淺析電影《一個陌生女人的來信》的美術空間敘事

孫剛

摘 要：在影片回顧中不難發現電影蒙太奇手法與美術空間敘事密不可分，通過美術空間敘事展示了造型空間、色調空間與目光相遇空間的不斷切換與轉換，在北屋大房、胡同窄巷、鉛灰色調、昏黃燈光、目光相遇的符號與意象中，逐一得到體現，使觀者不僅獲得劇情感染，還有美術空間敘事散發的美的畫面。

關鍵詞：美術空間；造型空間；鉛灰色調；目光空間

1 造型的空間

美術空間是以視覺的形式呈現人的觀察與表達，通過靜止的畫面展現動態的趨勢。電影則是文學劇本、美術空間與音樂聽覺的結合，通過演員的生動表演展示動態變化的綜合藝術。自誕生以來倍受觀眾青睞，美術作為古老的藝術并沒有呈現衰微的氣息，依然在電影創作中展現特有的魅力，在畫面空間的塑造與氛圍的烘托方面有著不可替代的作用。為此，美術與電影的關系是密不可分，相互激發的合作關系。

影片對封閉的四合院落的遙拍可謂獨樹一幟，攝影機的鏡頭從大門外由上到下，由俯拍鏡頭到平視鏡頭，由遠及近緩慢旋轉搖移，掛著兩盞大紅燈籠的房屋典雅肅穆地呈現在畫面之中，美術的造型空間敘事由此展開。

四合院的北屋是大房子，是作家的房子，剛搬來時鄰家女孩只聽見屋內的笑聲和音樂聲，透過自家的小窗感受溫暖洋溢期間。在一次偶然的機會，她進入作家的大房子（室內木地板），屋內不只有豪華的椅子和床榻，還有支起的畫架和墻上的國畫，還有通向書架的窄窄過道，“昏暗、懶散、舒適，像一個曖昧的邀請，感到一股使人昏沉的幸福。”這是鄰家女孩童年時代最幸福的時刻。

北屋的大房與鄰家舊屋之對比，有著符號的象征和寓意。一個是北京名氣不小的作家，一個是不為人知的鄰家女孩，前者高大英武，后者素樸卑微，在常人眼中，身份地位的差異不會有什么故事發生，然而正是不可能的審美期待為影片做了很好的伏筆。

在鏡頭的搖移、俯拍、近景、遠景的交錯中配以青磚、灰瓦、石墩、木門，依次展現不同的胡同窄巷。有過年的窄巷，燈籠高挑，熱鬧喜慶，一個吃糖葫蘆的鄰家女孩，天真爛漫；有雪夜的窄巷，少女與作家的相遇，雪夜無聲，干凈透明，訴諸衷腸，情真意切；有等待的窄巷，是作家的健忘癥還是多情而無情的遺忘？人未可知。窄巷的白楊樹枝高高向上的符號是少女的自尊和高貴的象征。當她身有懷孕的時候選擇自己離開，而不是要挾作家；當她最后一次離開作家的北屋，把錢遞給了老管家，而不是當面證明自己愛的忠貞。

“蒙太奇之父”愛森斯坦（Eisenstein）曾經說過：“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。”意指從兩個畫面的對比組合營造出多種象征和寓意。如同完形心理學家卡夫卡（K·Koffka）說：“藝術品是作為一種結構感染人們的。這意味著它不是各組成部分的簡單的集合，而是各部分相互依存的整體。”[1]畫面的整體絕不是簡單的相加，而是一個無法分割的有機體的展示。

在北屋大房與胡同窄巷的對比之中，幾種符號的對比運用不是簡單的相加，而是綜合累積的整體結構渲染，使觀者感受到畫面的空間對比的懸殊與突兀，強化渲染了鄰家女孩不同成長階段的內心變化，也勾起觀者的審美期待。

2 鉛灰色調的空間

影片鉛灰的色調，統一全場，流淌著淡雅哀傷之情，昏黃燈光與大紅燈籠又是點睛之筆，不乏喜悅與沖動，溫暖與歡樂。背景音樂是琵琶的悠揚與鋼琴的清脆對比輪番出場，鉛灰素樸的色調與縹緲憂悒的音樂的結合正在制造一場久遠的氛圍，從自卑到自虐再到自戀。

