漢泰/維勒特萊和繪畫離散的辯證（上）

本雅明·布赫洛

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漢泰/維勒特萊和繪畫離散的辯證（上）

本雅明·布赫洛

1　西蒙·漢泰　默恩　229×209.5cm　油畫　1968

摘要：漢泰和維勒特萊是兩位法國在二戰(zhàn)結束之后兩種不同，但不完全對立的繪畫實踐。比起單純的代際相似性，筆者通過對兩位畫家當時所面臨的社會、文化、藝術環(huán)境進行分析，從另一個角度來理解兩位畫家的繪畫藝術，探尋他們藝術風格背后深層的想通之處，進一步剖析二戰(zhàn)后的繪畫藝術。

關鍵詞：漢泰，維勒特萊，戰(zhàn)后藝術

2　西蒙·漢泰　默恩　213×190.5cm　油畫　1968

對于法國在二戰(zhàn)一結束之后的兩種相當不同的、如果不是完全對立的繪畫實踐，要想探究它們的共同結構，藝術史家完成該任務的最佳途徑是什么？首先必須接受一個既定事實，那就是所要比較的對象之間不存在任何互補性和可共存性：除了都出生在20年代早期外，西蒙·漢泰（Simon Hanta?）和維勒特萊（Jacques Villeglé）乍看上去沒有任何共同之處。維勒特萊出生于1926年，這也是超現(xiàn)實主義第二部宣言書發(fā)表的年份；漢泰則在1921年出生于靠近布達佩斯特的一個村莊，后來他成為藝術研究院的一名成員也正是在布達佩斯特，在當時的文化中，前衛(wèi)主義由于近似于一種技術科學和政治革命的模式而著稱 ［如貝拉·巴拉茲（Béla Balázs），拉喬斯·卡薩克（Lajos Kassák）， 拉斯洛·莫霍伊-納吉（László Moholy-Nagy）， 喬治·盧卡奇］，而不是因為其充滿心理分析意味地調用各種無意識力量，以顛覆西歐資產階級一蹶不振的力比多裝置。在20、30年代的眾多藝術實踐中，兩種前衛(wèi)主義模式不斷交差重合，并將自己的目標定義為“去創(chuàng)造特定聯(lián)系以便形成一場新運動，將前衛(wèi)主義文化創(chuàng)作同對社會的革命性批判重新結合起來作為自己的目標。”［1］

事實上，興許還能建構另一語境，這比起單純的代際相似性更可信，也就是這兩位藝術家共享的時間點以及空間的、如果不是話語性場所，這很快就會將他們同任何對20世紀20年代的前衛(wèi)主義的比較性閱讀區(qū)分開來：在1949年，漢泰從匈牙利經意大利抵達巴黎，而維勒特萊則經由布列塔尼來到巴黎（在1923年出生的埃爾斯沃斯·凱利也于1948年10月剛從美國到達）。在彼時彼地，城市晚近慘遭蹂躪，任何形式的前衛(wèi)主義式激進理念都只能是奢望。對這一重大歷史災難的記述層出不窮，多得都有點超乎人們的預期和想象：被德國法西斯占領的經歷、與其沆瀣一氣的維希政權、以及歐洲資產階級文化由于法西斯主義和第二次世界大戰(zhàn)而遭受到的毀滅性災難，現(xiàn)在都一一逐漸露出水面，要知道，這一災難的程度是難以想象的。這一模式的“希望的原則”（principle of hope）［2］——這可是任何形式前衛(wèi)主義必不可少的組成部分——在那時，人們面前出現(xiàn)的不僅是前衛(wèi)主義的廢墟，還有整個資產階級文化遭到破壞后的殘垣斷壁，對這些人而言，上述原則無疑令人匪夷所思。

也許，考慮到在理解歷史事件和藝術實踐間關聯(lián)的困難，重構第三種語境也就勢在必行，一個更為去歷史化的語境，其范圍也更為集中，以便討論這兩位在這一時期從事創(chuàng)作的藝術家的作品。正如通常所認為的那樣，如果不是完全認可，是否可以設想，新的藝術開端從根本上講都與自身時代的歷史災難毫無瓜葛，只是孤立地出現(xiàn)在繪畫的和雕塑的神秘話語中。對于這第三個建構的語境，首先必須要去追問，漢泰和維勒特萊同戰(zhàn)后法國繪畫領域中的那種共同的知識型是否和如何相聯(lián)系或對其進行建構，這一知識型的參數(shù)、歷史結構和形式形態(tài)學可能的情況，以及辨識和描述它們的方式。

