視覺奇觀與性別意識的表達
——蕭紅的《生死場》與《呼蘭河傳》

⊙ 羅錫英［玉林師范學院，廣西玉林537000］

視覺奇觀與性別意識的表達
——蕭紅的《生死場》與《呼蘭河傳》

⊙ 羅錫英［玉林師范學院，廣西玉林537000］

蕭紅的《生死場》和《呼蘭河傳》借用了美術和電影手法取得了震撼的視覺效果。她的風景和場面描述極其精簡，語言富有視覺性且呼應人物的命運。她的人物描寫既有很多聚焦鏡頭下的看與被看的情景，又以廣角鏡頭似的筆法勾畫了大地與人的群像，創造了種種視覺性奇觀。視覺性的奇觀又隱含著作者的國民性批判和性別意識的深刻表達，客觀講述了女性的苦難。

技術化觀視 性別意識 奇觀 視覺性

蕭紅的《生死場》《呼蘭河傳》深刻細致地寫出了女性的悲苦。有不少論者把原因歸結于蕭紅的身世及其性別經驗，但很少人能從寫法上進行論述。這兩部作品在敘述上隱含的震撼效果，與作家借鑒電影等新媒體元素有關。蕭紅與魯迅交往甚密，在某種意義上魯迅是蕭紅的文學之父、精神之父。蕭紅的不少作品在主題上繼承了魯迅對國民性缺陷的揭示，《生死場》《呼蘭河傳》也有這樣的主題，但魯迅的《阿Q正傳》《祝福》《藥》等聚焦的是個人，而蕭紅既勾畫群像又聚焦個人。在創作上蕭紅繼承了魯迅對視覺問題的關注，又有所超越，她的描述極其精簡，語言富有視覺性。寫人既聚焦鏡頭下的看與被看的情景，又以廣角鏡頭似的筆法勾畫了大地與人的群像，特別是女性個體和女性群體，巧妙地借助技術化觀視傳達出豐富深刻的女性體驗。

一、景物與場面描寫的視覺性

《生死場》《呼蘭河傳》的風景描寫歷來被公認是蕭紅寫作的缺陷。魯迅為《生死場》作序，評價小說：“敘事和寫景，勝于人物的描寫。”①幾年后，茅盾為《呼蘭河傳》寫序，說“它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”②。艾曉明認為：“蕭紅小說風格最重要的特質，遠非所謂抒情的、感性細膩的，而是在于戲劇性的諷刺。適應這種想象方式，蕭紅創造出場景性的小說結構，發展了一系列反諷手段，從而建立了她個人的成熟的小說問題形式。”③艾曉明稱蕭紅的小說結構是場景性的，確實蕭紅在場面、細節方面太出色了，而很多場景也是諷刺性的，但唯其不能解釋小說中的風景描寫。筆者認為蕭紅小說與其用場景性小說概括，不如用視覺性小說概括來得好。中國現代文學很多作家都與電影、攝影等有所牽連，魯迅、蕭紅、茅盾等如是。周蕾認為：“在20世紀，正是攝像和電影這樣的新媒體所帶來的視覺性力量，才改變了作家們對文學本身的思考。無論是有意識還是無意識，這種新的文學模式是無可爭議地被徹底媒介化了，其中也包含著對技術化視覺的反應。就像其他論述的傳統模式，當然也包括繪畫和雕塑這類的視覺藝術，文學必須進行自我設計，以應對作為普遍交流技術的視覺所顯現的優越性。”④蕭紅在中學時代鐘情于繪畫，是學校野外寫生會的總干事，1932年第一次去北平時曾想過入當時的北平藝專學習繪畫，同年在哈爾濱曾畫過兩幅畫參加水災助賑展覽。她的一些小說的封面裝幀是她自己設計的。蕭紅離家出走后，奔走于已經普及電影、攝影等技術的哈爾濱、北京、上海、武漢、香港等城市，想必語言視覺化是蕭紅有意無意的一種追求吧。

