中國抗戰動漫的視覺表達形態研究（1937-1945）

張　杰　（山東工藝美術學院　250300）

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中國抗戰動漫的視覺表達形態研究（1937-1945）

張杰（山東工藝美術學院250300）

抗戰動漫是一種帶有明顯反侵略主題的動漫藝術形式，它特指在抗日戰爭這一歷史時期，由中國漫畫家們繪制的、反映中國共產黨和中國國民黨領導下的中國人民英勇抗擊日本軍國主義侵略的動漫作品。

中國的漫畫藝術是在近代城市新興媒體孕育下，產生的一種新型的視覺藝術形式，1904年3月17日，近代城市文化的發源地上海首次出現了漫畫這一摩登的名詞，是日，“《警鐘日報》以“時事漫畫”的欄目刊出漫畫，漫畫名稱在中國報刊上開始出現。”處于草創期的中國漫畫散落于各種類型的報紙和刊物中，數量較少且未能形成獨立的畫種，因此并不具備深遠的影響力。1918年，沈泊塵創辦了中國第一部漫畫專門刊物《上海潑克》。1919年，接踵而至的新文化運動則與漫畫產生了緊密的互動，相較于傳統的文字單一敘述，圖文并茂的漫畫更容易被數量龐大的市民階層所接受，借由新文化運動的契機，漫畫家的身份從被“舊文化”邊緣的他者轉換為引領“新文化”的啟蒙者。《世界畫報》、《解放畫報》等漫畫雜志相繼創刊，上世紀20年代，上海呈現出了短暫的繁榮，穩定、寬松的社會與政治環境為市民文化消費提供了日益豐沃的土壤，以報紙、刊物為代表的城市新興傳媒得以急速發展，而借由紙質傳媒向大眾廣泛傳播的漫畫也逐漸成為被城市市民階層普遍接受并消費的通俗文化產品，及至抗日戰爭爆發前，上海的漫畫專業刊物已達17種之多。

1937年7月7日盧溝橋事變，抗日戰爭全面爆發，8月13日，淞滬戰役全面打響，上海城區頃刻淪為一片廢墟，都市商業漫畫賴以生存的民營資本于戰火中付之一炬，戰爭徹底改變了中國漫畫藝術的創作面貌，一方面，在高漲的民族救亡旗幟的感召下，中國漫畫藝術創作家們全身心地匯入到抗擊軍國主義侵略這一民族主題的洪流中。另一方面，抗戰的爆發促成了抗日民族統一戰線的形成，國共雙方的漫畫藝術家們分別在各自的政治區域內，用不同的視覺藝術形式表達著抗戰救亡這一共同的主題。

一、國統區：激情的民族話語圖解

淞滬會戰爆發后，雖然《上海漫畫》《時代漫畫》《群眾漫畫》《漫畫生活》《中國漫畫》等漫畫期刊相繼停刊，但抗戰的民族熱情卻把漫畫創作者迅速聚攏在一起。上海淪陷后，他們依舊采用紙媒作為主要表現的表達介質，并利用墻壁畫、版畫、宣傳海報等更加豐富的載體形式進行抗戰漫畫的視覺表達。

