嚴和莊敬，比院畫多了幾分放逸蕭疏，形成自己獨特的審美意趣，吸引了沈周、唐寅、八大山人、齊白石等后世天才的追隨。林良傳世作品分藏各地，有現藏北京故宮博物院的《灌木集禽圖》，落款只有草書的“林良”二字。再如現藏南京市博物館的《古木蒼鷹圖》。而如美國弗利爾美術館藏《鵝詠圖》軸，秋水明凈，水草蕭索，水鳥悠游，一派生機。廟堂江湖，對于內心自由的希冀，是古代士大夫永恒的追逐。

后世每以“青藤白陽”并稱，其實徐渭和陳道復兩人藝術旨趣有別。陳白陽的簡筆水墨，冷逸恬靜，非有甚深學養心性不能夢見。從其運筆來看，狂放中有控制，運筆用墨猶不失文人的內斂和自抑，如現藏南京博物院的《松石萱花圖》軸，構圖的精審和筆墨的秩序，可以看到陳白陽內心的高潔和清雅，絕不見情緒失控的激動和敗筆。而到徐文長，以卓絕之才氣胸襟遣書入畫，墨瀋淋漓，妙造自然，又獨運一高峰。徐渭的精神更為激烈，這一點從其書法中可以清楚了解。他的運筆常常因為情緒的過分躍動而失控，然而在徐渭，這就是一種風格，因為這些“失控”，正是他心跡的自然流露，大師是百無禁忌的。對于旁人，這是一種修養不足的表現，而在徐渭則直可以視為一種特色。它們和他藝術的雄健痛快、水墨氤氳同樣構成了一個自足的整體而不可分割。徐渭對后世的影響極大，尤其對于開辟大寫意花鳥的畫風居功至偉。更為重要的是，徐渭在自己創格造境的畫風中，不但把書畫的成就高度結合，而且也把詩文的修養淋漓盡致地發揮出來。他常常在畫上題詩，內容與其心境、思想相表里，就如其所繪《墨葡萄》中題詩：

半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。

筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。

其落魄不能自養的現實處境和孤高不茍合取容的內心世界躍然紙上，與其跌宕的書法和疏狂的水墨畫形成完美的結合。這種包容了詩、書、畫在內的藝術形式，頗為后世畫家所尊法和傳承。后世所謂“三絕”“四絕（加上篆刻）”，早已成為文人的一種自我標榜。惜乎一般人不具備徐渭那樣的才情和抱負，遂使這種題詩和筆墨的自然宣泄流于空疏。須知，徐渭的筆墨可能簡約，但并不簡單，寥寥數筆所承載的是一個具有豐厚學養和豐富情懷的人。

明代后期裝飾風格發揮到一個新的高度，還應該關注吳彬的藝術。他的人物畫和山水畫都可能受到外來藝術。比如西洋版畫的影響。說吳彬作畫絕不摹古可能太絕對了，有可能他早年摹古之作散失不得見，另外，也可能他不以形跡求古，然而他藝術中的技法還是非常有涵養的，可以看出來與古代藝術的淵源。比如他所作《千巖萬壑圖》，從形式到技法可以想象北宋諸家特別是范寬的《溪山行旅圖》，那種依靠細密的點子皴來構成的山體，極盡自然物象的陰陽變化，從而營造出亦真亦幻的藝術境界。而那種裝飾性的表達，則似乎得益于彼時來自西方的銅版畫或者石版畫的啟發。在研究中西藝術的關系中，也應該是一個非常好的例證，對于今天的中國畫發展，也是具有相當的啟示意義。結實的體面，非來自光影素描的表現，仍舊保留了中國水墨的筆勢和韻致，而其哲學觀念，也仍舊與“知白守黑”“抱陰負陽”相一致。現藏故宮博物院的吳彬《山陰道上圖》以及現藏南京博物院的《層巒重障圖》軸等都可以看出，這種幾乎出于臆造的圖景，更多的指向，并不是描寫自然，而是幾乎炫技一般地表達水墨構成的山水世界，在細密、繁復的山水中營造出一種前無古人的藝術世界，而其圖像，我們很難從本土藝術中找到類似的樣式。

傳世作品還有現藏故宮博物院的《十六應真》卷。所畫人物形象一如山水，有非常強烈的裝飾感。線條不再講究宋代以來所秉承的“應物象形”，而是從屬于畫家的內心和畫面需要，設色也照顧到整體的布局和氣暈。原本“助人倫，成教化”的人物畫，在明代畫家的筆下，也更具有純粹的藝術氣質，更加獨立于事功之外。這對于今天的中國畫壇，可以說都具有警示和啟導的意義。

（劉波，南開大學藝術史學博士，現供職于中國藝術研究院中國畫院，國家一級美術師，全國青聯委員，文化部青聯副主席。）

組稿/王吉祥 責編/苗菁