在這一共同的知識型中，首先需要提及的是亨利·馬蒂斯，因為兩位年輕的藝術家明顯是在回應在戰(zhàn)后仍然在發(fā)揮著影響的藝術家，他們于是創(chuàng)作了類似于1946年的《大洋洲剪紙》（Papier découpés de Oceania）和1947年的《爵士樂》（Jazz）之類的作品。因此，對他們如何在這一遺產中進行自我定位以及將自身區(qū)分開來的復雜行為，有必要再次進行回顧：例如漢泰的著色方案，在60年代早期的作品中表現(xiàn)得最明顯——在天藍色的色度或在關于錫耶納、翁布里亞人的語調以及其他隱喻性色調的陰森記憶中——看起來是在堅持認為馬蒂斯?jié)撛诘脑O想依然有效，這一設想認為，繪畫色彩無法避開其指稱關系及將視角建基于自然的條件。即使維勒特萊用彩色紙來代替顏料的激進行為，同樣暗示著這種比較性方法；在這一方法看來，甚至可以將其早期從1949年以來的撕裂藝術作品，理解為至少部分地是為了回應馬蒂斯的剪紙藝術中彌散出的令人愉悅的享樂主義誘惑，因為實際上，在1949年的巴黎，接觸到這一來自德國漢諾威的遺產的可能性不大。［3］馬蒂斯對繪畫和繪畫設計的形態(tài)學的重新定義，在戰(zhàn)后對剪紙藝術的重新恢復之中，這對漢泰和維勒特萊而言是又一種誘惑，相對于馬蒂斯在20世紀30年代創(chuàng)作的任何方面，這些作品在很多方面都更為激進。［4］兩位藝術家都試圖構想出一種新型的繪畫——幾乎是自我生成的——這是一種外在于作者有意創(chuàng)作的純粹的設計，允許色彩任意的組合，以及偶然的、但又是系列規(guī)整的形式，目的就是要超越構成主義的技術科學抽象以及20世紀20年代的超現(xiàn)實主義生物形態(tài)學（biomorphic）和自動設計的局限。

1　維勒特萊作品

可以看得出來，漢泰和維勒特萊那時首先是要對馬蒂斯的強大在場進行回應，馬蒂斯試圖將繪畫的形態(tài)重新自然化（renaturalize）。正如他們已構思出新的關于繪畫標示的辯證原則（疊紙和剪紙工藝），如果還不是否定，他們能夠宣稱已懸置了——至少在此時此刻——所有在手工和機械制作、在有意抉擇和偶然性之間存在的矛盾。

在漢泰和維勒特萊共同的繪畫知識型的第二層次，是介于兩類表征性禁止（representational prohibitions）之間的這一狀況，第一種最初是現(xiàn)代主義的主張，第二種則是晚近歷史為藝術家和作家們確立的可表征性的門檻。因此必須追問，在1948年，歐洲藝術家是否受到關于歐洲戰(zhàn)后歷史的限制和禁止的制約，而這同他們美國同行的處境大不一樣：很明顯，要想評判在奧斯維辛事件后，從事繪畫是否是類似于創(chuàng)作詩歌一樣的野蠻行徑，正如阿多諾在1954年這一聲名狼藉的說法所言，這肯定毫無可能。關于這一秩序的歷史考量，看起來對那時旅居巴黎的美國藝術家的創(chuàng)作 ［山姆·弗朗西斯（Sam Francis）或埃爾斯沃斯·凱利］影響甚微。但是如果我們考慮漢泰的不朽之作《加拉·普拉西迪亞》（Galla Placidia），說繪畫已經放棄了一切回應晚近歷史經驗的努力，我們也就更無底氣。明確地提及拜占庭時期的建筑及其鑲嵌工藝，這是對漢泰在1948年從匈牙利逃亡過程的記錄，在此期間他訪問過拉韋納（Ravenna）。［5］一個悄無聲息的、然而幾乎是閃閃發(fā)光的人物，被安放在一副十字形的圖形中，十字形的橫向的和縱向的軸占據(jù)著整個巨大的畫布，同由無數(shù)分子所組成的背景所并置，零星的和碎片式的顏料結構像是在帆布上自然生長的外殼。紀念碑性（monumentality）和分子性（molecularity）在繪畫中的對立，讀起來就像是對幸存這一奇跡本身的頌詩：不僅是因為其表面上像是源于對以下事實的沉思，也就是紀念碑本身在經歷了文化的摧毀后如何得以幸存；而更重要的是，因為它提出了一個問題，在大屠殺和對歐洲文化的這種摧毀之后，如何和怎樣才能再次想象神圣體驗以及繪畫同其的關系。最難的是，這幅畫看起來是對這一懷疑的闡釋，在神圣和集體經驗遭到最為悲劇性地摧殘的條件下，是否能開創(chuàng)什么新的繪畫形式來聲稱這一遺產。