1937年8月14日，由中國漫畫藝術家們自發組織的漫畫界救亡協會就在上海宣告成立，漫畫界救亡協會匯聚了國內最頂級的漫畫藝術家，成員有魯少飛、丁聰、葉淺予、王敦慶、張樂平、張正宇、張光宇、汪子美、華君武、蔡若虹、盛特偉、陶謀基、張文元、高龍生、張仃、萬籟鳴、董天野、黃嘉音、黃堯、江敉、竇宗洛、廖冰兄、陸志庠、黃苗子、胡考、江棟良、朱金樓、沈振黃、陶今也、陳煙橋、沈逸千、張嚴、張英超等， 協會由魯少飛負責，會址設于霞飛路40號上海時代圖書公司。9月20日，漫畫界救亡協會會刊—《救亡漫畫》宣布創刊。每五日推出新刊，每刊選登四到五十幅漫畫及相關類型的評介文章，總編輯王敦慶在創刊號封面的下方位置發表了題為《漫畫戰》的抗日檄文，而封面的主要部分刊登了由蔡若虹繪制的一則名為《全民抗戰的巨浪》漫畫作品，這幅漫畫構圖講究，蔡若虹把上半部分的中國人民繪制成一股強大的浪潮，正在將下半部分那個孤立無援的鬼子兵溺斃，直觀的視覺語言表達出漫畫家對抗戰必勝的決心和信心。《救亡漫畫》為愛國漫畫家們提供了一個為抗戰宣傳和動員的平臺，一直堅持出版到上海淪陷前夕。11月10日，魯少飛代表上海漫畫界救亡協會在上海交通部電臺作題為《抗戰與漫畫》的廣播講演，號召“漫畫家當前的最大任務，要喚起我們有無限制力量的民眾，使他們堅決地認識此番全面抗戰的意義”；淞滬戰事的惡化迫使漫畫界救亡協會經由南京撤往武漢，《救亡漫畫》則被改版為《抗戰漫畫》月刊繼續發行，總共出版一十二期，武漢淪陷后，《抗戰漫畫》在陪都重慶又出版復刊號，出版三期。雖然后期因為缺乏辦刊經費等諸多原因，在出版完第十五期后，《抗戰漫畫》最終宣告停辦，但它卻是抗戰時期唯一全國發行且持續時間最長的抗戰美術刊物，其他如張仃主編《抗戰畫報》《抗戰畫刊》，黃新波主編《漫木旬刊》，趙望云主編的《戰地畫刊》（原名抗戰畫刊），賴少其等主編的《漫畫木刻月選》等地域性漫畫期刊要么只發行寥寥數期，甚至有的只出版了一期便宣告停刊。

從題材上看，《抗戰漫畫》全面涉獵了抗戰從城市到鄉村，從戰場到后方，從平民到士兵，從紀實到科幻的每個角度，以全景的視角直觀地表達了抗戰的同一主題；從技法上來說，宣傳海報、速寫、版畫、壁畫、國畫、年畫、裝飾畫等各種畫法在抗戰漫畫創作中均有涉獵。從表現手法上則有諷刺性漫畫、新聞紀實性漫畫、故事性漫畫的多形式表達。

葉淺予創作的漫畫作品較趨于寫實，《抗戰漫畫》創刊號封面，是一個頭戴德式鋼盔的國軍士兵的正面特寫，作者以極富夸張的光線造型賦予士兵面部，以紅與黑的大面積著色形成強烈的視覺沖擊力，飽滿的構圖給予畫面力量感與穩定感，從視覺表現形式上流露出了作者強大的自信，葉淺予的另一幅作品《殺了那個孩子吧，讓他餓死不更有意思嗎》以現實的表現手法揭示了侵華日軍的暴行，畫面后方兩個面目猙獰的日本士兵正在微笑著談話，其中一人手持沾滿鮮血的匕首，畫面前方則是被他們殺死的母親和正在母親身旁嚎啕大哭的幼兒，對比色的運用鮮明地突出了角色特征，而以日軍的對話作為漫畫題目則直觀化地闡釋了日軍的慘無人道，宣泄了作者對戰爭暴行的強烈譴責。廖冰兄則依舊延續著諷刺漫畫的方式表達抗日主題，《抗戰漫畫》第十二期封面《他又占領了一塊地方了》以幽默詼諧的視覺表達形式諷刺了日軍的得不償失，畫面中酷似小丑形象的日本軍官從頭到腳裹著繃帶，面容沮喪，他正騎著胯下那匹瘦骨嶙峋、垂頭喪氣的馬穿過中國的土地，《擴大春耕運動》則以連環畫的形式鼓勵農民積極參與春耕生產，抵抗侵略。作品中的老人、青年、孩子、農作物和日本兵都被簡化成幽默詼諧的卡通造型，人物動作夸張，造型生動，充滿了稚趣。漫畫家梁白波所作《到軍隊的廚房去》《責任均勻的解釋》《新的長城》多是以女性的視角動員廣大女性為抗戰貢獻力量，畫面表現上多以生活場景的形式進行表現，繪畫風格上并不注重還原比例與結構，裝飾感比較強。沃查的《總動員》和賴少其《今天是破壞與凄涼，明天是自由與解放》則屬將漫畫藝術與木刻（版畫）藝術相結合的作品，戰爭期間，印刷材料和設備經常或遺落或損毀，而漫畫作品的線條比較簡練，對木質雕刻工藝要求普遍不高，將漫畫藝術和木刻（版畫）工藝結合起來，通過木版制版來大量印發漫畫作品，有效地解決了印刷出版的設備局限，而版畫特殊的視覺表現力也大大地延展了漫畫視覺表達語言的形態。

