從水的角度論中國沒骨畫對水彩畫的啟示

吳羽華

摘 要：水是沒骨畫和水彩畫共同的繪畫媒介，也是畫面審美的主體。本文從水的角度比照沒骨畫與水彩畫的發展歷程，從沒骨畫相對成熟的體系中探討水美學的自身規律，為中國水彩畫的發展提供有益的參考。關鍵詞：水；沒骨畫；水彩畫；融合傳統論水，多將水墨畫與水彩畫并論。前者以水運墨，后者以水調彩，同以水為媒，有諸多可比較之處。本文以中國沒骨畫為研究對象（具體為花鳥范疇），而不是水墨畫，略作說明。第一，水墨畫是一種繪畫形式，在某種意義上而言，被視為傳統中國畫，范圍太廣，易流于空泛。沒骨法作為一種表現技法（后演變成一種繪畫形式），范圍特定，更為清晰明辨。第二，水墨畫專事“水墨”，而沒骨畫則側重于“丹青”，沒骨畫強調色彩與水彩畫更具可比性。另外，傳統沒骨畫所用的熟紙與水彩畫所用的紙本也較為接近。沒骨畫是中國畫傳統花鳥畫的一種重要畫法。對其起源，畫史多有爭論，在此不作累述。據各家各派的綜合意見：沒骨畫為宋畫家徐崇嗣始創，重要特征是不用墨線勾勒輪廓線，而“直以色彩圖之”、“五彩布成”，強調色彩生成的技法。據林若熹教授的歸納梳理，“沒骨”是“骨法用筆”所擔當的工寫兩極的補充，與中國畫的“骨法用筆”相互作用，互為發展。中國畫史上沒骨畫的產生及發展經歷四次風潮，每一次風潮都與水的淵源至深。“第一次是在宋工筆花鳥畫發展到極為工巧艷麗時，出現了一揮而就的輕松素雅的色、墨；第二次是在明花鳥寫意畫筆墨語言的成熟而‘不求形似時，產生寄自然形態的寫實的臥筆敷彩造型；第三次是在清末難以突破成熟的筆墨語言，而使工寫技法上因循守舊時，同時受西畫的影響，造就撞水撞粉技法的輝煌；第四次是炒文人畫冷飯后筆墨的失意，工筆色彩的迷離期，西方文化（其實是經濟、政治因素）強勢的進逼下，以揚棄的態度，對非筆限的墨瀋與肌理的鐘情。”沒骨畫的第一個階段，出現在高度成熟的宋代工筆花鳥畫時期。重要特征是“一揮而就”的著色方法。背景是宋工筆畫沿襲魏晉以來對“形”的審美追求，用筆極工細，色彩呈現主要為重彩，重彩又以礦物顏料為主，礦物顏料的特性不能勝任兩種不同顏料調和，只能以膠水作為調和劑，三礬九染，平涂著色。宋畫家徐崇嗣“效諸黃（黃筌父子）之格，更不用筆墨，直以色彩圖之”，變法前人墨線勾形，“徑疊色漬染而成”。而后劉常在徐的疊色、漬染的基礎上發展為“調均深淺，一染而就。”林若熹教授認為：“一染而就”的沒骨法，有別于多次積染的皴法。一方面因水而“調均深淺”色的植物顏料為水墨語言培養方法的方式。另一方面植物顏料兼礦物顏料的積染。這是植物顏料與礦物顏料的碰撞，突顯出水在兩類不同質性顏料融合中不可或缺的作用，沒骨造型因水而開始。沒骨畫因水而生，卻生不逢時。自南宋以來，文人興起，偏愛水墨畫風，工筆重彩日漸式微，到明代，以水墨寫意為主的文人畫一統天下。文人畫“輕形”而重“筆墨”，從傳統的中鋒用筆派生更多的臥筆技法。“水使中國畫的審美已經不再依托自然造型之象，而是筆墨本身呈現之象。” [4]沒骨在水墨中交疊分化出兩條路徑：水墨沒骨和沒骨寫意。宋至清，沒骨畫由“工”及“寫”，游走于工寫兩極之間。水從當初的“調和劑”，走向與筆墨同表的高度。然而，工寫、點染的技法始終無法使得礦物顏料相容，“無法被文人‘寫進去，導致工筆重彩近千年翻不過身來，因由的根本是水在礦物顏料中未能找到與時俱進的形而上的突破口。”