淺析表現美學中關于“真實”的討論

繆苗

【摘 要】以巴贊“長鏡頭”理論為代表的再現電影美學派和愛森斯坦為代表的表現電影美學派的爭論一直是電影美學史上最為人關注的焦點，爭論的核心問題則一直離不開關于電影“真實性”的探討。本文淺析電影《登堂入室》，試圖從電影的表現美學觀點探討創作的“真實”性問題。

【關鍵詞】表現美學；電影；窺私欲；真實

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0115-02

安德烈·巴贊認為，應把復制外形以保存生命的“木乃伊情結”看作是繪畫與雕塑產生的心理根據。[1]恰好印證了人們在集體無意識中所產生的“與時間抗衡”和“讓生命永存的愿望”的現象。這種創作動機下所產生的作品既滿足了人們對于想要還原外形的愿望，又保持時間上的獨立，兩個追尋的主題都得到實現。同樣，電影的誕生也應是藝術發展到一定時期，基于人們想要留住時間和空間的心理的衍生產物。真實性其實是構建一部電影之初的不可或缺的重要元素。

在追溯電影本體論時，各流派的電影研究理論家就電影是否該保持“鏡頭之眼”的客觀記錄性問題，分支出電影美學中的兩大主義：表現美學和再現美學。其中，最有代表性的是以巴贊的“長鏡頭”理論為代表的再現電影美學派和對愛森斯坦為代表的表現電影美學派的爭論，爭論的核心是電影“真實性”。

一、表現電影美學中關于“假定的真實”的探討

表現主義誕生于二十世紀初至三十年代，盛行于歐美的文藝思潮和革命運動之中。由于深受康德哲學和弗洛伊德精神分析學的影響，追求精神上的傳達是大部分表現主義藝術創作者的創作意圖。[2]他們的作品能夠把觀眾的注意點放到主人公以及事件的本身，從而擺脫機械地復制真實帶來的枯燥感，增強藝術靈感。這在當時，尤其對于傳統派來說，具有一定的先鋒性和叛逆性。

以往的表現主義藝術作品中，令人印象深刻的要屬表現主義的先驅代表人物蒙克的作品，歇斯底里般的氛圍營造，徹底，顛覆了印象主義的創作和審美習慣，作品能讓我們感受到焦慮、不安和對現實的恐懼等情緒，《圣母》《絕望》《吶喊》等激烈地抒發了蒙克對社會約束的沖破和自我內心的狂熱表達。尤其是《吶喊》這幅作品，通過刻畫夸張的人物行為和對環境的變形處理，傳達了一種精神上的恐慌和對內在實質的突破，以此來完成對自己情感的認知和宣泄。

作為電影表現美學派代表人物的愛森斯坦，在《蒙太奇論》中曾提到影片的任務——絕不是復制現實，而是通過蒙太奇手段和干預，通過塑造社會現實來傳遞意識形態的傾向。[2]在表現美學之上，電影藝術可以超越現實，而在表現美學之下的現實已經成為“假定的真實”，是屬于創作者有意識地去構造的、模擬化的現實或是基于現實基礎上的某一時空。真實的不再是客觀環境，而是導演想要通過這樣的環境去刻畫的人物或安排的情節，意識傳達上的真實感大于客觀存在的真實感，這可以給觀眾帶來心理上的共鳴。在這一點上，法國導演弗朗索瓦·歐容的《登堂入室》可以說是典型之作。

