光、觀看與圖騰“再影像：光的實驗場”的視覺啟示

楊小彥

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光、觀看與圖騰“再影像：光的實驗場”的視覺啟示

楊小彥

再影像：光的實驗場

——2015三官殿1號藝術展

2015.12.18—2016.3.6

策展人：楊小彥、冀少峰、鄭梓煜

湖北美術館

1　王國峰　烏托邦－羅馬尼亞人民宮　攝影

摘要：“影像藝術”在中國的出現是在上世紀80年代末期，至90年代，在全國范圍內，一批藝術家開始對錄像媒介進行關注，并形成一定的創作規模。轉眼，我們早已踏入新世紀的第二個十年，影像藝術越發理所當然地“炙手可熱”，又或者，是被迷失在某種泛濫的、物化的、甚至所謂先鋒的幻境中難覓出路。由此，我們提出了“再影像”的追問，時間與存在仍舊擺在眼前，我們需要做的卻并非重復，而是在觀念、材質、創作、呈現等直接媒介的轉譯之外，去尋求某種深層次的、內里的拓展與超越。

關鍵詞：影像藝術，再影像，觀念

1　甘小二　推敲-1　實驗電影（視頻截圖）12’　2011

對于廣義的影像藝術的討論，長期以來我們總是停留在過于簡單的理論層面，以為影像藝術是一個鏡頭與對象如何共同構建意義的問題，影像作為藝術的數碼呈現，如何表達拍攝者與制作者的價值與觀念。結果，我們總是圍繞著影像藝術這一事實發表意見：一方面，自覺或不自覺地把鏡頭視為本體，用以探討拍攝者的創作動機；另一方面，影像成為唯一對象，不僅體現了拍攝者的技術含量（這是“專業性”的有效保證），而且還具有類似繪畫那樣的獨立性，用以證明影像之所以成為藝術的原因。

在我看來，正是這樣一種由來已久的解釋方式，造成了討論影像藝術的廣泛困境。我們有太多的影像藝術批評不知所云，更有太多的自以為是的質疑與回答，而全然不顧影像藝術這一現象，因其含混與沒有明確的邊界，有可能成為無法確定對象的定義。討論廣義的藝術尚且不需要這樣含混的概念，為什么影像界反而視其為討論自身實踐的基礎？這一現象恰好說明，影像藝術是一復雜的視覺現象，其中，觀看與觀念之關系，是構成其本體的基礎。

影像藝術之所以難以討論，是因為它本身是一個視覺表達的復合體，既包括傳統的攝影、紀錄片，包括獨立的錄相和影像作品，包括基于計算機技術而發展起來的新媒體呈現，甚至，包括以聲光電為獨特媒介的融合性裝置。所有這一切，當然要追溯到1839年攝影的發明，以及隨后各種圍繞著這一發明而延伸的以觀看機器設計與圖像計算方式為創新標志的連續性的視覺革命，這一連串的視覺革命已經放肆地覆蓋了所有曾經引以為榮的藝術領域，其儲存方式與傳播手段，甚至引發了作為藝術唯一性存在的空前危機。也就是說，在數碼成像的視覺環境中，藝術品不再擁有可以收藏的明確而不無單一的物理性質，不再成為唯一的不可復制的獨立產品。說到底它只是特定的編程，以原碼方式呆在虛擬的數據庫里，游走在云計算的黑洞中；它變成一道幽魂，飄忽在智能屏幕、閃爍光線、噴墨打印等新媒介的表層；它甚至對應于想象、對應于觀念、對應技術操作、對應于身體溫度的微妙變化，而形塑著日常生活世界的觀看。面對這樣一種包含著高科技成分的融合媒介式的藝術現象，傳統的藝術理論同樣陷入了解釋的困境，這也說明為什么絕大多數關于影像藝術的討論往往不著邊際的原因。從事藝術批評的人們可能還沒有意識到，從根本上來說，我們的寫作仍然延續著印刷時代的殘存習性，無法應對影像藝術所提出的尖銳問題。

攝影與影像是技術發明，屬于科技史的范疇。它們本身還代表著一種觀看，與視覺秩序密切相關，屬于典型的視覺政治的范疇。攝影是時間的瞬間切片，產出靜止圖像；影像是對運動的紀錄，產出活動影像；通過計算機進行各種篡圖活動，產出電腦視像。它們顯然包含著自由選擇，是觀看者與制作者獨自立場的表達，與個體在場和位置發生關聯，成為個人觀看的載體。攝影和影像還是物化的歷史留存，讓肉眼觀看與注視，以及由這觀看與注視所構成的短暫記憶成為物質，成為可以復制的對象，從而成為物化的信史。攝影與攝像機是機器之眼，它們既是肉眼的延伸，更是肉眼的終結，而與肉眼形成無法分離的鏡像關系，推動了人們對于現代性的深入思考，并成為這一思考的轉折點，構成視覺轉向的現實動力。基于影像所形成的譜系，構成了廣泛意義上的意識形態，這使視覺具有在場的特征，成為現代政治運動中無法替代的直接的媒介，進而形塑了社會動員的表達風格。在這當中，攝影是圖像向影像、靜止向活動發展的起點，這恰恰是人的延伸的必然方式，并在數字時代獲得了質的飛躍，從而有力地把世界置于鏡頭與屏幕之間，讓世界內化于、并最終轉化為一種自媒介，使世界媒介化。

