中國畫的寫意性

蔣海鵬

摘 要：我國獨特的文化背景和哲學精神，也造就了中國畫的獨特性，本文從三個方面對中國畫的形與神，主體和客體之間的關系進行了闡述，在中國畫中，形是表現手段，表達作者或物象的內在精神和思想才是最終目的。關鍵詞：形與神；意境；寫意縱觀人類繪畫活動的表現形式和表現內容，都和人們的社會生活客觀認識息息相關，中國畫亦是如此，我們的祖先在生產生活中，通過對生活和自然的觀察和總結，早在一千五百年前，就提出了關于神和形之間關系的繪畫理論，為中國畫的形式和風格形成奠定了理論基礎。1

中國畫的具象和抽象在中國畫的發展和演變過程中，一直并存著具象和抽象兩種思維方法和相應的表現形式，具象繪畫以具體的自然物象為直接描摹的范本。具象繪畫以具體的自然物象為直接描摹的范本。熱愛自然，感悟自然美，進而歌頌和禮贊它，通過再現大自然這種能力來確證自己。這種繪畫形式平實親切，制作技藝性強，并能明確地負擔社會功利內容，從而使眾多的欣賞者因能在自己的感覺經驗中找到認知的切入點而被理解，所以它和觀眾有很大的親和力。然而藝術是創造，藝術品應該是超越自然和客觀現實的創造性活動的結果。具象繪畫因拘泥于自然物象表象細節的模擬，往往使主體的能動作用式微，創造力和認識力均受到限制。所以我國歷史上有很多對于“作畫以形似”的批評。當然，具象繪畫以它通俗而直觀的優長，還會一直為不同層面的欣賞者所熱愛。優秀的具象繪畫絕不會就因為它是具象繪畫而略輸光彩。當具象繪畫中的物象被“蒸發”掉以后，就留下了結構、節奏、韻律、均衡等形式因素。這些形式因素是繪畫的本體意義，也是繪畫的內在精神。摒除自然物象的附著，專門經營繪畫的形式因素，傳達一種視覺感受，就是抽象繪畫的發端。在中國畫中，既不想使主體式微，又不愿招致異化，寫意繪畫就歷史地處在“妙不可言”的位置——“似與不似之間”。[1]“似與不似之間”的提法使人感到，寫意畫家們清晰地意識到“似”的局限性和”不似”的泛規則性，及“之間”位置的相對合理性。對三者的選擇顯然是主動的避趨，并非盲目和自在。這是因為“太似則媚俗，不似則欺世”。[2]早在宋代的蘇軾也說過“論畫以形似，見與兒童鄰”。這顯然是指具象繪畫認識力太低，又說：“故凡可欺世而盜名者，必托名于無常形也。”他認為那種信手涂抹，“使托名無常形的“沒有客體的藝術”，終難免欺世盜名之嫌。這個議論雖有歷史的局限，但畢竟為寫意畫理智地劃定了規則的底線。2

