論數(shù)字化聲音技術(shù)下電影環(huán)境聲的表現(xiàn)力

張晶晶?。ㄖ袊?guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院　210000）

?

論數(shù)字化聲音技術(shù)下電影環(huán)境聲的表現(xiàn)力

張晶晶（中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院210000）

摘要：環(huán)境聲是電影聲音的重要組成部分，是構(gòu)建影片空間環(huán)境真實(shí)存在感的核心因素。隨著數(shù)字聲音技術(shù)的引入和推進(jìn)，環(huán)境聲已經(jīng)走出寫實(shí)主義的框架，具有更廣闊的表現(xiàn)空間。本文從概念界定、聲音幻覺、情緒渲染和心理景觀四個(gè)方面出發(fā)，詳細(xì)探討數(shù)字技術(shù)下環(huán)境聲的表現(xiàn)力，以此闡明技術(shù)革新后電影環(huán)境聲在敘事、傳情以及塑造聲音美學(xué)風(fēng)格上的優(yōu)勢(shì)和潛能。

關(guān)鍵詞：聲音；數(shù)字化；環(huán)境聲；表現(xiàn)力

20世紀(jì)人類迎來了以計(jì)算機(jī)應(yīng)用為標(biāo)志的“數(shù)碼革命”，數(shù)字技術(shù)走入社會(huì)文化生活的各個(gè)領(lǐng)域，電影藝術(shù)就是其中之一。自20世紀(jì)90年代開始，計(jì)算機(jī)技術(shù)滲入電影制作中，引發(fā)電影視聽創(chuàng)作方式和觀念，藝術(shù)形態(tài)和審美理念上的巨大變革。信息記錄的介質(zhì)從模擬信號(hào)向數(shù)字信號(hào)轉(zhuǎn)變，不僅為電影視覺畫面引入諸如CG特效、虛擬現(xiàn)實(shí)、4K超高清、3D立體圖等新穎的技術(shù)和景象，在電影聲音領(lǐng)域，也引發(fā)了錄音、數(shù)字音頻工作站、非線性編輯等制作方式上的變革。數(shù)字式的記錄方式以本底噪音小、失真度小、動(dòng)態(tài)大、頻響寬，以及便于復(fù)制等優(yōu)勢(shì)彌補(bǔ)了模擬錄音的不足，大大提高了聲音制作的質(zhì)量。而計(jì)算機(jī)數(shù)字音頻工作站的出現(xiàn)，是電影聲音數(shù)字化技術(shù)優(yōu)勢(shì)的集中體現(xiàn)。數(shù)字音頻工作站能夠勝任對(duì)聲音的錄制、非線性編輯、效果處理和縮混等不同的技術(shù)工作，使聲音技術(shù)處理工作更為細(xì)化和完善，更便于實(shí)現(xiàn)影片創(chuàng)作者的聲音藝術(shù)構(gòu)思。在還音系統(tǒng)上，從Dolby SR·D5.1聲道的數(shù)字立體聲系統(tǒng)，到DTS 5.1聲道和SDDS 7.1聲道的數(shù)字環(huán)繞立體聲，再到如今Dolby Atoms全景聲技術(shù)的出現(xiàn)，電影聲音的聽覺空間從平面走向立體，具有更為復(fù)雜豐富的層次變化，為觀眾營(yíng)造出一個(gè)嶄新的聲音環(huán)境。在技術(shù)的變遷中，電影環(huán)境聲的制作是聲音工作的重要內(nèi)容，數(shù)字聲音技術(shù)變革所追求的層次感、空間感和環(huán)境感，在很大方面需要通過環(huán)境聲來建立和完成。環(huán)境聲的價(jià)值功能已不再止于增強(qiáng)畫面空間的真實(shí)性和說服力，而逐漸向具有敘事成分以及審美表現(xiàn)力的藝術(shù)元素轉(zhuǎn)變，在聲音制作中占有越來越重要的地位。