蕭紅的風景描寫有很強的視覺性，有遠近景、顏色、明暗的變化。讓我們分別來看看這兩部小說第一章的風景描寫。《生死場》的第一節“麥場”的開端部分。

一只山羊在大道邊嚙嚼榆樹的根端。

城外一條長長的大道，被榆樹打成蔭片。走在大道中，像走近一個蕩動遮天的大傘。山羊嘴嚼榆樹皮，黏沫從山羊胡子流涎著。被刮起的這些黏沫，仿佛是胰子的泡沫，又像粗重浮游著的絲條。黏沫掛滿羊腿，榆樹顯然是生了瘡癤，榆樹帶著偌大的疤痕。山羊睡在蔭中的白囊一樣的肚皮起起落落……

菜田里一個小孩慢慢地踱走。在草帽的蓋伏下，像是一棵大形的菌類。捕蝴蝶嗎？捉蚱蟲嗎？小孩在正午的太陽下。

很短時間以內，跌步的農夫也出現在菜田里。一片白菜的顏色有些近似山羊的顏色。

毗鄰著菜田的南端生著青穗的高粱的林。小孩鉆進高粱之群里，許多穗子被撞著在頭頂打墜下來。有時也打在臉上。葉子們交結著響，有時刺痛著皮膚。那里是綠色的甜味的世界，顯然涼爽一些。時間不久小孩子爭斗著又走出最末那棵植物。立刻太陽燒著他的頭發，急靈的他把帽子扣起來。高空的藍天，遮覆住菜田上跳躍著的太陽。沒

有一塊行云。一株柳條的短枝，小孩夾在腋下，走路他的兩腿膝蓋遠遠的分開，兩只腳尖向里勾著，勾得腿在抱著個盆樣。跌腳的農夫早已看清是自己的孩子了，他遠遠地完全用喉音在問著：

“羅圈腿，哎呀！……不能找到？”⑤

在開端這部分里，我們似乎看到鏡頭的運動和不斷切換，“一只山羊在大道邊嚙嚼榆樹的根端”是近景，接著鏡頭切換成遠景，“城外一條長長的大道，被榆樹打成蔭片。走在大道中，像是走近一個蕩動遮天的大傘”。然后又變成近景的山羊，之后是遠景的菜田，遠遠看去戴著草帽的孩子像一棵大形的菌類，后來跌步的農夫也出現在遠景鏡頭的菜田中。隨著鏡頭漸漸拉近，看見孩子鉆進了菜田旁邊的玉米地，看見玉米穗子打在臉上。這種敘述語言是極富視覺性的，借助電影的手法，蕭紅的景物描寫極富立體感和動態感。小說以一只羊開篇，又以同一只羊結尾。那只羊的描寫也是極富有形象感的，開端那只羊胡吃悶睡、無知無識，在那遮天的、蕩動的大傘下暫且偷得一絲安寧。小說的結尾的處理也是很有技術化觀視的意味：

二里半遠遠跛腳奔來，他青色馬一樣的臉孔，好像帶著笑容。他說：

“你在這里坐著，我看你快要朽在這根木頭上……”

二里半的手，在羊毛上惜別，他流淚的手，最后一刻摸著羊毛。

他快走，跟上前面李青山去。身后老羊不住哀叫，羊的胡子慢慢在擺動……

二里半不健全的腿顛跌著，遠了！模糊了！山崗和樹木，漸去漸遙。羊聲在遙遠處伴著老趙三的嘶鳴。

遠景中二里半跛腳奔來，然后是近景中的二里半，二里半手的特寫，移動鏡頭二里半的遠走，特寫鏡頭羊的胡子，遠景鏡頭中的山崗和樹木、羊的哀叫、人的嘶鳴。經過鏡頭的切換和剪輯，景物描寫的象征性和暗示性顯而易見。十年過去，人將朽，羊已老，無知無識的羊也懂得人世的悲哀。