中國畫中的形與神中國畫的形與神，不是簡單的似與不似的表面現象，而是具家與抽象，內容與形式，自然形態，與藝術形態表象與心像藝術美學的高度統一。在中國畫中，形是表現手段，表達作者或物象的內在精神和思想才是最終目的。中國畫面對自然主意繪畫觀，主張的形與神，將自己的情感寄托于所描繪的物象之中，得物象之神韻，將自然之形轉化為藝術之形。東晉畫家顧愷之提出了形與神之間的關系的美學思想，他說“以形寫神而空其實對……傳神趨失矣”。清代石濤提出的“不似之似似之”。黃賓虹提的“畫貴神似，不在形似，不似而似者，為得其神似”等等。我們從這些前輩畫家的主絡可以看出，中國畫的形與神之間關系，和中國畫的美學思想，不是為了似形寫形，而是要擺脫現象的自然屬性，強調作品的人格化。主張意象造型，反對純粹的自然主義和寫實主義。畫家在繪畫中要擺脫具體物象形的約束，不拘于具象的狹隘共間。使中國畫的審美高度集中地體現在主體意境上。這在中國文人畫中體現得最為極致，中國文人畫主要是強調“心境”“意境”寫心中之情，畫中之情，畫中之意，同時，將詩詞、書法的意境和筆法引入，在畫中突出筆墨情趣，輕畫而重寫，重氣韻和傳神，從蘇軾、文同到吳昌碩、齊白石等一代不同時期的繪畫中，可以看出，中國互主張意象造型，反對純粹的自然主義和寫實主義繪畫觀有著悠久的歷史性和特定的民族性，是中國畫藝術的精華所在。如清代畫家鄭板橋“吾畫之竹，并非自然之竹，乃心中之竹也”，就是這種心境的表達，在中國畫中，極是象征不畏嚴分和堅貞不屈的精神，荷花賦予了班潔不染的高貴品質，蘭花喻君子等等，都是表現人的精神世界和思想情感的審美價值觀。3

中國畫的意境意境是主客觀的高度統一，是藝術家審美體驗，情趣、理想和經過提煉，加工的生活形象融為一體后形成的藝術境界。畫家不滿于客觀的機械摹寫，是因為藝術意境不是一個單層的平面的自然再現，而是一個境界深層的構創，從直觀感的摹寫到“心源”和“造化”中的頓悟。中國畫的“寫意”可以分為兩個層次，一個層次是美學概念上的，另一個層次是形式上的，美學概念上的“寫意”是一種觀念，一種精神狀態，是中國畫中國文化的基礎狀態，而形式上的“寫意”是畫家在宣紙上用筆墨抒寫的繪畫的形式狀態。“寫意”的觀念滲透于中國文化精神的系統之中，是與畫家的審美情趣，繪畫的文化品位相關聯的。中國畫更多的不是停留在視覺相像的層面上， 而是切入作品內涵去表達作者心靈和情感，中國畫中，大片的空白之中可以看到無限天地，虛中有實，實中有虛。像這些，在藝術形式中充分體現了中國文化中“寫意”的核心精神。中國畫的發展過程中，一直貫穿著對生命狀態精神狀態的解讀和追求，對觀察方法和表現形式的解讀。這種主體意識在創作中就有了成就藝術的引導力量。以人的精神，個性追求投射審美對象，場景，是個人的認識和精神，是個體化的修養，“形態或神韻都屬于客觀對象本身，更多地流露出作者的主觀情感、情趣，特別是體現于繪畫者對大自然的熱愛，崇敬，然而這種主觀情感的流露卻和繪畫中的對象的生動性，畫家描繪的豐富性融為一體”。[2]我國數千年農耕文明樹它所蘊藉的哲學思想，及儒、釋、道 三家的文化精神。在傳統哲學中，一方面承認客觀規律，尊重并正視客觀現實，但另一方面又不求“形而下”的實證，對事物的認識往往只從“道”和“理”的層面作“形而上”的思辨，所以主觀意味很濃。加上儒家的“中庸”，道家的“過猶不及”和佛教的“即心即佛，妁緣起論觀點所影響，形成了既重 視客觀現實，又重視主觀意識的思維模式。導致繪畫的觀念既不滿足于“太似”的膚淺認識，又不涉入“不似”這個無規則游戲的極端。總之，我國獨特的文化背景和哲學精神，直接影響到了中國繪畫的寫意性，在觀察方法上既要觀物，又要觀我在創作實踐中，既要為師造化，又要中得心源，在審美標準上，既要有形，又要有神，這種物我兼容，主客體統一的思維方式，就是中國畫賴以生發的主要思想方法和意象思維。參考文獻：[1]

林浩基.齊白石傳[M].學苑出版社，2005.[2]

邱紫華.東方美學史[M].商務印書館，2003.