中國畫的意象表達——外師造化中得心源

武大強　（寧夏大學美術學院　　750021）

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中國畫的意象表達——外師造化中得心源

武大強（寧夏大學美術學院750021）

摘要：中國畫因其獨特的文化而形成的寫意性特征，同時也體現(xiàn)了中國畫獨特的觀察方法。“外師造化，中得心源”的提出簡明概要的說明主體與客體直接的關系。本文通過對“外師造化，中得心源”提出背景，以及其后千余年的發(fā)展過程中不斷演變與繼承的關系中來探討發(fā)揮主體的能動作用，尊重客體的同時，主體要有所創(chuàng)造。

關鍵詞：主體；客體；造化；心源

中國畫因其獨特的文化內(nèi)涵，而形成獨特的畫種。不同于西方繪畫，中國畫融合儒、釋、道為一體，凸顯出最主要的特性“寫意性”。中國畫的寫意性是以客觀為基礎的，而且只有將客觀物象與主體人的情感結合在一起才能達到中國畫所追求的“以景抒情”、“物我兩忘”、“天人合一”的境界。“外師造化，中得心源”是最合適的概括?！巴鈳熢旎械眯脑础弊鳛橹袊嬜罨镜膭?chuàng)作理念，千余年來，發(fā)展成為了藝術創(chuàng)作的名言。這一理念，不僅僅指出繪畫創(chuàng)作要以客觀現(xiàn)實為基礎，還提出在客觀基礎上，對在造化的再造化，即創(chuàng)作主體的思想情感、修養(yǎng)等通過素材高度概括、提煉而構成心中的意象。

一、外師造化中得心源的提出

中國繪畫在魏晉南北朝的時候，就就以出現(xiàn)了第一個高峰，而繪畫理論也有所發(fā)展。南朝，繪畫實踐與理論認識的影響，藝術家開始關注人與物之間的關系。姚最在湘東王所繪的《芙蓉湖醮鼎圖》提出：“學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉”。心師造化的提出對畫家面向自然生活起到積極的推動作用，在顧愷之、陸探微的繪畫實踐和理論認識中可以看到對“外師造化的運用與發(fā)展。李嗣真在《緒畫品錄》中寫到：“顧生思侔造化，得妙悟之神會”。雖然當時提出“傳神寫照”，但是并沒有真正實現(xiàn)，一是受現(xiàn)實的發(fā)展，二是受當時人們審美水平的局限。隋唐時期，繪畫的發(fā)展，寫意畫的出現(xiàn)，使人們認識到單靠藝術家與物象直接接觸的描繪是不夠的，而且當時儒、釋等思想的影響，使繪畫必須建立在意上，重視在反映外物的基礎上，進而增加對物象的改造的能動作用，發(fā)揮主體創(chuàng)作的作用。中國畫的整個審美創(chuàng)作有了一個新的全面的認識與發(fā)展，在歷代批評和相互吸收中，張璪提出了“外師造化，中得心源”，可以說這是魏晉以來，主體與客體在關系上的一辭比較全面而辯證的總結。而且縱觀我們兩千多年的繪畫歷史，會發(fā)現(xiàn)這一方法始終貫穿藝術家的實踐和理論指導。

對這一觀點最貼切的解釋是唐代符載的一段話：“物在靈府，不在耳目，故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為從”。對造化的造化，得之于心，中國畫的特性也決定了這一特點。

任何一個畫家在創(chuàng)作作品時，都離不開對生活素材的觀察與積累，也離不開畫家個人情感、學識對物象認識的提煉與概括而“中的心源”的過程。張文通云：“外師造化，中得心源。自然之理法，畫外之師也，畫中之理法，心靈中積累之畫學源泉也，兩者融會之后，進而以求變化理法，打碎理法，是，張彥遠之所謂’了而不了，不了而了也’然后能瞑心玄化，造化在手”。

在魏晉南北朝創(chuàng)作高峰，謝赫的“六法”論是相當具有影響力的理論，“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物像形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移默寫是也?！彪m然是簡短的六句話，卻道出了中國畫的具體問題。尤其是“氣韻生動”強調(diào)藝術家的主觀能動性，也正如郭若虛所說：“人品即高矣，氣韻不得不高，氣韻即高矣，生動不得不至”。