到了清末，傳統筆墨圖式、技法語言因襲負重，同時受西畫影響，嶺南的居巢、居廉將由點染發展而來的撞水撞粉的“撞”技法推到極致，把礦、植物顏料通過“撞”而融合并用，開辟了一條折衷中西、融合古今的沒骨之路。林若熹教授認為：“撞技法重點是對水運用的技法，對水美學的開發，便是傳統中國畫與現代中國畫的分水嶺。并為現代沒骨的繪畫語言提供水形式的寶貴傳統文化屬性。”之后完全沖破傳統筆限的潑墨潑彩、現代水墨、實驗水墨正是在這個缺口上演繹現代的沒骨之路。總結沒骨畫的產生及發展歷程，無疑水是關鍵因素。沒骨造型因水而生，每一次演進，都得益于對水的開發。水的地位由筆——墨——水，到水——墨——筆，最終水成了現代沒骨的第一關鍵要素，開辟了一種與中國傳統工筆重彩、水墨寫意迥然不同的繪畫樣式。那么，同為水材質的水彩畫，是否也存在對應的“水”規律可循呢？如果水彩畫的發展軌跡為之對應，是否可以認為，水彩畫的寫意特性，僅非是中國畫所特有，更是水美學自身規律使然？現在試從水的角度梳理一下水彩畫的發展歷程。水彩畫藝術作為一門獨立的畫種源自歐洲，論輩分，與油畫同輩，共同脫胎于坦培拉繪畫，一個往水性材料發展，一個往油性材料發展。西方水彩畫史普遍公認，德國畫家丟勒（1471～1528）所作的水彩畫，標志著西洋水彩畫的誕生。據其傳世的作品《大草坪》、《兔子》及一些建筑風景畫來看，手法極為工細，注重模仿物象的物質特征，明暗、空間、透視等造型關系。如果不仔細觀察，與油畫的薄畫法效果無異。水彩畫的水的特性不著痕跡，水僅僅作為一種調配顏料的媒材，水量的使用甚為克制，幾乎沒有張揚的余地。這與沒骨畫脫胎于工筆畫，重形似，水量少，頗為接近。16～17世紀，水彩畫在歐洲無大改觀。沿襲工細寫實手法，主要用于描繪“風土地形”和書籍插圖、動植物圖譜，或作創作草稿、戶外風景速寫。到了18～19世紀，水彩畫在英國興起，一枝獨秀。水彩畫技法取得重大突破，一改在素描輪廓內填色的畫法，多種多樣的水彩著色技法，大大豐富了水彩畫的表現力。當時的水彩畫家想要改變水彩畫被輕視的地位，向油畫發起了挑戰，在表現上竭力追求油畫所呈現的豐富、厚重、深沉的畫面效果。這段時期的水彩畫隨油畫亦步亦趨，難解難分，但已呈現出一種透明溫潤、水色交融、干濕結合的水彩畫特征。19世紀，印象派崛起，色彩與筆觸完全從形體的附屬地位中獨立出來，成為繪畫的審美主體。水彩畫跟隨時代審美的轉變，表現手法更傾向于筆觸和色調的表達，如英國皇家水彩畫家協會會員薩金特的水彩肖像《流浪漢》，寥寥數筆，便將流浪漢的頭、手、衣紋干脆利落表現出來。水由原來禁錮的狀態轉向流動多變的面貌，水彩畫由寫實的單一局面，派生出“類寫意”或工寫結合的表現技法，水色、肌理、筆觸有了更多本體語言的自覺。20世紀，水彩畫在世界各地興起，受到現代藝術觀念的影響，水彩畫的表現效果林林總總，不一而足。但呈現的整體效果來看，水作為一種繪畫材質越來越受重視，有人從材料學的角度，將與水有關的繪畫，歸類為水性材料繪畫。縱觀西洋水彩畫史，在20世紀以前，水彩畫的造型觀念并沒有脫離油畫范疇。表現技法上，由寫實風格發展至寫意風格，在工寫之間游戈。水的作用與水的地位也越來越突出，這與中國沒骨畫的發展境遇頗為相似。統觀沒骨畫與水彩畫的發展歷程，水作為一種繪畫材質，自身并沒有傾向性，但具豐富的內涵。對水美學的開發，中西殊途同歸，水在東西方文化中演繹異曲同工之美。相比而言，沒骨畫千年而下的發展脈絡更為清晰、完整，兼背靠中國傳統文化，對水的認知更為深刻與自覺。