一、對(duì)環(huán)境聲的認(rèn)知

在電影領(lǐng)域，環(huán)境聲不同于人聲和音樂，它是指“影片情節(jié)所處的空間環(huán)境內(nèi)存在的一切具有環(huán)境特征的聲音”。1也有學(xué)者將環(huán)境聲同義為背景聲，視其為“多層次的背景噪音，用于營(yíng)造環(huán)境效果”2。相較而言，后者的定義有失偏頗。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，大大拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)方式?，F(xiàn)代電影敘事經(jīng)常游走于主客觀空間環(huán)境中，在客觀環(huán)境的營(yíng)造中，環(huán)境聲往往扮演背景音響的角色，而在一些表現(xiàn)內(nèi)心和思想活動(dòng)的主觀空間，或是由CG技術(shù)制作的部分特效畫面中，環(huán)境聲時(shí)常會(huì)作為主體音響，占據(jù)整個(gè)聲音空間，起到敘事注解的作用。同時(shí)，電影中環(huán)境聲大多為對(duì)現(xiàn)實(shí)物理空間環(huán)境的再現(xiàn)，而現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境主要為自然環(huán)境和人文環(huán)境，環(huán)境聲中既會(huì)包含諸如風(fēng)雨、雷電、蟲鳴、鳥叫等自然音響，也會(huì)包含諸如人群的熙攘聲，以及街邊喇叭里的音樂聲等等。在上述第一種的闡釋中，“一切具有環(huán)境特征的聲音”的概括未將視野僅投注于音響之中，將作為背景環(huán)境聲的人聲和音樂也納入其中，賦予了環(huán)境聲新的意義。因此，環(huán)境聲，又稱環(huán)境音響，屬于電影音響的范疇，其包含的聲音形式可以是音樂、人聲和音響，但無(wú)論是哪一種形式，都應(yīng)作為表現(xiàn)空間環(huán)境的聲音內(nèi)容而存在。

二、聲音幻覺

電影是一種幻覺，而數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用更是把這一幻覺推向了深處。無(wú)論是畫框內(nèi)的影像，還是畫外的聲音，數(shù)字技術(shù)使其獲得了前所未有的表現(xiàn)力，可以創(chuàng)造出自然世界存在的甚至是不存在的非自然時(shí)空。在逼真的技術(shù)手段及虛擬現(xiàn)實(shí)的手法下，電影創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)視聽奇觀，誘引觀眾沉浸于一個(gè)個(gè)幻覺空間。電影制作技術(shù)的改變對(duì)傳統(tǒng)電影創(chuàng)作觀念及美學(xué)提出挑戰(zhàn)，影響電影創(chuàng)作實(shí)踐一百多年的蒙太奇電影美學(xué)流派和紀(jì)實(shí)美學(xué)流派對(duì)電影真實(shí)性的追求遭到質(zhì)疑3，電影不僅能夠記錄真實(shí)，復(fù)原現(xiàn)實(shí)，還能夠創(chuàng)造真實(shí)，虛擬現(xiàn)實(shí)4，由此，以“真實(shí)的非真實(shí)”為特征的虛擬美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。在聽覺領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)條件下的聲音創(chuàng)作人士也展開了圍繞聲音虛擬美學(xué)，聲音真實(shí)性與非真實(shí)性的討論，相較于人聲和音樂，音響是聲音真實(shí)感構(gòu)建的重要載體，因此，討論的焦點(diǎn)集中于音響，而其中環(huán)境音響的制作成為爭(zhēng)論的核心命題。