但《生死場》還保留了很多語言文字特有的東西，比如比喻、擬物，特別是擬物。比喻、擬物是不能轉換為攝像機的鏡頭語言的，或者說攝像機是不能表達比喻、擬物的，傳達不了作者強烈的主觀情緒。開端第二句的比喻，將榆樹比作一個蕩動遮天的大傘，“蕩動”正是《生死場》人們生活的貼切隱喻。將“羅圈腿”比擬作一棵大形的菌類，其中的壓抑感顯然易見。這樣的比擬書寫比比皆是。比如用“一捆草”“一攤蠟”“微點的爬蟲”來比擬二里半的妻子麻婆。趙三的妻子王婆則被比擬作“灰色的大鳥”“化石”，她的答話“像是從空瓶子或是什么空的東西發出”，她的頭發“像田上成熟的玉米罌粟，紅色并且蔫卷”。金枝第一次在小說中出現時正屬青春好年華，作者用“染病的小雞”“米田上的稻草人”“紙人”等形容金枝每況愈下的人生。月英曾是打魚村最美麗的女人，后來因為癱瘓被丈夫遺棄，作者把他比作佛龕中的女佛，頗有諷刺意味，月英已是無事不能的人，只坐著等死，而傳說中的佛是無所不能的。林幸謙把蕭紅這種書寫形式稱為“原始物種擬態書寫”，認為“她通過結合女性身體和原始動物擬態等符號化書寫策略，使女性人物具有更原始、更荒野化，也更具有象征性、流動性特質”⑥。身為女性的蕭紅把眾多女性認同為“一捆草”“一攤蠟”“紙人”“化石”等弱小或者無為之物，非常形象地寫出了那個時代女性的身份認同危機，女人不再是女人，甚至連人都不是了，頗有異化的感覺。

《生死場》的風景描寫又常常與人物際遇相互呼應，有極強的暗示性。小說寫到月英出現時的景物描寫極能渲染人物的悲劇氣氛，“山上雪被風吹著像要埋蔽這傍山的小房似的。大樹號叫，風雪向小房遮蒙下來。一株山邊斜歪著的大樹，倒折下來。寒月怕被一切聲音撲碎似的，退縮到天邊去了！”景物描寫暗示了月英的死亡結局。鏡頭感很強，先是遠景中的山上的雪、大風；鏡頭隨山體向下搖到全景中的大樹號叫、風雪向小房遮蒙下來，近景特寫鏡頭倒折的大樹，然后是遠景沒有月亮的天空，更有一種凄涼的氣氛。“埋蔽”“遮蒙”二詞用得極好，很有動感，也把壓抑感充分地表達出來了。

小說第一次寫趙三和王婆出現時，寫了一場大風和閃電，有很強的視覺性，也是具有象征性的風景。“高粱地要倒折，地端的榆樹吹嘯起來，有點像金屬的聲音，為著閃的緣故，全莊忽然裸現，忽然又沉埋下去。全莊像是海上浮著的泡沫。鄰家和距離遠一點的鄰家有孩子的哭聲，大人在吵嚷，什么醬缸沒有蓋啦！要趕著雞雛啦！種麥田的人家嚷著麥子沒有打完啦！農家好比雞籠，向著雞籠投下火去，雞們會翻騰著。”這段描寫極富層次感，空間的切換由遠到近，先是遠景中大風中要倒折的高粱，榆樹刮風的聲音，然后是全景，閃電劃過瞬間全村莊的全景，之后是近景，一戶戶的農家的近景切換。雖然是寫風，并不直接寫，而是通過視覺呈現讓人感受風之猛烈，農家反應之熱烈局促，兩個比擬“全莊像是海上浮著的泡沫”“農家好比雞籠”則是作者的感覺，這不是視覺性的語言。而王婆的一生不也如這一場大風閃電一樣嗎？人生在大風中裹挾著前行，幾次改嫁，孩子被摔死，幫著男人殺地主男人卻退縮了，親生兒子被殺，女兒不知所蹤，喝農藥自殺幾經折騰卻沒有死去。

《呼蘭河傳》中風景描寫有了些變化。讓我們來看看《呼蘭河傳》第一章的景物描寫，這一章寫了冬天的一天，早晨——夜晚——早晨，還寫了呼蘭河的一年四季，冬天——春天——夏天——秋天——冬天，一日的循環與一年的重復，周而復始，意在諷刺小城死水般的