除了常見的單幅漫畫外，上海商業漫畫的多格創作形式也被延續了下來。抗戰爆發前由張樂平創作的《三毛系列》和葉淺予的《王先生系列》《小陳留京外史》在滬上已經是家喻戶曉的多格漫畫作品，《逃到帕米爾高原去》的主角依然是《小陳留京外史》中的小陳，葉淺予以六格漫畫構成了一個完整的故事，描述了小陳面對日軍侵略一路逃亡，最終死在帕米爾高原的故事，借此諷刺了國難當頭，市井小民的自保心態。胡考所作四格漫畫《日本武裝侵華之發展》則以新聞紀錄的形式普及了國內外的戰爭形勢。陸志癢《你愿意做亡國奴嗎？》赤裸裸地呈現了日軍在占領區犯下的累累罪行。此外，丁聰所作《從東北歸來的戰士》、陶謀基《侵略者四題》、沈振黃《莫躲避責任》等都是抗戰多格漫畫的代表作，多格漫畫把相互關聯的畫幅和對應的文字解說組合成完整的卡通故事，使漫畫以富于戲劇化的敘事語言呈現給觀者，是抗戰多格漫畫獨有的特征。

《抗戰漫畫》是抗日戰爭時期極具代表性的紙質漫畫雜志，這本期刊上刊登的漫畫作品僅是抗戰時期中國漫畫視覺表達的冰山一角，在殘酷的戰爭歲月中，為數眾多的街頭壁報、宣傳單、漫畫宣傳單并沒能留存下來，但通過報刊資料上僅存的少量照片和文字描述共同反映出彼時身處國統區的愛國漫畫家們，利用手中的畫筆自由地抒發慷慨激昂的視覺話語，直觀地表達著對侵略暴行的憤怒，即便在八年抗戰中最為灰暗的時刻，國統區的抗戰漫畫依然從視覺話語的表達上折射出漫畫家們對取得最終勝利的信心，誠如戰爭伊始，王敦慶在《救亡漫畫》的《代發刊詞》所說，“自盧溝橋抗戰一起，中國的漫畫作家就組織‘漫畫界救亡協會’，以期統一戰線，準備與日寇作一回殊死的漫畫戰……《救亡漫畫》的誕生，卻是我們主力的漫畫戰的發動，因為上海是中國漫畫藝術的策源地，而這小小的五日刊又是留學上海的漫畫斗士的營壘，還不說全國幾百個漫畫同志今后的增援，以爭取抗日救亡最后勝利。”。

二、延安：從亭子間到工農兵的話語轉換

延安的抗戰漫畫創作活動起步比較晚，這在很大程度上囿于延安特殊的人文地理環境，陜甘寧邊區的地理地貌以黃土高塬群和綿延的山區為主，這一帶土地表層支離破碎，干旱少雨，極端惡劣的自然環境和偏僻的地理位置使這片土地一直處于與世隔絕的封閉狀態。在抗戰全面爆發前夕，紅軍三大主力突破重重封鎖，會師陜北，為土生土長的陜北農民文化帶來了巨大的變革。

上海、武漢相繼淪陷后，華君武、蔡若虹、張仃、張諤、胡考這些上海亭子間的漫畫家，出于對革命圣城延安由衷的向往，從戰火紛亂的國統區歷盡艱難輾轉到達了陜北，繼續從事抗戰漫畫的創作，世代生活在陜北革命根據地的農民群眾首次接觸到了漫畫這一新奇的藝術形式。在延安整風運動開展前，延安的專業畫刊有《前線畫報》《抗敵畫報》，還有綜合性文藝刊物如《文藝突擊》《文藝戰線》《大眾文藝》《草葉》 等，此外，文藝作品展覽也頗為頻繁，相對寬松的文化言說環境為漫畫家們提供了廣闊的創作空間，華君武創作的《日本侵略者進攻海南島威脅英法》《這就是所謂“獨占東亞”》《一雙魔怪的腳》，張諤《懷著炸彈和敵人摔跤》，丁里《希特勒吞吃捷克》《侵略者的貪欲是永遠沒有止境的！》，王良《抗戰到底，把日寇趕出中國去！》《日寇的奸謀詭計》等作品都是這一時期的代表作。來到延安的漫畫家們依舊延續著都市漫畫的創作風格，繪畫形式以西畫為主，講求人物造型結構。