水彩畫幾百年來的發展始終難于擺脫油畫的影響，亦步亦趨。無奈歐洲傳統繪畫崇尚科學與再現，那些宏幅巨制的宗教、歷史、神話、人物題材遠非水彩之長；許多熟知的水彩大師，另一個身份就是油畫大師，如透納、薩金特、佐恩等。顯而易見，水彩畫依循油畫的發展路徑，導致了自身的本體語言沒有得到充分的發揮。20世紀以來，水彩畫廣為傳播，水彩畫的表現有了更多本體語言的自覺。特別是在中國，受到中國水墨文化的影響，水彩畫呈現更為寫性的風格面貌。水彩畫在中國，連接中西兩個傳統，在全球化多元化并存的歷史大潮中，不應該是同化或附庸，而是要傳承與融合生成更為開放的一種世界性繪畫語言。水便是中西繪畫最為重要的共同的物質基礎，水美學的開（下轉第頁）（上接第頁）發是兩者共同面臨的課題，可以互為比照，互為成規。所以，中國水墨文化及更為具體的沒骨畫的發展歷程為水彩畫的發展提供了一個很好的參照樣本。中國水彩畫的現代之路，以水為突破口，以水為變革的核心，開拓水彩本體更多的可能性，已漸成為當下中國水彩畫家的共識。水彩畫就工具材料而言，筆、紙、顏料較為固定，有質量優劣之分，并沒有多少技術難度可言。彩的濃度變化，造型的虛實、軟硬、干濕、濃淡等變化，都由水直接參與，水的掌控是技法的關鍵。相對油的厚、黏、浮、凝等性質，水的透潤、流動、可溶、可滲等性質決定了水彩特有的不可重復性、偶然性、易變性、不易覆蓋性等特點。這些特點要求以水作畫時要有清晰的步驟，對水的時間性有充分的把握，才能很好地銜接色與色，色與形，形與形等關系；對瞬間的偶然性效果要善變善斷，因水導勢。水量控制，多則潰散，寡則干澀。水的多少為之適當很難說清楚，必須依經驗與具體畫面效果而言。為了更好地控制水量，許多水彩畫家使用中國毛筆作畫。水的這些特點共存于水彩畫與沒骨畫。另外，沒骨法的染、敷、點、撞、破、潑等技法，與水彩畫的涂、罩、疊、噴、灑等技法，也較多相通之處，都是為了豐富水的語言魅力。水彩畫的不易覆蓋性，在追求自然造型上，有著天然的局限性，不能與油畫爭寫實。而與寫“實”相對的是寫“意”，恰恰是中國繪畫之所長。中國繪畫無論是寫實還是寫意，其理重在“意”，表現重在“意象”，追求重在“意境”。而“意”的最高境界是“只可意會，不可言傳”，與“道”同在。老子認為水“幾于道”，是“道”最恰當的載體。所以，水的智性特質最善于表現“意”的玄妙。有意思的是，水在西方語境重“情”（景），在中國則尚“意”（境）。中西交匯，可謂“情”投“意”合。因此，水彩畫的發展除了可以比照沒骨畫的發展歷程，借鑒沒骨畫的技法，還可吸收沒骨畫的“意”，以水為突破點展開。水彩畫如何獨立于油畫之外，并與之比肩，這是幾百年來西洋水彩畫家的困境。水彩畫傳至中國，中國水彩畫家處在兩個“傳統”中間，尤為艱難。既要面對西洋水彩畫家的困境，不能依附油畫，又要面對本土文化的強大覆蓋，（下轉第頁）（上接第頁）避免做變種中國水墨畫。中國水彩畫家可謂任重而道遠。然而，換個角度來看，情況就大有不同。中國水彩畫因水的特殊屬性，天然地橫跨中西文化版圖，向東可借法于中國畫，向西可取法于油畫；既可以兼容中國繪畫的優點，又可以發揮西方繪畫的長處，融合中西文化于一爐，成為一門真正的世界性繪畫語言。參考文獻：[1] 林若熹.沒骨風——嶺南畫派的現代意義[M].人民美術出版社，2008.[2] 林若熹.沒骨風——現代中國畫水論[M].嶺南美術出版社，2013.[3] 吳正斌，陳以雄.水彩實踐與鑒賞[M].嶺南美術出版社，1993.