生活。《呼蘭河傳》的寫景比《生死場》更客觀更冷靜。第一章是外聚焦的全知敘事，類似電影中的客觀鏡頭，攝像機一般冷靜地描述，在場景的切換中，一天一夜過去了，一年四季流逝了，時間在場景的變化中流淌。第三章以后借助小說中五歲的女童視角，類似電影中的“主觀鏡頭”，第四章、第五章、第六章反復出現“我家的院子是荒涼的”這句話，“荒涼”的體驗是成年以后的“我”的敘述聲音，接著是主觀鏡頭孩子看到的院子。雖然是女童的主觀視角，但由于女童的不諳世事，或者陌生化的視角，使得作者得以冷靜地敘述。

《呼蘭河傳》小說章節的處理上也有電影視覺性的痕跡，比如第一章有九個小節，第一小節類似呼蘭河城的全景鏡頭，展現了呼蘭河城的全貌，第二小節寫東二道街、第三小節寫染缸房、第五小節寫扎彩鋪、第六小節寫胡同買麻花、第七小節寫賣豆腐的類似近景鏡頭，第四小節是扎彩鋪為陰間做的院子的特寫，第八、第九類似全景鏡頭。

《呼蘭河傳》被認為結構松散，茅盾序中說：“也許有人會覺得《呼蘭河傳》不是一部小說”，或者這也是他本人的想法。但這是蕭紅另辟蹊徑，通過技術化觀視的手段，用一系列場景、空間的切換來表達國民性批判主題。小說內容精簡，信息集中，猶如快照，迅速地捕捉了生活中一個個凝固的瞬間，如大水坑事件、野臺子戲、跳大神、看團圓媳婦洗澡都有快照功效。這類快照的功效通過諷刺被不斷地強化，類似攝像機的鏡頭，僅展示不評價。正是如此，蕭紅這部結構松散的小說卻展現了一幕幕奇觀經驗，成為經典。

二、筆與眼的凝視

蕭紅對技術化觀視的最成功的處理是在女性經驗的傳遞上，通過對“看”與“被看”的焦點化處理，蕭紅用文字制造了種種奇觀。尤其當女性意識滲透到這種凝視中，作家的敘述便有一種震驚的壓倒性的視覺效果。

（一）女性觀看女性

《生死場》中有幾個經典場景是對女性苦難的凝視。小說借助女性人物來體驗和觀看屬于女性的苦難，別有意味，一是月英生不如死的境況；二是五姑姑姐姐的生產；三是王婆的死而復生。

月英曾經是打魚村最美麗的女人，溫和多情，讓人感覺愉快和溫暖。她癱瘓后，被丈夫拋棄，自生自滅。透過王婆和五姑姑的視線，以及月英的對鏡自照，我們看見了一個恐怖的、活著的女鬼般的形象。“她的眼睛，白眼珠完全變綠，她的頭發燒焦似的，緊貼住頭皮。她像一頭患病的貓，孤獨而無望。”加上低嘎、難忍的聲音，儼然就是一副女鬼的形象。

五姑姑探望難產的姐姐，是女性對生產苦難的凝視。歷來繁衍后代生兒育女，是女性所謂的光環，“生”的莊嚴，在蕭紅的筆下被顛覆了。大肚子產婦光著身子在草堆上爬行，整夜地號叫，大汗淋漓，至渾身不能動彈，可醉酒的丈夫卻揚言用靴子打她，“我看你還裝死不裝死”。產婆用手推肚子，產婦站起來又像患病的馬倒下去，最后孩子落產了，女人橫在血光里，用肉體浸著血。“生”的“偉大”被徹底地消解了，它是那樣恐怖、血腥，沒有價值，甚至不如小說里提到的狗的生產、豬的生產。

王婆服毒自殺，棺材已然準備好，將死未死的時候，人們聚集著吃飯，喝酒，圍觀著她的“將死”，她嘴角流著黑血，想要起來，被丈夫以為是死尸還魂，女人們躲在窗戶外觀看。喝過酒的丈夫勇猛著，不讓她起來，用大扁擔像刀一般地切在王婆的腰間，血從口腔里直噴射。趙三何曾“勇猛”過了？東家漲地租，趙三帶領一群人謀劃殺死東家，王婆還給他找來了槍，他退縮了。可他對著還有救的妻子“勇猛”了。

