齊桓公角色塑造之體驗

孟陽英 （諸暨市文化藝術中心 311800）

齊桓公角色塑造之體驗

孟陽英 （諸暨市文化藝術中心 311800）

表演是由演員扮演角色，創造人物形象的藝術。

一個演員一生中在舞臺上要扮演許多不同的角色。今天扮演乞丐，也許明天就會扮演皇帝。我在新編的原創大型歷史越劇《鮑叔牙》中 就扮演了一個春秋時期齊國的一位國君—齊桓公。

《鮑叔牙》是歷史題材的大戲，與以往的越劇中的才子佳人戲有很大的區別，對于演慣才子佳人的我來說要去塑造一個春秋時期齊國的一 位國君無疑是很大的壓力和挑戰，同時也激發我的創作動力想要去演好這個角色。

從這個意義上來講：演員的創作不應該是自我表演，而總是在塑造一個與自已完全不一樣的，截然不同的角色。這就是演員與角色的距離，或稱之謂演員與角色的矛盾。要解決這一矛盾，演員必須從“我” 走向角色的過程，達到演員與角色的統一。這個過程大致可以分為三個階段。

一、熟讀劇本，了解角色，走進角色

劇本是演員二度創作的基礎和依據。演員認識角色，理解角色，走進角色，都是從劇本的文學形象開始的。

我接到《鮑叔牙》劇本后的第一個任務，就是認真、反復地熟讀劇本，從字里行間中去尋找劇作者對劇本所提供的人物命運、主題精神和現實意義。

越劇《鮑叔牙》取材于春秋時期的一個故事。管仲和鮑叔牙是一對好朋友，并同時在齊國為官，當時齊國的國君齊囊公有兩個弟弟，一個叫公子糾，小弟公子小白。說來正巧，管仲和鮑叔牙分別被召，當上了他們兄弟兩人的師傅。后齊國發生內戰，齊襄公被殺死，在鮑叔牙的幫助下，公子小白當上了國君，他就是歷史上的齊桓公。

齊桓公封鮑叔牙為相，掌握全國政務，鮑叔牙堅決推辭并力諫管仲，提起管仲，齊桓公便咬牙切齒，原來在公子糾與小白爭奪王位的時候，為保公子糾能順利登上王位，管仲曾向小白暗中射了一箭，幸好此箭射在小白的衣帶銅鉤上才保得一命。從此小白和管仲結下了“一箭之 仇”。鮑叔牙卻認為管仲的才華勝過自已，勸小白，你要是不記“一箭之仇”，真心實意請他回來。他也必定可以為你“射天下”，齊桓公聽從鮑叔牙的勸諫，請回了管仲，管仲見齊桓公有如此胸懷，不計前仇，非常信任他，就決定幫齊桓公治理國家了，管仲在齊桓公的支持下，對齊國進行了一番改革，幾年時間，齊國富強起來了。此時，鮑叔牙卻悄悄的站在了齊桓公和管仲的背后。當我看到劇本結尾的臺詞 “多少年，多少代，爭權奪利，唯有你鮑叔牙甘為人梯”時，我被感動了，是啊，當代缺乏的精神 卻在幾千年前祖先的身上看到了。一下子讓我深深的愛上了這個劇本，愛上了我所扮演的角色。

后人贊美管仲的才華，贊美鮑叔牙的甘為人梯，亳無私心，識才舉賢的品德，更贊美齊桓公聽賢言，識賢士，用人不疑，豁達大度的帝王風范。

二、體驗和體現相結合

在戲劇表演體系中體現固然十分重要，但演員不能光憑自已的形體、聲音去表演，我們必須投入自己的心靈和感情。通過情感體驗去深層地觀察、分析人物的外部動作、習慣、語言而慢慢地充實自己內心，使人物在自己心中“豐滿”起來。由外而內抓住人物，從外部著手，一旦有了外形，在演出時，有時會覺得這個人物的瞬間就是角色了。