在少女回家的火車畫面中，樹影婆娑。在江邊的行走，自由自在。在云霧彌漫的小鎮，詩情畫意。未婚先孕的少女沒有道德的壓力，沒有苦難的經歷，盡管是戰爭期間。有的是想念、回憶、遐想和思索，蒙太奇的并置手法發揮著超越時空的功能，畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節奏的跳躍性，營造了一段自怨自艾的凄美的愛的畫面。少婦的孩子也是作家的孩子，是孩子的存在支持她繼續愛的信仰，不愧一個“愛的圣徒”。

1945年戰后舞廳的場景，昏黃的燈光，音響動作合成的華麗唯美，喧囂騷動。在旋律與舞姿的相伴相擁之中，浮華艷麗不經意間轉換成為凝重的黑色、扭曲變形的體態和影影綽綽的舞姿，鬼魅般的聲影充斥畫面。這種鏡頭模糊處理的藝術手法預示什么？沒有道德的判斷，沒有社會的控訴，有的是人生的寫照，是白描又是寫意，是淡彩又是濃墨；有的是人性的揭露，戰前的作家與少女、戰后的作家與少婦之間的關系，曖昧又陌生，如同劇場的燈光忽暗忽明，乍暖還寒，令人唏噓不已。

3 目光相遇的空間

回顧影片前后四次的相遇，第一次是鄰家女孩即將離開北平，獨自一人蜷縮在作家門旁的黑暗的角落里等待他的歸來，也許是內心的渴望能夠擁有目光的相遇。如同后來的自述寫道：“只要看到你的名字就是我的節日。”第二次相遇的背景是學生的愛國游行，在窄巷的酒家，雪花簌簌，窗前的談笑與對飲。第三次相遇的背景是木地板的舞廳，喧囂騷動，人與人之間是調情與嬉戲。最后一次相遇是作家讀罷來信，站在門前，探頭張望，依稀記得，還是隱隱覺得曾經的鄰家女孩？以上四組鏡頭的拍攝和把握給予觀者不同的意象，通過目光相遇的空間烘托了情與性的跌宕起伏，纏綿悱惻。

確切地說，第一次和最后一次不算真正的相遇，那是單方面的渴望與訴求，或者心理意義上的相遇，影片前后兩次的心理相遇的呼應算是作家給予“愛的圣徒”的一段補償？鏡頭由近及遠從作家的門前緩慢推移到鄰家瘦小女孩貼窗張望的好奇目光，令人落淚。

中間兩次的實質相遇，不只是目光的相遇，還有身體的相遇。畫面的身體動態和背景處理虛實有度，恰到好處。前者是青春少女的忸怩與羞澀，背景模糊，浮想聯翩；后者是風韻少婦的狂放與縱欲，清晰可見，歷歷在目；前者享受愛的愉悅和歡樂，后者宣泄性的壓抑與幽怨；前者被動得到白玫瑰，堅定愛的信仰和等待，后者主動索取白玫瑰，不再相信愛的到來。

影片以倒敘的手法逐一展現空間、時間的變化。期待視野是羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）接受美學的核心概念，它包括讀者已有的文學經驗、閱讀中與文本的交互期待和不斷重新調整期待視野的循環動態過程。而在電影觀賞中通過空間畫面的展示結合動作、音樂和語言旁白，內化為觀者的審美期待和心理期待，并且不斷調整期待視野。從鄰家女孩到青春少女再到風韻少婦，這個“愛的圣徒”不斷做出挑戰世俗的行為。

4 結語

茨威格（Zweig）曾經說過：“我素來感興趣的就是各種有偏執狂的人，因為一個人用來局限自己的范圍愈狹小，他在一定意義上就愈接近無限。”[2]這樣一個“愛的圣徒”跨越了那個戰爭的歲月，沒有驚世的行為，只是愛著，愛著一個對方都不知道她存在的人。

影片通過美術空間敘事，展示了造型空間、色調空間與目光相遇空間的不斷切換與轉換，在北屋大房、胡同窄巷、鉛灰色調、昏黃燈光、目光相遇的符號與意象中，在縹緲憂悒的音樂中統攝全場，影片中“愛的圣徒”始終懷抱愛的信仰，純粹、執著、干凈、透明。整個電影使觀者不僅獲得劇情感染，還有美術空間敘事散發的美的畫面。

參考文獻：

[1]王宏建，袁寶林.美術概論[M].北京：高等教育出版社，1994：271.

[2]茨威格，韓耀成.茨威格精選集[M].濟南：山東文藝出版社，2000：752.