值得注意的是，蕭紅通過小說中女性的視角去看女性的苦難，但并沒有讓她們訴說她們的苦難，更有一種冷靜敘述的感覺，也意味著女性對這些生死的痛苦麻木了。

（二）看與被看

到了《呼蘭河傳》小說的視覺性呈現又有了許多變化，小說建構了多重“看”與“被看”的關系，傳達了蕭紅更為深刻的性別體驗。

1.野臺子戲《呼蘭河傳》第二章第三節“野臺子戲”的“看戲”寫得尤為精彩。“看戲”的重點不是戲臺子上演員的表演，鏡頭先是打在戲臺上，后來更多是反打在臺下的觀戲的人群中，而戲臺子下又有各種的“看”與“被看”，故意讓人看或者種種偷窺等。

對看戲的姑娘們，蕭紅進行了特寫，對衣裳的款式、顏色，頭辮、鞋子上繡的花樣，頭巾、耳朵上戴的長鉗子一一掃描。之后不無諷刺地說在戲臺下，姑娘們“都成了大家閨秀了”，為什么姑娘們此刻要裝成大家閨秀的樣子呢？因為那戲臺下有決定著姑娘們命運的“觀看”的眼睛。蕭紅沒有太多的議論，只描述女人怎么“被看”，怎么費盡心思招“人”看，一生的命運盡在這一“看”，可就是這一“看”寫盡女性的悲涼人生。約翰·伯格認為觀看背后存在著意識形態的內涵，他說：“她把自己變成了對象——而且是一個極特殊的視覺對象：景觀。”⑦看戲的姑娘把自己變成景觀，為了生存，她們不得不承受男性的觀看，這種觀看有可能決定她們終身的幸福。蕭紅通過類似攝像機的特寫鏡頭的凝視功能，將女性直接轉化為戀物對象，她們在鏡頭下身體被切割簡化成臉、耳朵、鬢角、手等局部特寫。讀者對戲臺下的姑娘們是沒有整體感的，沒有深入到內心，沒有涉及情感，沒有故事，僅僅是身體的展示。這種觀看憑借父權制的強大威力掌控著女性的人生，即使觀看的客體沒出場，甚至是沒出生，也能決定她們的命運。

野臺子戲的描寫是出色的，除了寫姑娘們如何承

受觀看外，也寫了紳士調情、觀眾罵架、河灘露營等。在這些地方我們看到了小說借助電影反打鏡頭的運用方法。如寫紳士之流東張西望，“三看兩看的，朋友的小姐倒沒有看上，可看上了一個不知道在什么地方見到的一位婦人，那婦人拿著小小的鵝翎扇子，從扇子梢上往這邊轉動著眼珠，雖說是一位婦人，可是年輕，又漂亮。”鏡頭再反打在紳士這邊，“他的眼睛似睜非睜的迷離恍惚望了出去，表示他對她有無限的情意。可惜離得太遠，怕不會看得清楚，也許在枉費了心思了。”趕車進城來看戲的鄉下人，在河灘上扎營，但并不是來聽戲的，殊不知自己也成了河灘的夜景。

2.老爺廟與娘娘廟《呼蘭河傳》第二章第四節寫了北大街的老爺廟和娘娘廟。雖說四月十八是娘娘廟大會，“但是人們都以為陰間也是一樣的重男輕女，所以不敢倒反天干。所以都是先到老爺廟去，打過鐘，磕過頭，好像跪到那里報個到似的，而后才到娘娘廟去。”這折射了男人和女人對自我的身份認同，老爺像都是威風凜凜，氣概蓋世，眼睛冒了火，或像老虎似的張著嘴；娘娘像則是溫順的。人們通過泥像體驗自身的存在，但這種身份認同是父權社會制造出來的，作者直截了當地揭露根本的原因，那就是塑泥像的是男人，溫順的女子老實好欺負。性別就這樣被社會化了，社會性別是一種獲得的地位，而“這一地位是通過心理、文化和社會手段建構的”⑧。老爺廟、娘娘廟無疑對呼蘭河城的社會性別的生成起到了潛移默化的作用。中國封建社會的父權制性質將自然界的陰陽現象、神鬼界的男女主從關系置換為人間兩性的主從關系，女性被壓迫、被歧視的命運正是在這樣的背景下產生的。

