鄉土中國的縮影——《秦腔》的生活化敘事

⊙常　玲［遼寧師范大學文學院，遼寧　大連　116000］

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鄉土中國的縮影——《秦腔》的生活化敘事

⊙常玲［遼寧師范大學文學院，遼寧大連116000］

摘要：賈平凹的《秦腔》以引生的邊緣化敘事視角揭示了中國鄉村的現實生存困境，并在“密實的流年式敘寫”中塑造了賦有個體生命價值的文化符號。可以說清風街的生產方式、生活準則以及價值觀念，是時代浪潮沖擊下鄉土中國的縮影。表面上作家沉浸在這種生活化敘事中，細細讀來文本中處處彌漫著作家哀痛、迷惘的情緒，這是靈魂無處安妥的隱痛，更是一種時代精神困惑。

關鍵詞：鄉土生活化現實精神

《秦腔》是賈平凹的第十二部長篇小說，被認為是繼《廢都》后近十年來最重要的一部作品。作家在《秦腔》后記中寫到：“古人講：文章驚恐成。這部書稿真的一直在驚恐中寫作，完成了一稿，不滿意，再寫，還不滿意，又寫了三稿，仍是不滿意，在三稿中又修改了一次。”①為何作家會有驚恐之感？我想這種驚恐不僅源于《廢都》“事件”對作家的影響，更重要的是賈平凹決心以這本書為故鄉樹起一塊碑子的責任和擔當。

在《秦腔》之前，賈平凹的小說世界也充滿鄉土氣息，但是他筆下的商州是個比較寬泛的概念。而《秦腔》是作家以故鄉棣花街為原型，描寫水中月、鏡里花的清風街。這種徹底回鄉的寫作能否經受住父老鄉親的考驗是賈平凹創作時憂慮的；同時《秦腔》不僅不同于作家以往的創作套路，而且其敘事方式大大跳出了大眾讀者的審美視野，小說中的語言也非常生活化。

在中國現當代文學史上，寫故鄉、鄉土題材類的小說不勝枚舉。魯迅的“絕望中的希望”的啟蒙敘事；自稱“鄉下人”的沈從文構建了一座人性小廟；蘇童的香椿樹街縈繞在童年和現實之間；高密東北鄉在莫言那里是一幅濃烈而神秘的畫卷……作家對鄉土的記憶用講故事的形式——小說——訴諸筆端。以往的閱讀經驗使我們相信虛構的巨大力量，作家童年的故鄉可以在生動的故事情節和“言之有序”的結構中再現其魅力。但是《秦腔》打破了我們的閱讀慣性，雞零狗碎的潑煩日子和密實的流年式敘寫呈現了生活的本真，可貴的是在本真和平靜中言說的是精神。

本文將《秦腔》中的敘事方式稱為生活化的敘事，這種生活化的敘事策略表現在作家獨特的敘事語言、敘事視角和敘事方式中。本文試圖闡釋小說生活化敘事中文本的所指和作家的隱秘情懷。

一

“要我說，我最喜歡的女人還是白雪。”《秦腔》開篇就將“我”——引生——作為小說的敘述者，因引生是清風街的一名農民，故而能真實地描寫當地的生活。然而第一人稱敘事視角也受到角色身份的限制，不能敘述“我”所不知的內容。作家深諳小說敘事視角的變化影響我們的閱讀體驗，又將“我”設計成一名瘋子。瞬間瘋子引生披上了神秘的外衣，穿梭于東街、西街和中街，進入文本成為全知性敘事視角，因此文中遠離生活的敘述變得合情合理。而這種全知性視角也是一種邊緣化的敘述視角。“我”的言談舉止被認為是荒誕可笑的，在清風街生活的“我”舉目無親，漸漸淪為社會上的卑微人、邊緣人。每天試圖尋找自我存在感，或者幫助維持戲樓的秩序，或去幫慶玉家蓋樓，抑或追隨無人支持的夏天義去七里溝淤地。就是這樣一個身份低下的農民卻喜歡清風街原來大戶人家的女兒白雪，一個漂亮而又精通秦腔藝術的演員。這種不愿道出也不能道出的愛被發現后，“我”以自我閹割的懲罰渴望得到救贖，卻被鄉人不時地拿來作為談話的笑柄。連德高望重的夏天智也不愿遵從命運的安排，認“我”為白雪孩子的干爹。由此可見瘋子引生不被群體認同而游離于社會邊緣位置的孤苦境地。