謝赫“六法”中的“氣韻”可以說是“外師造化，中得心源”的理論基礎。張璪的“外師造化，中得心源”最終也落腳于：“心源”對造化的造化，也就是創(chuàng)作主體的主觀能動性，但他必須以客體為前提，任何藝術都具有形象性，不管是具象的或是抽象的還是意象的，其創(chuàng)作都離不開具體物象，而且都可以在現(xiàn)實中找到創(chuàng)作元素。

二、外師造化中得心源的發(fā)展

宋代畫家荊浩，其理論貢獻是“六要”在謝赫“六法”，“氣”“韻”之外又提出“思”，即“思者，刪撥大要，凝想形物”，同樣指出了創(chuàng)作主體與客體間的關系。對客觀事物的改造。荊浩的《筆法記》是對張璪“外師造化，中的心源”的具體表現(xiàn)，提出怎樣改造客觀“刪撥大要”，也感到先得我心。

伴隨中國思想對藝術發(fā)展的影響，山水畫的出現(xiàn)是建立在個性對生活和審美的表達上的，所以自宋代以來，山水畫的空前發(fā)展，涌現(xiàn)出一批杰出的藝術家，以及在理論和實踐上的卓越發(fā)展。倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”，可以看出他的作品是“出自胸臆”，但他也說過：“郊形及城游，物物規(guī)畫汮”，也由此可見他對自然的觀察。

范寬初學李成，在長期的探索中，乃嘆曰：“前人之法，未嘗不取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者,未若師諸心”，于是舍其歸習，人居于終南，太華巖隈林麓之間，而覽其煙云之慘淡，風月陰霽，難狀之景，默與之神通。一寄于毫瑞而，則千巖萬壑，憂然如形山陰道中，雖感暑中，凜凜然使人急欲狹狂也，故天不皆稱范寬善于山水傳神”。范寬的“默與神通”也說明對客觀表材感知于心。與張璪“中得心源”一脈相承。

石濤，雖然繪畫發(fā)展到清代已衰弱，但石濤的繪畫在這種復古風的運動中，滲入了新的血液。繼承與發(fā)展了張璪的“外師造化，中得心源”。石濤說：“搜盡奇峰打草稿”，在那個時代別開生面，而且“搜盡奇峰”對自然的寫生與觀察，“打草稿”對造化的再創(chuàng)作，強調(diào)“我”的作用。“自有我在”、“自用我法”所以在石濤的作品中可以看到是最有個性、最大膽的表現(xiàn)手法。

無論是“刪撥大要”，“不求形似，聊以自娛”還是“默與神通”“搜盡奇峰打草稿”都是對“外師造化，中得心源”的繼承與發(fā)展。強調(diào)主體與客體的關系上，更加突出主體的作用，這也值得思考，文藝作品與現(xiàn)實的問題。如若是對現(xiàn)實的模仿，既有現(xiàn)實世界，又何須藝術作品呢。如若不是對現(xiàn)實的直接模仿的，而是藝術家心靈的產(chǎn)物，就會有所不同。但又繞回來，心靈的產(chǎn)物是根據(jù)什么而來。這也是千百年來，理論家們爭論不休的，而我覺得“外師造化，中得心源”八個字簡明概要的說明了客體是主體的基礎源泉，主題是客體的提煉升華。

三、結語

“外師造化，中得心源”千百年來成為指導藝術創(chuàng)作的方法，在中國繪畫不斷演變中，貫穿這一創(chuàng)作理念的作品往往是經(jīng)久不衰的。從接觸到繪畫開始，始終是創(chuàng)作主體與客體之間關系的轉換。藝術離不開客觀形象，但他最終還是歸于人，那就是藝術家對形象的理解與感悟。

“外師造化，中得心源”中不僅是創(chuàng)作主體的關系的轉換，同時他也是一個時間的積累，從初學我們要“師古人”再到“師造化”而后到“得心源”，這個過程需要對實踐與理論的積累，繪畫是一個不斷長期實踐探索的過程，也是對認識不斷升華的過程。

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武大強，寧夏大學美術學院，碩士研究生，研究方向：課程教學論。

作者簡介：