二、《登堂入室》中的真實和想象

在希區柯克創作了令觀眾震撼的《后窗》之后，歐容以一場更加絕妙的“戲中戲”向希區柯克致敬。該片講述一個遭遇中年危機的文學老師吉爾曼和他思維靈敏的學生克勞德之間關于寫作的故事。吉爾曼在學生上交的周記中發現令他覺得天賦異稟的克勞德，克勞德的周記講述自己窺探朋友一家的故事。吉爾曼鼓勵克勞德繼續創作，并將其作文分享給妻子。吉爾曼不知不覺地卷入進克勞德虛構的小說人際關系中，最終發現克勞德在默默地窺探他的家庭，可以說這是部關于窺私欲和自我想象的故事。導演借克勞德之筆、吉爾曼之想象巧妙地將電影與小說結合，“真實”在窺私者們所觀察到和想象到的世界中展開。故事的創作又基于現實的創作：人物是真實的，環境是真實的，甚至一些情節的描述過于具體，包括拉斐爾一家人觀看電視的場景，每個人的形態、性格迥異，仿佛這些就是克勞德的親身經歷一般。當然，我們不排除這些情節的真實性，只是當吉爾曼的窺私欲在他試圖指導克勞德寫作中展現時，克勞德也恰逢其時地運用他教的寫作技巧，吸引著他的目光，因而吉爾曼在看到克勞德寫拉斐爾自殺的時候信以為真，并去查證事實的情節就顯得非常反諷現實。這種真實的錯覺來源于克勞德洞悉人的內心能力，并且他能通過故事的節奏和結構來實現吉爾曼以及觀眾在心理層面對于這個事件的的反應。

隨著大量主觀鏡頭的介入，觀眾也成了偷窺者。當觀眾和吉爾曼一同落下內心的那塊石頭，得知拉斐爾并沒有死時，恍然發現，導演才是故事真正的操控者。真實如卞之琳筆下的《斷章》中“你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你”，吉爾曼在克勞德的周記中介入拉斐爾一家的生活，這件事是真實的；觀眾在電影中介入克勞德和吉爾曼的生活，這件事也是真實的。只是克勞德的小說的內容是假定的真實，以此類推，我們正觀看的這部電影其實也是導演干預下的真實。

《登堂入室》重新建構的“真實”需要表達的并非是一個完整并且準確無誤的真實故事，而是在試圖述說權威被漸漸消減的當下，每個人處于自我想象的環境中，內心的不安和窺私欲在蠢蠢欲動的狀態，這是一種真實自我的表達。而這種意識形態上的呈現主要通過克勞德和吉爾曼之間的人物關系來呈現?？藙诘乱婚_始交周記時，吉爾曼因老師的身份處于主導地位，一方面，他通過對克勞德寫作的教授和對情節的修改來引導吉爾曼意識下的“登堂入室”；另一方面，吉爾曼也在不知不覺中陷入對于小說每一次未完待續的期待中。自吉爾曼第一次質疑小說的真實性時，克勞德便反客為主。影片末尾，吉爾曼和克勞德并坐于長椅上，關系緩和，此時的吉爾曼已經失去了妻子和工作，顯得有些許失意，克勞德和他觀望著對面的樓房，樓中有家家戶戶，家家戶戶各有各的故事，他們看著這樣的場景，導演給了一個背影的鏡頭。背影似乎在暗示吉爾曼和克勞德的故事未完待續，并且他們依舊滿懷著窺探之欲。與此同時，觀眾也正觀望著他們以及他們觀望的一扇扇窗戶，鏡頭營造出了些許孤寂卻又懷著坦然心態面對現實的氛圍。

視覺的窺視和心理上想要了解一切的欲望正如同電影的創作，鏡頭成了電影之眼，能夠記錄我們不曾發現的世界，每個人都置身于生活的鬧劇中，鏡頭的意義便不再只是復制現實中所具有的一切，而是通過塑造現實來傳遞出我們想要表達的思想。導演利用節奏和結構來重新構建事件，想象中的故事被寫進了生活，生活中的真實干涉了故事，彼此間是相互依存、相互聯系的關系。

三、結語

從思辨的的角度談及表現電影美學的“真實”問題時，我們也可從“存在即合理”的方面去論證。既然假定性存在于現實中，那么也必然會存在于所有的藝術中，因而就不存在與真實完全一致的藝術。以此類推，電影中的紀實性也應有特定的標準。表現美學則通過主觀意識創造出“假定的真實”來重新構建世界，重新展開故事，從某種意義上來講，只能算是一種對于真實藝術的再創造，實則并沒有違背揭露現實的本性，相反，它恰恰是從人物、故事情節等另一個層面的表現上去揭露現實。再者，基于現實是假定的，但是思想和情感是真實的基礎，因而，表現美學的影片也不能算作完完全全的虛假。

參考文獻：

[1]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987.

[2]C·弗雷里赫.電影方法問題[J].世界電影，1997（06）.