邊緣化的視角并沒有阻礙“我”的敘述，反而讓“我”的視野更加開闊明朗。當引生無法得知村里發生的事情時，除了借助他人之口轉為“我”的敘述外，還可以發揮一個瘋子特異的功能，即變成老鼠、蜘蛛或螳螂，窺探清風街一角之事。通過觀察人頭上的火焰判斷一個人的命數。時不時口出一句驚人之語，卻又深入人心、通向真理，引發我們對生命的思考。可以說《秦腔》中的敘述人引生對小說事件的發展起著關聯性作用，而他在場的姿態、農民的身份又使敘述顯得真實可信。

“鄉村很大程度地變成了記憶所制造的話語——而不是現實本身……鄉村是一個思念或思索的美學對象，一種故事，一種抒情，甚至一種神話。”②的確，鄉村在許多作家筆下成為了記憶。多年前作家離開故鄉，多年后現實中的鄉村已經發生了天翻地覆的變化。鄉村再也不是士大夫心目中的理想家園，生活在鄉村廣袤土地上的人被卷入時代浪潮中，無所適從。作家在緩慢流水似的節奏中呈現殘酷和悲涼。

雖然中國農村在解放后經歷多次改革，但是貧困的局面并沒有改善。引生看到了底層農民的世代命運：清風街的土地大片荒蕪，農民無法正常用電，沉重的稅費迫使農民起來反抗，買不起種子的狗剩在罰款的壓力下喝農藥自殺，青壯年無法忍受農村的貧困離開家鄉去省城打工……大量的農民生存尚且如此困難，何談生活呢？而新的干部班子雖然有改革的愿望，卻存有私欲之心。夏中星眼中的政治是打倒對手、拉幫結派的戰爭。以秦腔為代表的秦川文化也無法拯救清風街，因其自身也走向了末路。

引生以他獨特的視角講述了清風街上大大小小的故事，鋪展的是如此豐富的農村生活細節，真實地再現了中國社會轉型時期農村的生存困境。

二

賈平凹稱《秦腔》的敘事方式為“密實的流年式的敘寫”，“只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法”③。小說中關于家長里短、婚喪嫁娶、生老病死和吃喝拉撒睡的流年式記敘明顯區別于當下流行的家族史詩式的宏大敘事。回望中國文學發展歷程，我們會發現自上世紀“五四”時期巴金等人開創的家族史詩性寫作，在號召寫英雄史詩的五六十年代膨化發展。而在提倡“個人寫作”的無名時代，一批作家如莫言、張瑋、陳忠實、王安憶等人，仍然將個人放置在歷史和家族中，展現宏大敘事下民族社會的變遷和個體的命運。

《秦腔》回到了生活本身，沒有重大的歷史痕跡，也沒有強烈的政治氛圍，連時間概念也變得模糊。更多的是瑣碎、平淡和日常生活中偶爾的風波。有評論家認為這種日常和本真是“回歸原生的生活情狀，是對不無夸飾的宏大敘事的一種‘撥亂反正’”④。賈平凹自己坦言：“生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧……對于整體的、渾然的元氣淋漓而又鮮活的追求使我越來越失卻了往昔的優美、清新和形式上的華麗。”⑤我認為《秦腔》的寫作是作家對自己小說創作美學追求的靠近。

這種回歸生活本真的流年式敘寫雖然疏遠了宏大敘事，卻與宏大敘事有異曲同工之妙，即個體的生命價值得到重視。整個清風街上到夏家大家族里的每個人，下到底層小人物如俊奇、武林等人，外來人員陳星、馬大中等人，包括動物界的來運和賽虎，他們的命運都在引生的觀察體驗中得以書寫。小說雖然沒有明確的情節主線，整體上卻始終離不開這幾個人物——白雪、夏風、夏天義和夏天智。《秦腔》以白雪和夏風的結婚開始寫來，以夏天義和夏天智的離世、白雪和夏風離婚、夏風的出走結束。這幾個人物的自我生命體驗、命運不盡相同，但他們所形成的群體體驗是時代和社會的象征。“也就是說，更加個人化的個人反而更加時代化和社會化，與時代和社會的關系更加密不可分，時代與社會無從言說的苦悶和痛苦，要借著這個個人的表達，略微得以疏泄。”⑥我想賈平凹在現實中無法言明的苦楚都將它訴諸小說中的人物了。