環(huán)境聲是暗示、強(qiáng)化乃至塑造聲音空間和影像空間的主體元素，它能夠迅速激發(fā)聯(lián)覺效應(yīng)，讓觀眾在心理上認(rèn)同接受電影的幻覺空間?；诖耍缭?0世紀(jì)70年代，有學(xué)者提出，電影的聽覺空間不能只有音樂和對(duì)白，電影的聲音應(yīng)該有能力復(fù)制一個(gè)總的聲音環(huán)境5。環(huán)境音響的概念由此出現(xiàn)，創(chuàng)作者和觀眾對(duì)于多層次音響環(huán)境和聲音空間感的追求，促使數(shù)字立體聲技術(shù)不斷發(fā)展。數(shù)字技術(shù)使環(huán)境聲的制作如虎添翼，聲道數(shù)的不斷增加，在畫外空間不斷擴(kuò)展環(huán)境聲場(chǎng)的縱深度，數(shù)字環(huán)繞5.1聲道、7.1聲道，以及DolbyAtoms全景聲技術(shù)為環(huán)境聲在細(xì)節(jié)、層次、透視感和運(yùn)動(dòng)感的表達(dá)創(chuàng)造了更廣闊的空間。創(chuàng)作者可以復(fù)制還原自然真實(shí)的環(huán)境聲，也可以創(chuàng)造虛擬非自然的環(huán)境聲，抑或是現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)交織的聲音，“真實(shí)”逐漸變?yōu)椤氨憩F(xiàn)性的真實(shí)”。充分利用數(shù)字技術(shù)，增強(qiáng)聲音的戲劇性，創(chuàng)造出大動(dòng)態(tài)、高質(zhì)感、多景深、具有強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)感和臨場(chǎng)感的幻覺聲場(chǎng)，將觀眾引入超現(xiàn)實(shí)世界的聽覺空間，激發(fā)強(qiáng)烈的心理共鳴。電影《拯救大兵瑞恩》開場(chǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)音響環(huán)境是電影聲音數(shù)字化進(jìn)程中的扛鼎之作。面對(duì)宏大激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，多聲道數(shù)字環(huán)繞技術(shù)表現(xiàn)了強(qiáng)大的駕馭能力，為觀眾帶來前所未有的觀影體驗(yàn)。密集的子彈聲不絕于耳，在觀眾耳邊前后左右快速穿梭，伴隨不同音調(diào)變化呼嘯而過。前景中，子彈從彈殼飛出的聲音清晰可聞，中景、中近景以子彈擊中鐵架、帽盔、船體，砂石、水面以及士兵身體的聲音為主，間或插入低頻段的爆炸聲，各種射擊聲清晰有力，并且呈現(xiàn)各不相同的聲音質(zhì)感。如射中士兵的血肉之軀時(shí)在“砰”的聲音之外還有血液噴射的聲音，擊中鐵架則是以中高頻為主的“珰”聲，其中碰撞后子彈高速?gòu)椛鋾r(shí)細(xì)節(jié)聲也非常清晰。遠(yuǎn)景的爆炸聲和槍聲流散于左右環(huán)繞聲道。實(shí)際上，這些聲音都是經(jīng)過了加工處理，是聲音設(shè)計(jì)者為表現(xiàn)混亂殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面而人為創(chuàng)造出的聲音。但是，正是諸如子彈飛射、彈殼出鞘、金屬碰撞等等這些“無(wú)中生有”的聲音，讓觀眾著實(shí)體驗(yàn)了一把槍林彈雨的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，深刻感受到殺戮的血腥和可怖，認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類生命的踐踏。整個(gè)場(chǎng)景的環(huán)境音響層次豐富，細(xì)節(jié)清晰，空間定位準(zhǔn)確，動(dòng)態(tài)強(qiáng)烈，在聲音上成功創(chuàng)造出了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)幻覺，將觀眾深深地裹卷其中。

三、情緒渲染

環(huán)境聲是塑造空間真實(shí)感的有力工具，還能夠激起人的情感體驗(yàn)，觸發(fā)聽者心理情緒的變化。這種觸發(fā)是建立在觀眾視聽經(jīng)驗(yàn)的日常積累上，如當(dāng)人們聽到此起彼伏的青蛙叫聲和蟈蟈聲時(shí)，自然而然會(huì)聯(lián)想到清爽安靜的夏夜，心情為之平靜；當(dāng)聽到轟隆隆的機(jī)器鳴響，會(huì)聯(lián)想到工廠或施工現(xiàn)場(chǎng)，生出煩躁之情。柏拉圖在《文藝對(duì)話錄》中認(rèn)為：“美是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感?！闭J(rèn)為聲音讓人產(chǎn)生聯(lián)想，也與畫面一樣，給人以情感美的體驗(yàn)。費(fèi)爾巴哈認(rèn)為：“我們用耳朵不只聽到流水潺潺和樹葉瑟瑟的聲音，而且還聽到愛情和智慧的熱情音調(diào)。”6自然環(huán)境下的流水聲和樹葉聲，能喚起人對(duì)自然對(duì)美好事物的幻想，激起內(nèi)心的愉悅和熱情。在文學(xué)作品中，為了表現(xiàn)渲染某種特定的氣氛，寫作者也不吝筆墨地描寫自然環(huán)境中各種聲響，如曹禺在《雷雨》中，為了渲染“山雨欲來風(fēng)滿樓”的氣氛，多次用蟬鳴、風(fēng)雨聲、驚雷聲和鐘擺聲來烘托沉悶陰郁的氣氛。數(shù)字技術(shù)下，環(huán)境聲對(duì)情緒氣氛的烘托更具藝術(shù)表現(xiàn)力和想象力。聲音創(chuàng)作者已經(jīng)不滿足于對(duì)自然音響的錄制和重現(xiàn)，逐漸揉入具有超自然的聲響，如經(jīng)過混響、低通、反轉(zhuǎn)等效果技術(shù)處理后的聲音，或者是由電子合成器調(diào)制而成的聲音，使環(huán)境氣氛的渲染更為飽滿，更具戲劇張力。

