雙年展的時代

亨利·梅里克·休斯 譯者：肖紅 劉曦

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雙年展的時代

亨利·梅里克·休斯 譯者：肖紅 劉曦

1　2016香港巴塞爾現場圖

摘要：文章主要討論了二元對立的意識、 “宏大敘事”等理論坍塌之后的批判話語。在對傳統美學敘事模式以及歐洲中心論進行剖析的基礎上，以作者前后參與的兩個展覽為例，探討了在當下多元化的語境中，博物館展覽體系的革新之路。

關鍵詞：二元對立論，崩塌，敘事，博物館，展覽

近年來，我們見證了建立在進步和現代概念之上的意識形態和認知領域的同時崩塌。

被利奧塔（Lyotard）稱之為“宏大敘事（Grand Narratives）”的現代美學理論支柱也越來越被人們所質疑，質疑藝術之于社會的地位，質疑作為創造性資本的生產者——藝術家的角色。

當今的敘事既不是宏大的，也不是大一統的，而是個人的，多層次的，相互矛盾的。歷史不是被摧毀了，而是重建了。歷史，作為一種“自由使用的材料”，已不再具有標榜示例的作用，也不再能創建出那種放之四海而皆準的價值判斷了。

我認為，隨著資本主義與社會主義、中心論與邊緣論的這種二元對立的意識形態的瓦解，當前這一意義深遠的與過去決裂之勢已經達到了頂峰。這也意味著黑格爾歷史觀的某種終結，同時也是弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）稱之為“整體資本主義時代”的到來。第11界卡塞爾文獻展的策展人奧克威·恩威佐（Okwui Enwezor）將此描述為“后殖民世界的來臨”，意為“對遠方的無限接近”。

博物館現在很難適應這樣的現實: 隨著視頻和網絡的沖擊，歷史，正如本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）所提到的“共同體”，已經成為了一種令人感興趣的事物，為世界各地的人們所了解和認識。而這些人在之前的所知所感是受地域和時間限制的。受此觀念的啟發，可以肯定的是，西方大部分權威學術機構所提出的敘事或微敘事的概念正在“去中心化”。某種角度而言，這些權威機構所提到的敘事或微敘事，指的就是所謂的“獎杯藝術”，即以歐洲中心主義、殖民主義、后殖民主義、現代主義、后現代主義等諸多視角來審視歷史藝術理念。因此，這些機構的展覽和收藏，必然會直接威脅到文化遺產的地位。

對于博物館來說，商業和媒體的介入，意味著新的挑戰，正如政治壓力下的藝術要去迎合日益增長的多元化的大眾需求。無論是現代博物館還是當代藝術，都需要為爭取人們的閑暇時光和娛樂消費而奮斗。要做的不僅僅對歷史的多樣化審讀，而是要與當下越來越豐富的娛樂市場來競爭。當面對在充滿競爭的市場中公眾購買力的下降以及各種基金贊助的縮水的境況時，博物館不得不從銷售出版物和商品到舉辦各種娛樂性社會活動來進行應對。當今，就連教育也不再被認為是一種無私的慈善之舉，而是被當作政府“社會融入”政策中的一種市場工具。

我認為，藝術家、知識分子、觀眾與各種新興的藝術機構（這些機構是相對獨立于西方主導的藝術市場與等級分明的博物館制度的）之間的合作，再輔以新技術的運用，已經進一步將我們帶向了藝術的“社會化”與藝術品的“非物質化”時代，這曾是六十年代末七十年代初的藝術家們在觀念上和實踐探索中的理想和憧憬。一種觀點認為，傳統美學的貢獻是比不上意識形態的崩塌和互聯網的普及為當今藝術的發展所帶來的影響的。這也許有它的消極影響。但更重要的是，這種民主化大眾化的力量，在消除文化、時間、空間的距離感上起到了重要的作用。一件接一件突發的、非現場的事件，借助網絡的全球化推廣，使得我們對藝術以及藝術在生活中的地位的認知發生了變化。我舉兩個例子來說明這一點。

2　2016香港巴塞爾現場圖

第一個例子是Manifesta展，這是九十年代初在歐洲舉辦的大型當代藝術雙年展，當時柏林墻剛剛被拆除，Manifesta作為一個流動的，貫穿整個歐洲的藝術展覽，為藝術家、作家以及大眾提供了一個拋開商業、政治的因素，進行無國界交流的平臺。Manifasta并沒有什么特別之處，但它具有新時代的一些特征，例如可移動性、協同合作的工作模式、依賴網絡推廣等。我們提倡發揚跨學科研究，擯棄傳統的學科分類，現在，我們經常看到很多青年藝術家都在進行各種跨界跨學科的創作嘗試，從建筑學與服裝設計的結合，到人類學與社會科學的融合，從文字的、視覺的、非視覺的，到各種形式的表達。大部分在Manifesta參展的藝術作品都有著不拘于形式、開放性和因場域成效的特征。我所談到的敘事、傳記的和自傳的因素在大部分權威機構展覽中的復興，既被看作是對傳統束縛（包括現代敘事的審美表達）的掙脫，也被看做是一種建立在人為記憶（這是現代藝術固有的基本結構）之上的批評方法。而像Manifesta這種藝術活動，則為打破那些固有的批評理論體系提供了平臺。它使得年輕藝術家們，通常是些不知名的藝術家可以跨越國界（在自己的國家他們常常被忽視，所創作出的作品也只是曇花一現）與世界各地的觀眾們交流。