《秦腔》中白雪和夏風雖然是一對夫妻，卻代表著不同的價值取向。白雪始終不忘自己是一名秦腔演員，寧愿放棄調到市里工作的機會，也要跟隨劇團到地方巡回演出，為的是將秦腔文化傳承下去。“白雪就如同墻上畫著的菩薩一樣，一圈一圈的光暈在閃。”⑦小說借助引生的視角將白雪塑造成一個類似于菩薩的理想人物，但是渴望拯救秦腔文化的“菩薩”在時代大趨勢下也無力回天。代表地方精神文化的白雪和代表著走出去的知識分子夏風的結合無疑是種悲劇。這是“留”和“走”的矛盾，更是鄉村文化和城市文化的矛盾。因此他們的結合所生的孩子身體上的缺陷，是兩種不同文化碰撞之下的畸形產物。

夏天義和夏天智是中國傳統舊式農民和氏族社會長老的代表。在夏天義的心中，一個地道勤勞的農民必須安分地守住農村的那片土地。從上世紀五六十年代的艱難歲月中走過來的農民夏天義，對土地的熱愛是光利這代人無法理解的。到了老年，夏天義仍然為當村干部時未完成的心愿耿耿于懷，每天堅持去七里溝淤地。這是一個真正為土地而活的傳統舊式農民。如果說小說中描寫夏天義著眼的是中國農村生存狀況，那么夏天智則是為維護傳統鄉村文化秩序而存在的。夏天智作為一名退休的校長，在清風街德高望重，有著氏族社會長老的地位。夏家子孫敢違抗夏天義的旨意，卻不得不懼怕夏天智。就是這樣一位胸懷儒家文化，和白雪一樣熱愛秦腔的長者，卻不得不面對清風街禮壞樂崩、家族衰敗的局面。

白雪、夏風、夏天義和夏天智他們個人的生命歷程象征上世紀90年代中國鄉村現實的存在狀況，而他們最終的集體命運似乎隱喻中國鄉土的歸宿。賈平凹就是在這種流年式的緩慢節奏中，彰顯個體的生命價值，言說時代和社會中作家的無奈、困惑和辛酸。

三

如上文所述，瘋子“我”的邊緣化視角、密實的流年式記敘、秦地的獨特化生活語言等構成了《秦腔》的生活化敘事，而在這種生活化敘事策略下沉默著一顆不安的心，那是作家賈平凹無處安妥的靈魂。

有人將賈平凹的創作發展歷程視為“一個精神探索者的艱難歷程”⑧。不可否認的是賈平凹一直在沿著這條道路前進。上世紀80年代的《妊娠》《龍卷風》等表現人在社會變革中的興奮、迷茫；90年代的《廢都》《白夜》《高老莊》《土門》等揭示作家在城市和鄉村間輾轉，在城鄉文明間選擇的困惑；新世紀初的《秦腔》照常在探索，但是作家的探索最終抵達終點。“我以清風街的故事為碑了，行將過去的棣花街，故鄉啊，從此失去記憶。”⑨

我們說作家的精神探索告一段落，但是在尋找到達終點的路上賈平凹是迷茫、困惑的。在行將失去的故鄉面前，作家在思考故鄉及這片土地與個體存在價值、傳統文化將一并逝去嗎？人類理想的家園是城市還是鄉村？

歷史有其自身發展規律，人類無法創造歷史，亦不能阻斷或推動其發展進程。相反，人容易被歷史裹挾，成為“時代俘虜中永恒的人質”。因此個體的價值在時代的急劇變動下輕如鴻毛，只有對歷史和人類社會作出突出貢獻的人才可能被歷史記錄。《秦腔》的結尾夏天義在山體滑坡之前對引生說：“我要叫他們知道我的。”“他們”既可以理解為生活在清風街上的人，也可以指后來人。夏天義在時代變革中堅持一個農民的本色，為清風街的脫貧致富傾盡一生心血。他去世后趙宏聲建議為夏天義豎個白碑子，等夏風回來刻字，同樣作者也為夏天智豎了一塊“無字碑”。這是作家在即將失去故鄉時對個體存在價值的思考，也是現實施加于人產生的無奈之感和無力之痛。