影片《英雄》中，環(huán)境聲對(duì)影片空間意境的勾勒起到了重要的作用。如其中一段，男主人公無(wú)名在廳堂向秦王講述如何與長(zhǎng)空對(duì)決后，畫面尾隨話語(yǔ)切換至二人對(duì)決的棋館空間。畫面中的棋館細(xì)雨輕飄，水滴檐角，靜穆清雅，畫中人皆在專注地下棋。此處的環(huán)境音效為了烘托出“靜”的意境，創(chuàng)作者充分發(fā)揮環(huán)境音效立體空間的透視性，設(shè)計(jì)不同空間位置的滴水聲，前景是略帶空間混響效果、清脆有力的滴水聲，集中分配在左右聲道，中景是連綿不斷的水滴聲，速度較快，背景創(chuàng)造性地加入了混響較大的水滴聲，聲音類似于山洞滴水，水聲斷斷續(xù)續(xù)，給人空闊深邃之感。前中后的水滴聲在5.1聲道的環(huán)繞聲場(chǎng)里回蕩，營(yíng)造出靜穆幽深、清空脫俗的意境。另一部電影《鋼琴課》中大海是貫穿始終的場(chǎng)景，每一次的出現(xiàn)，海聲在音調(diào)、色彩和動(dòng)態(tài)變化上都各不相同，營(yíng)造不同的氣氛色彩。開場(chǎng)風(fēng)浪中的大海，波濤洶涌，陰風(fēng)怒號(hào)，整個(gè)環(huán)境音效主要由大海聲和風(fēng)聲構(gòu)成，波浪沖擊海岸的聲音沉實(shí)有力，帶有強(qiáng)烈的咆哮意味，呼嘯的風(fēng)聲異常強(qiáng)烈，隆隆作響。而畫面中，茫茫海邊，只有鋼琴、艾達(dá)和女兒三個(gè)形象，大海聲音上的力量感反襯出人物的弱小和無(wú)助。當(dāng)主人公艾達(dá)再次來到海邊，彈起矗立在海邊的鋼琴時(shí)，連綿不斷的琴音噴涌而出，背景環(huán)境中，夕陽(yáng)下的海面一掃陰霾，平靜柔美，聲音上也沒有了先前低沉的鳴吼聲，只有海浪輕拍海岸的聲音，聲音放緩了畫面的節(jié)奏，給人舒展平緩之感。

四、心理景觀

環(huán)境音響是塑造電影影像空間客觀存在感的聲音主體。整部影片的空間環(huán)境，無(wú)論是真實(shí)的，還是虛擬的，背景環(huán)境聲必須置于其中，即使是極其安靜的環(huán)境，也應(yīng)加入空氣聲式的環(huán)境音。隨著創(chuàng)作手法的不斷進(jìn)步，電影影像的敘事空間在呈現(xiàn)紀(jì)實(shí)性之外，出現(xiàn)了“表現(xiàn)性空間”7。表現(xiàn)性空間的特征是人為主觀化，是創(chuàng)作者以主觀視角介入敘事，為放大外化角色或觀者的主觀感受而作，越來越多的影片采用這一形式來增強(qiáng)影片的戲劇性和感染力。

影像空間的變化給環(huán)境聲音的制作帶來新的命題，環(huán)境音響逐步從外部環(huán)境的描繪，走向主觀世界的訴諸。在這一轉(zhuǎn)型中，對(duì)影片心理空間音響的刻畫將環(huán)境聲的制作引向深處。心理空間不是客觀物質(zhì)空間的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，也不僅僅是展開劇情和故事的環(huán)境空間，而是人類內(nèi)心空間和情感世界的外化形式8。表現(xiàn)這一空間的常用手法是音樂，然而隨著錄音技術(shù)和后期制作技術(shù)的進(jìn)步，音響也參與進(jìn)來，成為外化人物精神氣質(zhì)、情感狀態(tài)的聽覺媒介。事實(shí)上，電影創(chuàng)作者很早就嘗試將音響進(jìn)行特殊化處理來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，如放大火車的鳴笛聲、減弱嘈雜的背景聲等，由于技術(shù)所限，聲音較為突兀粗糙，未能推而廣之。隨著數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，影像心理空間畫面的制作更趨夸張和幻化，充滿想象力，客觀上要求空間環(huán)境聲的美化和豐富。錄音技術(shù)的數(shù)字化革新，以及數(shù)字音頻工作站的引進(jìn)，使環(huán)境音響在創(chuàng)意內(nèi)容和敘事方式上超越了寫實(shí)主義聲音的限制，形成獨(dú)特的美學(xué)追求，為觀眾呈現(xiàn)出一道獨(dú)特的聲音景觀。