2　維勒特萊　珍珠街　1975

此外，在那時對公共的宗教儀式建筑的思考，源于這樣一個問題，哪些主題——如果有的話——能夠培育出新的觀眾，以便能夠接受到戰(zhàn)后繪畫所傳達的頓悟，以及它們可以在哪些公共空間中傳播。在這一狀況下，如果要避免任何對資產階級人文主義的、如果不是宗教性文化經驗模式的重構，在那時這種情況正在發(fā)生，繪畫應具備怎樣的明晰性，或者換句話講，應具有什么樣的模糊性和不可接觸性？最后，關于繼續(xù)沿用馬蒂斯等人那時所提出的美學范疇、類型和生產工藝的聲稱，繪畫將進行批判性反思；如果沒有其他的方法，至少以下事實則正好說明了這一點，也就是在已經確立的繪畫語言慣例的參數(shù)之中，將繪畫重新定義為手工表達形式，以便傳達出深邃的視覺和認知經驗。

然而——兩人共享的第三個條件由此浮現(xiàn)——對漢泰和維勒特萊變得很明顯的是，對抗性繪畫無法再效仿反叛式的涂鴉或重寫本（palimpsest），讓·杜布菲（Jean Dubuffet）曾經嫻熟地將其作為反模式（countermodel），以此來對抗法國現(xiàn)代主義大師們的傳統(tǒng)遺產。任何對藝術家和精神錯亂者的繼續(xù)認同，正如在杜布菲特對原生藝術（Art Brut）家的迷戀所表現(xiàn)出來的那樣，在20世紀50年代初期將同樣無法令人信服。（未完待續(xù)）

注釋：

1.居伊·德波爾：《慶宴（導言）》（Guy Debord，introduction to Potlatch， 1954-1957），選自《慶宴》（Potlatch， Paris: Editions Gallimard， 1996），第8頁。

2.正是流亡的苦難所帶來的靈感，恩斯特·布赫洛撰寫了自己的新馬克思主義末世論的奠基性作品，這些作品創(chuàng)作于1947年到1953年之間，最初發(fā)表于1959年。

3.然而，在1948年，庫爾特·施維特斯的作品在紐約現(xiàn)代藝術博物館展出，這是他去世后的首次紀念性展出。在巴黎，施維特斯的作品的首次展出是在1952年，由海因茨·貝爾古恩（Heinz Berggruen）畫廊策劃，因此維勒特萊此前不大可能了解到他的作品。

4.當然，認識到一種幾乎是新古典主義的關于素描和顏色觀念的極端優(yōu)雅的吸引力，這源于一種看起來激進的關于切割色紙的工藝和形態(tài)學，并不是僅有漢泰和維勒特萊。例如，埃斯沃茲·凱利，在戰(zhàn)后對馬蒂斯的接受中，他們那一時代的美國同行，將引入完全同樣的反應。關于那時達到巴黎的美國藝術家的數(shù)量和頻率，參見納瑟莉·布呂內：《1943-1954年表》Nathalie Brunet，“Chronologie 1943-1954”），選自伊夫-阿蘭·博瓦等編輯：《埃爾斯沃斯·凱利：從1948到1954在法國的那些年》（Yve-Alain Bois et al.， Ellsworth Kelly: Les années fran?aises 1948-1954， Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume， 1992），第177-194頁。

5.再次，有悖論意義的是，漢泰和凱利在那時的興趣看上去完全一致，因為凱利大量地借鑒他那時在巴黎研究的拜占庭手稿。然而，看起來可以這樣認為，他主要是受到作為表征體系的示范人物的吸引，這在文藝復興視角的那種普世規(guī)則確立之前在起作用；并且和漢泰一樣，對神圣性和繪畫之間在二戰(zhàn)后可能存在什么樣的關系，他并不關心。

Hanta? /Villeglé and the Dialectics of Painting’s Dsipersal （I）

Benjamin H. D. Buchloh

Key words:SimonHanta， JacquesVillegl， Postwar art

Abstract:Simon Hanta? and Jacques Villeglé were two kinds of painting practice in France after the World War II， which are different，but incompletely opposite. Compared with the pure similarity of the inter-generations， the author analyzed the society，culture and art environment of two different times， in order to understand their arts from another perspective， the author explored their common points and discussed painting art after World War II.