1984年，賈平凹寫過一篇題為《秦腔》的散文，那時的秦腔在作家看來“有著神圣的不可動搖的基礎”，“廣漠曠遠的八百里秦川，只有這秦腔，也只有這秦腔，能使八百里秦川的勞作農民喜怒哀樂”。時隔二十多年，秦腔這種戲曲藝術再次出現在作家的小說里，哀婉、低沉的筆調代替了先前的激昂和磅礴之勢。我想秦腔在作家筆下是一種文化符碼，象征中國農村幾千年的傳統文化。這種音樂反映了秦地人民耿直爽朗、慷慨好義的性格，和淳樸敦厚、勤勞勇敢的民風，它的消亡也就意味著在這種文化熏染下生活的農民和農村將退出歷史舞臺。賈平凹將秦腔曲譜穿插在綿密的生活敘述中，吟唱了一曲家園故土即將逝去的挽歌。在人類城市化的進程中，必然會出現這種局面：鄉村實體的消亡，鄉土傳統文化的消失或異化，傳統精神價值體系逐漸瓦解。作家在時代面前深感自我的無力、惶恐，不能譴責歷史，也不能歸咎于父老鄉親，寫作充滿了矛盾和痛苦。

“后輩人都不愛了土地，都離開了清風街，而他們又不是國家干部，農不農，工不工，鄉不鄉，城不城，一生沒根沒底的像池塘里的浮萍嗎？”清風街有幾十人去省城打工，但是城市沒有接納這些外來者，他們無法建立身份認同感。農民在城市的底層摸爬滾打，回到故鄉時已傷痕累累。他們無法像夏風一樣走出去，也無法再回到農村，逐漸成為城鄉之間的漂泊者，形成社會中“無根”的群體。《秦腔》中以翠翠為代表的一代人離開清風街，鄉土賦予的淳樸善良、勤勞本分在城市頹廢文化的浸染下消磨殆盡，回來后已無法適應鄉村的生活方式。而以陳星為代表的外來人也無法融入清風街，在清風街的生活痕跡將隨風飄散。中國的農村和城市在改革開放后短短幾十年內急劇變化，不斷有作家用敏銳的眼光審視這一切。如八十年代的知青作家經歷了上山下鄉運動，回城后在鄉村和城市間的舉措不定，許多作品流露出精神上逃逸的意識。往返于城市和農村的賈平凹也在“出去”和“歸來”中不斷思考人類的理想家園問題。

行走在故鄉棣花村的街道上，作家心情沉重，在現實和想象之間猶疑徘徊，內心迷惘、痛楚。我們可以想象一位有擔當和責任感的知識分子，在自己熱愛的土地上看到人們精神、價值的頹廢和荒蕪時的無力之感。這位精神的探索者對故鄉的記憶終結在《秦腔》的文學敘述話語中。

《秦腔》是作家返回故土的真誠寫作，是貼著地面在飛。賈平凹盡可能地寫出他生活而熟悉的土地上人們的生存狀態和生存經驗，選取的這種生活化的敘述方式可以說是種大智慧。獨特的敘述將清風街上的形形色色的人囊括其中，細致入微地描繪了社會轉型期農村生活的破碎和凌亂，鄉土中國的面貌在清風街上一覽無余。彌足珍貴之處還在于小說的生活化敘事是對中國宏大鄉土敘事的解構，“揭示出那種宏大的鄉土敘事再也沒有聚集的邏各斯中心，再也沒有自我生成的合理性”。

①③⑨賈平凹：《秦腔·后記》，譯林出版社2012年版，第479頁，第480頁，第481頁。

②南帆：《啟蒙與大地崇拜：文學的鄉村》，《文學評論》2005年第1期。

④賈平凹、王彪：《一次尋根，一曲挽歌》，《南方都市報》2005年1月17日。

⑤賈平凹：《我心目中的小說——賈平凹自述》，《小說評論》2003年第6期。

⑥張新穎：《當代批評的文學方式》，廣東人民出版社2014年版，第180頁。

⑧賴大仁：《魂歸何處：賈平凹論》，華夏出版社2000年版，第6頁。

參考文獻：

[1]雷達.賈平凹研究資料[M].濟南：山東文藝出版社，2006.

[2]許愛珠.性靈之旅——賈平凹的平平凹凹[M].北京：團結出版社，2007.

作者：常玲，遼寧師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com