第三場“出逃”是小白的出場戲，這時小白年紀還小，十五六歲，但年紀雖小，他已關注國家政事，體恤百姓，目睹了兄長齊襄公的殘暴和荒淫。小小年紀不懼強暴，敢于直言相勸，卻遭兄長齊襄公的怒罵，并被趕出宮門……。這是人物的第一次出場，也被稱作人物的第一次亮相，尤為重要。這一出場，幾次反復排練，最后，我設計的是：小白一邊叫著：“兄長，你再聽我一言吧……”一邊在齊襄公的怒罵聲中，被內待推出宮門，摔倒在平臺上。他起身欲再沖進宮去勸兄長，卻被聞聲趕來的鮑叔牙拉住，小白此時見到師傅如見親人一般，滿腹的委屈、無奈、無助、失望，一瀉而下，聲略帶小孩哭聲的沙啞聲：“師傅……”猛地撲向鮑叔牙的懷抱。

這樣的處理和表現，既體現了小白當時的年齡和處境，也表現了他和鮑叔牙師徒間猶是親人的人物關系，為后來的劇情發展做了很好的鋪 墊。

第八場“力諫”是齊桓公和鮑叔牙之間最重要的一場轉折戲。這場戲情節跌宕起伏，矛盾突出。當齊桓公咬呀切齒地說：“如果我非要殺了他呢”時，迫使鮑叔牙說出：“國君，倘若要殺管仲，你就先殺我老臣吧。”然后，跪到在地上。這一跪，齊桓公是非常震撼的，他沒有想到鮑叔牙會以死相諫，心理猶如五味雜陳，欲加其罪，但往事歷歷，十多年的風雨同舟，涌上心頭，與鮑叔牙之間的關系是君非君，更似親人。這里我通過一大段唱腔，運用自己唱腔的長處，充分發揮了流派的特色，在唱這段唱腔時，聲音低徊抑郁，深沉，把人物內在的情感涌動，由內及外，用聲音，加上肢體語言來塑造豐富人物形象，使人物做到聲情并茂，形神兼備，真切感人。讓人物角色之間能感受到對方心中的情感，而為之動容，坦誠相對，互訴肺腑之言，讓觀眾深深地感受到了齊桓公和鮑叔牙之間的深厚感情而感動，也把戲推到了高潮。

體驗并不是目的，體驗人物的思想感情是為了更好地達到表演的真實和充實。內心感情最終要通過外部動作表露出來，而外部動作又總是有其內心活動的依據。可見，兩者關系是相互作用，緊密聯系的，內在感情有時能幫助激發產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發產生相應的內在情感。所以，把體驗與體現結合起來去創造角色，才是真正的創作方法。

三、運用程式為塑造人物服務

戲曲藝術的特征是：戲曲是從高度程式化的歌舞演故事。

戲曲的身段，對于中國戲曲的表達十分重要，是戲曲藝術特有的種表現形式，程式化身段是前藝人將生活進行有意識的藝術加工，并通過手、眼、身、法、歩等動作進行提煉加工。

在舞臺上運用程式動作應做到“恰到好處”。按照劇本的主題思想、時代背景、演劇風格進行，具體的合理的運用，一切都要以內容為尺度來衡量程式化動作，力求無過，亦無不足。

劇中“箭仇”是場重點戲，導演對這場戲的舞臺調度，程式動作的運用進行了很好的設計。這場戲的規定情景可分內、外兩部分。內部：是兄弟兩人內心都非常焦急，拼命趕路回齊，誰先回到齊國，誰就能獲得齊王的繼位。外部：回齊國的路之上，地勢險峻，山路崎嶇，這一內外給演員提供了充分的表現空間，在這個巨大的空間里，導演要求我們把人物的矛盾沖突，內心的急切，山路的險要等等，利用戲曲程式化動作淋漓盡致地充分的表現出來。

開場，小白在鮑叔牙的護領下，雙雙躍馬疾弛，在傳統的“水底魚”鑼的配合下，我們連續運用了“甩鞭”“通鞭”“繞鞭”“打鞭”等一系列程式動作來表現“上坡、下坡、轉彎、上崖……”等情景。導演對傳統的“趟馬”的程式動作進行了有選擇的提煉和運用，加入了舞蹈元素，演起來，既附合劇情又富有美感。

在小白被管仲一箭射中時，大叫一聲“啊”！扔掉馬鞭，手捂胸口，一個“搶背”摔下馬背，起身口噴鮮血，然后緊接著一個“僵尸”倒地，使戲變得非常驚心動魄，扣人心扉，獲得了很好的演出效果。

當然，一切程式化身段都是隨著時代的變化而變化的，都應該不斷創新，給予傳統程式新的生命。從人物出發，根據劇情出發，合理運用程式身段，使它成為戲曲演員塑造人物必不可少的種手段。