3.圍觀團圓媳婦老胡家的團圓媳婦從她初來到她去世一直遭到圍觀，那圍觀的眼光包含著規訓的意味，只有“我”（女童）和“爺爺”的眼光不一樣。團圓媳婦初來時，大家看過后，紛紛說“見人不怕羞”“頭一天吃三碗飯”“大模大樣的，兩個眼睛骨碌骨碌的轉”。有二伯慨嘆“介（這）年頭是啥年頭呢，團圓媳婦也不像個團圓媳婦了”。而她在“我”和“爺爺”眼里是怪好的孩子。十四歲的她以懵懂無知的女童的天真與男權社會的成規碰撞，婆婆企圖用打罵馴服團圓媳婦，“雖然說我打得狠了一點，可是不狠哪能夠規矩出一個好人來”。這婆婆將十四歲的孩子吊在房中大梁上用皮鞭打，用燒紅的烙鐵烙腳心，用鎖鏈鎖起來，狠的何止“一點”。團圓媳婦終于遍體鱗傷地死去。

給團圓媳婦用大缸洗澡是團圓媳婦人生最后的鬧劇。蕭紅既通過女童視角讓團圓媳婦成為觀看的焦點，又使得團圓媳婦所受到的荒唐虐待在特寫鏡頭下顯得尤為可笑、滑稽。婆婆與幫忙的人如何把團圓媳婦脫光了衣服，放進裝有滾燙熱水的大缸，善意的救助的本意與實際上的屠殺效果構成了反諷。蕭紅還把鏡頭對準了圍觀的“大家”，大家如何絡繹不絕來看熱鬧，如何狂喊助陣，如何施舍所謂的“可憐”。洗澡宛如一場演出，裸體洗浴的視覺沖擊，滿足了觀眾的窺視欲。雖然蕭紅并沒有以啟蒙者的姿態說些什么，但其中的國民性批判已蘊含其中。而“婆婆”則像經過漫畫化的處理，顯得迂腐、可笑、可恨。

魯迅的小說往往能感受到那一個在知識、眼界高于國民之眾的啟蒙者的敘述者形象，而蕭紅的小說沒有這個啟蒙者形象。蕭紅在《生死場》《呼蘭河傳》中雖有性別啟蒙的意識，但她的姿態是低的，因為她始終是“她們”中的一員。她受過貧困的煎熬、感情的挫折，經歷數次流產，帶著殘弱之軀四處顛沛流離，她跟小說中“她們”不同的是她在寫作，她在發出自己的聲音。她仿佛匍匐在大地上，傾聽著大地和女性的呼喊，然而又以客觀的類似攝像機的筆觸寫出了大地的哀號和女性的悲泣，風景和女性在某種程度是同質的，同樣承受著悲苦，它們彼此映襯。通過借助新媒體的視覺性力量，蕭紅的風景描寫和女性苦難書寫有一種壓倒性的震撼效果。蕭紅在小說中對眼睛和視線可感的敏感性，如人物視角的靈活運用以及對電影技術的巧妙運用，如聚焦、特寫、全景書寫、反打鏡頭的運用等，創造了種種視覺奇觀。視覺性的奇觀又隱含著作者的國民性批判，國之艱難，民之愚昧，生之不易，歷歷在目。

①魯迅：《序言》，見蕭紅《生死場呼蘭河傳》，人民文學出版社2009年版，第3頁。

②茅盾：《〈呼蘭河傳〉序》，見蕭紅《生死場呼蘭河傳》，人民文學出版社2009，第109頁。

③艾曉明：《世紀文學與中國婦女》，天津人民文學出版社2008年版，第4頁。

④周蕾：《視覺性、現代性與原始的激情》，羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社2004年版。

⑤本文所引蕭紅小說文字來自蕭紅《生死場呼蘭河傳》，人民文學出版社2009年版，下文不再做注。

⑥林幸謙：《身體符號/物種擬態書寫——蕭紅文本中的女體/母體寓言》，《魯迅研究月刊》2012年第8期。

⑦約翰伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師大出版社2005年版。

⑧Kristen A.Myers,ed.,Doing Gend[C]er,Zinmmerman, Don H.，1998.

作者：羅錫英，文學碩士，玉林師范學院副教授，研究方向：比較文學與世界文學。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com