本同末異：從《暗戀桃花源》看話劇電影對話劇的形式突圍

張亞楠++胡凡剛

【摘 要】電影與戲劇息息相關，這是毋庸置疑的。長久以來，電影連體、混雜于戲劇中，二者水乳交融、難分難離。本文通過探究《暗戀桃花源》話劇與電影的視聽形式差異，借由對其時空組織的廣闊自由度、燈光布景的實用與精細和間離與進入的觀演關系三部分的分析，看搬上大熒幕的話劇對自身形式的突破與超越。

【關鍵詞】話劇與電影；形式；暗戀桃花源；區別差異；突圍

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0014-02

說電影與話劇同根同源絕非迂闊之論，然而社會日新月異，信息紛紜雜沓，基于話劇和電影各有千秋而特色迥異，以及個人審美需求及觀看時間、經濟能力、品鑒精力等各種其他主觀原由的影響，觀眾越來越傾向于將二者分流，分別為其貼上了精致藝術和大眾文化的標簽。但客觀地講，話劇和電影并沒有好與壞、高或低之分，二者各有優劣，難分伯仲。

《暗戀桃花源》話劇與電影都使用了戲中戲套層結構，講了一個劇場舞臺上一悲一喜兩出戲劇為爭奪排演場地而狀況頻出的這樣一個故事。其結構、劇情、反映出的主題思想，是沒有出入的。本文對《暗戀桃花源》話劇與電影的視聽形式差異進行了探究，試看電影對話劇的形式突破與超越。

一、時空組織的限制與延伸

空間上來看，話劇受三堵墻的限制，是狹窄封閉的，固定的舞臺方位和舞臺規模局限著演員表演的空間，加上道具、燈光，形成了觀眾眼睛所能看到的、也是必須去看的一切。時間上，話劇更容易表現集中的時間點，很難在保證觀眾不抽離劇情和氣氛的情況下展現時間段。電影則利用自己豐富的視聽語言打破了固有的壁壘，它的時空展現更為自由：光影、色彩、構圖、鏡頭運動等導演考慮并要精心設計的因素，豐富和擴大了影視的生活畫面。蒙太奇、剪輯和后期特效也實現了話劇所不能實現的東西。

《暗戀桃花源》的兩出話劇、一個在劇院的瘋女人這三者的銜接部分，可以清晰地在兩種形式上捕捉到不同。劇始，《暗戀》這出現代悲劇在排演，情緒正投入，古裝喜劇《桃花源》劇組闖上舞臺，說他們明天就要公演。兩個劇組都說自己訂了場地，陷入爭執。在這個場景中，兩個劇組產生交集的過程話劇只能全員在臺上表演，展現著當時混亂的場面。而在電影中，空間是自由的：將鏡頭對向了戲劇所不及的臺下和幕后，從走進劇場的演員到指導的導演，從舞臺上劇組間的爭吵到燈架上陌生女子的插話，從排戲結束后的舞臺到劇場孤寂的道具等等。此外，電影還運用了典型的平行蒙太奇，瘋女人在事情發生的同時，不停地問劉子驥，為后續行為舉止和精神狀態給出了充分的交代。雖然是同一個故事，同一個場景，但顯而易見，電影展現的內容和信息要豐富的多。

二、燈光布景的實用與精細

話劇的燈光布景以實用為第一原則。燈光的確可以很大程度影響話劇表達的效果，渲染氣氛，引導情緒，但在劇院舞臺上，要現場無失誤地靈活使用大型復雜精細的燈光布景真的是高成本、難操控。劇場版《暗戀桃花源》的燈光是普通的劇場光，布景也簡單，賴聲川導演自己是這樣說的：“不需要什么特殊舞臺條件，不需要龐大后臺支援或技術配合就可以演出。每一個人，每一件物，在臺上必有其功能。大部分的換景都是演員在觀眾面前換的，編劇的安排及導演上，一切的舞臺調度也都要考慮這些因素。”①