第二個例子是我有幸加入的機構：國際視覺藝術研究所（inIVA）。這個研究機構的組建緣起于一些大型文化研究機構對于新歐洲文化多樣性意識的淡薄和研究的缺乏。如今，即使在一些政治較為穩定、民族和文化較為統一的西歐國家，也很少見到人們就“主流文化”（德國人稱為Leikultur）進行交談、思考和爭論了。無論是歐洲歷史上統治領域最廣，融匯了多語言、多文化的哈布斯堡王朝， 還是我們所看到的一個統一國家的“巴爾干化”，都讓我們認識到了現代生活和人類自我的各種不確定性。在此，我使用“巴爾干化”這個詞，指的是其積極的“多元化”含義，不是強調它的暴力和分裂之意。使用這些概念和詞匯也都是為了揭示了現實的不穩定性（二十世紀是一個放逐和取代的時代）。我想表達的是，生活在歐洲大陸的居民中，有兩千萬人的文化背景是異族文化，他們的文化來源于歐洲之外的世界各地。這種現狀既帶來了諸多不穩定的因素，也提供了大量的機會。通過開展各種講座、展覽活動，以及發行出版物，國際視覺藝術研究所（inIVA）所扮演的角色是喚醒許多歷史和文化的敘事理論、詮釋和推進個人歷史、搭建起我們周圍熟悉的世界與隱藏其中的不熟悉世界的認知橋梁。

國際視覺藝術研究所（inIVA）的研究人員對于中心與邊緣的關系，或者說這種動態變化的關系有著深刻的認識。舉例來說，倫敦，被認為是文化、媒體和時尚匯集的國際中心，但從另一個角度來說，置身于倫敦哈克尼區，這個號稱駐留了一萬多藝術家（此數據來源于倫敦白教堂藝術館的宣傳資料）的藝術領地的一個工作室里，比起置身于印度德里或是南斯拉夫的薩拉熱窩來說，可能更加會感到身心的孤獨。

總之，藝術和生活的對立統一是在不斷變化和革新的。今天，我們的注意力已經逐漸從藝術品本身轉向了藝術家，然后轉向了物質的、社會的以及政治的語境，最后，再回到“交流”這一行為的本質——探尋交流的蹤跡。曾經的“藝術”和“世界”的二元對立已經瓦解了，我們所面臨的藝術批評，要么是藝術史論家伊夫·阿蘭·博伊斯（Yves-Alain Bois）悲觀論調所描述的“后現代世界正在進行自我結構的逐步完善、轉型、復制”，要么是我們迎來了令人激動的新時代的開端，一個為人們所廣為探討的新文藝復興時代，一個新的啟蒙時代。

視界View

王端廷

如果一定要為超形式主義下一個定義，我們可以這樣說，“超形式主義”是一種將色彩和點線面等形式元素獨立出來并呈現其自身特性和獨立價值的抽象藝術……

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在路上：中國青年藝術家作品提名展暨青年批評家論壇”，2015年以實驗性、拓展性為藝術表現的青年版畫為主題，對于“泛媒介”時代的版畫拓展問題，青年策展人與藝術家們共同展開了討論……

王林 侯寶川 潘召南 李萬瑜

時至今日，我們不能不懷念那個時代。中國有句老話，叫做“三十河東、三十河西”，說的是世事變遷，但“黃河之水天上來，奔流到海不復回”，這樣的趨勢不會改變。歷史將會記住那些為藝術史開創新路的人們，也會記住四川美院推動中國當代藝術進程的偉大貢獻……

The Era of Biennials

Henry Meyric-Hughes Translators: Xiao Hong Liu Xi

Key words:binary ideologies， collapse，narratives， museum， exhibition

Abstract:The article discussed the critiques based on the collapse of the binary ideological divisions between capitalism and communism， and between centre and periphery，and then argued the emerging of the ex-centric narratives. The author introduced his experience working in two organizations of Biennials named ‘Manifesta’ and ‘Internaional Visual Arts （inIVA）’ to explore the transformation and challenge of the new exhibition system in the diversified social and art context.