這一時期，畫家們通常通過暗喻、諷刺的形式來表達主題。然而，在農村文化為主流文化的陜北根據地，亭子間的視覺表達形態卻很難被農民所理解。華君武晚年曾回憶道：“到延安后，洋的一套吃不開了。我在魯藝辦過漫畫墻報，在學校外面的天主教堂也辦過墻報。我發現在魯藝的知識分子中我的漫畫還有些知音，一掛到魯藝大門外的橋兒溝街頭，農民都一掃而過，不感興趣。”揭露社會現實陰暗面的諷刺漫畫是都市漫畫的創作傳統，漫畫家們也把這種表達方式從亭子間帶到了陜北，1942年2月15日，華君武、蔡若虹、張諤三人諷刺畫展就以諷刺漫畫的表達方式抨擊了當時延安存在的某些不良之風，引發了各界巨大的反響。

文藝界復雜的局面最終導致了延安整風運動的發酵，1942年5月23日，毛主席在延安文藝座談會上發表講話，明確了藝術首先服從于政治，藝術標準應當放在第二位的評價標準，在此基礎上，講話指出了藝術要本著為工農兵服務的最終目的，知識分子要在這個過程中放下架子，竭盡所能地把農民能看得懂的通俗語言形態運用在文藝作品的創作中去。經歷了講話的洗禮，懷揣著理想主義的延安漫畫家完成了從思想啟蒙者到被啟蒙者的轉換，畫家蔡若鴻找出他在延安創作的兩幅漫畫，一幅是諷刺老紅軍待人接物不禮貌行為，一幅諷刺統一戰線，并痛斥自己這是他“生活中的污點，發誓一定要改正錯誤”發誓改正錯誤的蔡若虹從此不再進行諷刺畫創作。華君武則檢討：“我曾經輕視普及，我長久住在城市里，受了壞影響，所以我到現在還不能不說是眷戀馬蒂斯所給我們的情調：一群金魚，一扇百葉窗，一條人行道和自來水管子。到底這些我要喜歡些，心理上長久地存留對農村生活的厭惡。”對于身在延安的漫畫家們來說，這是一次意識形態上的涅槃，他們在抗戰漫畫的創作表達上開始適應工農兵群眾的觀看喜好，抽象化的都市語言變成了喜聞樂見的鄉村俚語，如“卸磨殺驢”“黃鼠狼給雞拜年”成了漫畫創作的新主題，與之相對應的畫面風格和文字解說也更加簡潔和直白，漫畫家們通過通俗的視覺表達，把革命圣地延安描繪成了一座充滿了勃勃生機和魚水親情的世外桃源，而被延安漫畫所丑化和抨擊的，除了日本軍國主義，還有一個禿頭、小胡子、時而著長袍時而著軍裝的蔣介石，其生動的形象意義下，所指的則是國民黨反動派以及那個光怪陸離、污穢橫流的重慶。

抗日戰爭的爆發促使中國漫畫發生了根本性的轉變，原本處于自由創作的都市漫畫在短時間內被聚攏在民族救亡的同一主題之下，戰時的宣傳和動員成為抗戰漫畫的首要任務，為此，漫畫家們走出上海的亭子間，奔向樸實的鄉村、激戰的前線和堅守的后方，漫畫作品的表達也從思想啟蒙的維度跨入到民族救亡的宏大敘事域。而通過對比兩個區域中的抗戰漫畫的視覺表達形態，不難看出，相較于國統區慷慨激昂的直觀性表達，延安抗戰漫畫則更為復雜地指涉出工農兵意識形態對藝術的成功改造，而由延安抗戰漫畫所呈現的改造與被改造的微妙關系，在時至今日的諸多紅色經典動漫作品中仍舊清晰可見。

參考文獻：

［1］華君武.從亭子間到根據地 ［N］.人民日報2002-5-23.

［2］蔡若鴻.在黨的領導下認真工作［J］.美術，1990（09）.

［3］黃鋼.平靜早已過去了！—延安魯藝整頓學風的辯論 ［N］.解放日報，1942-8-4.

［4］吳建中.老上海漫畫圖志［M］.科學技術文獻出版社，2010：250.

［5］蘇桂寧.20世紀中國市民形象與市民文化［M］.中國社科出版社，2013：109.

項目基金：本文為山東工藝美術學院校級科研項目結項論文 項目編號X15KY10

作者簡介：

張杰，學歷：博士研究生，職稱：中級，單位：山東工藝美術學院，研究方向，戲劇與電影學。