而光影、背景作為影視的造型語言在電影中則舉足輕重。它們的存在，不僅肩負營造影片需要的特定氣氛，區分時空的轉換，展現人物豐富多彩的精神世界，突出人物的個性色彩的責任，還是激發觀眾注意力，激發觀眾情感，使影視情節更具藝術感染力的重要手段。《暗戀桃花源》的電影中，全片在講述兩個舞臺劇時，總體光調較為高調，顯示舞臺感。當鏡頭轉向臺下或幕后時，光調變低，十分微弱，且多為側光、側逆光。設計之用心巧妙，在臺前幕后的每一個自然的過渡和串聯中。再看情節的細節，《暗戀》第一次排練，之凡看濱柳時回眸一笑，臉上的光明亮柔和，表現了二人愛情的美好圣潔，表現了舊日時光的青春單純；《桃花源》中，老陶再次從桃花源回武陵，而此時的春花和袁老板一起生活，但有數不清的煩惱吵鬧，這時的環境是破敗灰暗的，燈光很弱，布景與演員的妝容打扮都與內容氛圍相一致，與桃花源里落英繽紛、仙霧繚繞、粉嫩明媚、白衣勝雪的色調和場景形成鮮明對比。《桃花源》劇組找順子的聲音里，一個移鏡頭，從軍綠色的雜亂粗布背景給到瘋女人身上，她在明暗交接處剪著什么，神情十分專注。身后的背景和明暗對比下，使這個鏡頭耐人尋味，配以恰如其分的音樂，留給觀眾充足的回味空間。

三、觀演關系的間離與融合

《暗戀桃花源》的劇情決定了觀演關系方面的特殊性。它借助發生在舞臺上的故事框架，使兩出不相干的戲斷斷續續連成一出戲，這本身就構成一種間離：每個觀眾都可以清楚認識到兩出戲中戲只是兩場正在排練意外頻出的戲而已，他們可能會偶爾產生共鳴，但不會對其中任一出戲完全投入。與此對應的是，《暗戀桃花源》在整體上盡力掩飾其假定性，在細節上卻又處處逼真自然，使觀眾不自覺地進入故事。

拋去這個不談，單從話劇與電影的形式上來看，話劇舞臺的邊框就是現實與虛幻之間的界限。觀眾一方面在想象中構筑了戲劇情境，同時又清醒地意識到自己在看戲。就像尼采在《悲劇的誕生》中寫的那樣：“我們始終認為：真正的觀眾，不管是何種人，總是知道自己在欣賞藝術作品，而不是面對著經驗的現實。”②話劇觀眾坐在固定的位置上，以旁觀者的姿態看著舞臺上正在發生的事件，始終明白舞臺上發生的一切都是虛構的，是一個幻象，很難忘我和沉浸于演出的事件中去。

相反，電影是假設觀眾是不存在的。斯坦利·卡維爾在《看見的世界——關于電影本體論的思考》里說：“不是按字面意義把世界呈現在我們面前，而是讓我們在不被看見的情況下觀看世界。”③讓觀眾忘卻現實，忘卻自己，進入銀幕，站在攝影機的位置上，是影視的需要和魅力所在。電影《暗戀桃花源》的開始，大量的男女主角近景，演員細致的的表情、豐富的情緒被注重并傳達給觀眾，觀眾的目光、情緒被完全代入劇情。后面的老陶摔藥亦然，藥在哪，鏡頭特寫在哪，更有沖擊力，使原本搞笑情節的娛樂性放大，提供了全部必要的細節。其次，電影不僅拍臺上，還拍觀看表演的《暗戀》導演，他的反應、他給演員講戲的場景，使觀眾更覺身臨其境。再次，混亂的劇場、兩個劇組的排練是與真實場景如出一轍的，演員的表演也是非舞臺式的自然化和生活化表演，觀眾仿佛置身兩個劇組爭奪舞臺的混亂中。

四、小結

現代戲劇在逐步形成和凝結的過程中，吸取著來自千百年戲劇傳統的幾乎全部智慧的同時，也在“左顧右盼”，從當下的其他藝術的趣味和動向中獲取啟迪、邏輯和方法，豐富自身現代性的建構；電影也在它的“母胎”戲劇的哺育、影響下更茁壯地成長。話劇和電影都不會消亡，在影像爆炸、產業融合、娛樂至上、觀眾為王的今天，我們有必要對他們進行思辨，從而使二者都沿著藝術的道路被后來者更好地發揚光大。

注釋：

①王海龍.我暗戀的桃花源——主創人員眼中的《暗戀桃花源》[J].電影世界，2005（5）.

②弗里德里希·尼采.青年尼采作品：悲劇的誕生精裝[M].南京：譯林出版社，2014.

③斯坦利·卡維爾.看見的世界：關于電影本體論的思考[M].北京：中國電影出版社，1990.

參考文獻：

[1]E.H.貢布里希.木馬沉思錄：論藝術形式的根源[M].杭州：浙江攝影出版社，1989.

[2]甘小二.語言的織體——《暗戀桃花源》分析[J].北京電影學院學報，2000（3）.

作者簡介：

張亞楠，曲阜師范大學傳媒學院戲劇與影視學專業2014級碩士。

胡凡剛，曲阜師范大學傳媒學院副院長，教授，博士后，碩士生導師。