電影《聽風(fēng)者》中大量心理空間環(huán)境音響的構(gòu)建形成影片獨(dú)特的敘事風(fēng)格和聲音風(fēng)格。片中為表現(xiàn)主人公瞎子何兵超常敏銳的聽力，設(shè)置了大量表現(xiàn)主人公心理聽覺空間的場(chǎng)景，由此對(duì)主人公心理空間聲音的描繪成為影片敘事的重點(diǎn)。如主人公偵聽四個(gè)不同空間的無(wú)線電報(bào)，試圖找出源頭，這一段是影片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。聲音的處理體現(xiàn)出強(qiáng)烈的虛擬美學(xué)。深沉的低頻作為聲音圖景的底層音彌漫整個(gè)聲場(chǎng)，直接將觀眾引入主人公的思想空間，前景聲音是對(duì)畫面中動(dòng)作聲的捕捉，所有聲音都加入混響。為符合敘事的人物差異，創(chuàng)作者甚至對(duì)電鍵聲也進(jìn)行了諸如變調(diào)、變時(shí)長(zhǎng)等方式的夸張?zhí)幚?。影像鏡頭不斷在不同空間穿梭，聲音上采取細(xì)微的收音機(jī)調(diào)頻聲和電流聲貫穿，隨著鏡頭的移動(dòng)相應(yīng)進(jìn)行聲像位移。這一段落心理空間的音效充分體現(xiàn)了虛擬影像下環(huán)境聲的創(chuàng)作對(duì)超越現(xiàn)實(shí)情境，風(fēng)格化和圖景化的美學(xué)訴求。

綜上所述，隨著電影聲音制作技術(shù)的飛速發(fā)展，新的電影聲音系統(tǒng)所提供的大動(dòng)態(tài)、寬頻段的高保真效果，以及空間分布的多樣化為環(huán)境聲音提供了廣闊的表現(xiàn)空間，環(huán)境聲對(duì)空間環(huán)境的塑造無(wú)論是在聽覺美感上，還是在內(nèi)容意義上都有了質(zhì)的飛躍。在承擔(dān)人物生活場(chǎng)景真實(shí)再現(xiàn)的基本使命之外，環(huán)境音效還可以承載人物的內(nèi)心活動(dòng)，承載更多諸如文化、歷史、地域等命題，賦予電影聲音造型更深入人心的文化意義和魅力。

注釋：

1.《電影藝術(shù)詞典》.中國(guó)電影出版社，2009：398.

2.威廉·惠亭頓，甘凌（譯）.《聲音設(shè)計(jì)與科幻電影》.中國(guó)電影出版社，2010：225.

3.彭吉象.《數(shù)字技術(shù)時(shí)代的影視技術(shù)美學(xué)（下）》.現(xiàn)代傳播—中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（03）：15.

4.同上.

5.周傳基.《電影·電視·廣播中的聲音》.中國(guó)電影出版社，2001：294. 6.張鳳鑄.《音響美學(xué)》.中國(guó)廣播電視出版社，1997：37.

7.潘秀通，萬(wàn)麗玲.《電影藝術(shù)新論——交叉與分離》.中國(guó)電影出版社，1991：53.

8.姚國(guó)強(qiáng)，甘凌，姚睿.《電影聲音藝術(shù)與錄音技術(shù)：歷史、創(chuàng)作與理論》.中國(guó)電影出版社，2012：24.

參考文獻(xiàn)：

［1］姚國(guó)強(qiáng).《電影電視聲音創(chuàng)作和錄音制作教程》.中國(guó)電影出版社，2011.

［2］米歇爾·希翁，黃英俠（譯）.《視聽—幻覺的構(gòu)成》.北京聯(lián)合出版公司，2014.

［3］周傳基.《電影·電視·廣播中的聲音》.中國(guó)電影出版社，2001.

作者簡(jiǎn)介：

張晶晶，單位：中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，職稱：講師。