重要的是，所有這一切不僅具有歷史關聯的線性基礎，在橫向上它們還是一體化的，并不彼此分離。人類知識傳播的歷史告訴我們，知識形態受制于傳播技術的發展。影像的科技性質恰恰是視覺記憶物化的前提。“客觀”的機器之眼取代“經驗”的肉眼，導致了觀看向觀察的過渡，使視覺政治成為覆蓋社會的顯著事實。接著又出現了反向的遞進，物化的記憶摧毀了事實的記憶，使記憶重組成為可能，讓隱密的謊言具備了簡潔而公開的合法性。同樣，機器之眼頂替肉眼，使感覺成為物的一種組織形式，人的外化與延伸由此而獲得獨特的物質力量，有力地改寫了人與自然的關系。這意味著影像是一個整體化的社會現象，是一種物的演化過程，具有物質屬性的冷酷性質，又具有人性難以歸類的熱情、狡詐與機智。也就是說，按照麥克盧漢對冷媒介和熱媒介的劃分，影像包括了冷與熱的雙重性質：在視覺化方面影像是熱的，而在偽裝事實方面它又偏于冷峻；在表達信息上影像是熱媒介，而在拍攝行為上，因其技術的介入又使其成為了冷媒介；就觀看來說影像是熱媒介，其中的細節，包括其所呈現的對象，看起來一目了然，無需過多解釋性文字的介入。就制作而言，影像包含了拍攝者與被攝者互相裹挾捆綁的行為特征，因之又分明讓人感到了一種內在的冷峻。而更大的介入是對影像連續不斷同時不得要領的討論，討論本身化為解釋，卻在很多時候寬泛到了不可理解的程度，以至于影像意義的作用成為一種近乎胡說的聲明。［“熱媒介只延伸一種感覺，并使之具有‘高清晰度’。高清晰度是充滿數據的狀態。照片從視覺上說具有高清晰度。卡通畫卻只有‘低清晰度’，原因很簡單，因為它提供的信息非常之少。電話是一種冷媒介，或者叫低清晰度的媒介，因為它給耳朵提供的信息相當匱乏。言語是一種低清晰度的冷媒介，因為它提供的信息少得可憐，大量的信息還得由聽話人自己去填補。與此相反，熱媒介并不留下那么多空白讓接受者去填補或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低；冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多。”［1］在這里，麥克盧漢是從參與的程度來定義媒介的“冷”與“熱”，但他的解釋卻提醒我們，影像恰恰具備了雙重性質：就熱媒介來說，影像因其細節之豐富而讓人止于觀看；就冷媒介來說，影像的特性不僅體現在拍攝方面，同時也體現在視覺轉換成意義的寬泛解釋當中（影像批評），這兩方面都需要有更積極的介入，否則，影像不成其為影像。］

2　鐘適芳　邊界移動兩百年　彩色（視頻截圖）108’　臺灣客家電視臺

正是在這樣混亂的狀況中，影像成為一種來自現實的壓力。影像生產中的拍攝與制作，就視覺世界的建構而言，是一根能夠頂起地球的有形的扛桿。結果是，影像成為支撐視覺世界全部重量的脆弱支點。影像同時還是連續動作的孤立節點，聯結著按快門之前的世界，這一世界包括觀看、選擇、擺設、思考、重組，是一種現場，更是一種在場；此外，影像又因孤立工作這一連續性動作而成為生產，其產品不僅凝聚著物質的光感與紋理，還凝聚著拍攝者的意圖，它既真實又虛假，既冷又熱。真實的物象在這里轉變成為可供欣賞的符號，像閃光的隱喻，揭示并改寫人與對象、進而與自然的最初關系。而這一最初關系，隨后又在電腦成像中得到徹底與不留情面的改造，使虛擬世界上升為視覺世界，進而取代現實，取代藝術，取代創作者與制作者本身，成為高科技所造就的令人眩目的數碼高原上的虛無的行者。

1　翁奮　看鄂爾多斯（3）攝影　150×314cm　2014

顯然，眾多的對影像的討論之所以無效，其根本原因在于討論與影像本體無關。對影像的討論脫離了影像實踐本身，也就是脫離了拍攝、制作與篡圖這一連串的具體動作，無視影像的在場，無視影像對世界的重新定義，沒有把影像作為政治生產的獨特過程，并將之視為整體。概括起來就是：影像是對世界的定義。今天，在智能化的支持下，篡圖就是世界。

不僅影像是對世界的定義，篡圖就是世界，而且，在對光的觀念化的解釋中（這里指藝術創作），世界還因對光的承載而演變為一種實在的虛無，或者相反，一種虛無的實在。

在這里，光不再是物理的存在，盡管它實際上仍然是物理的存在。光是一種信仰，一種態度。誠如耶穌所言：“我是世界的光，跟從我的，就不在黑暗里走，必要得著生命的光。”對藝術家來說，他們借助于對光的解構，對光的解釋，而達到傳統思考所無法抵達的彼岸。光于是成為他們的基礎，他們的思想，藝術現場成為光的實驗場。

即使就影像領域而言，從觀看、拍攝、剪輯、修改、打印、放映、裝置的整體過程而言，我們也能辨別對光的解構是如何從最初的技術游戲發展到最終的哲學思考。以王寧德為例，他的早期攝影實踐是典型的紀實，中期實踐變成為一種觀念性的圖像重構，然后，通過對構成圖像事實的解構，也就是對光的重新認知，并以這一認知為中心，把光重新置于對象之中，通過觀看而讓光在視線中（既不是對象中，也不是視覺的起始中，而是觀看的過程中，也就在視線中）得以重現。我把他的這一過程視為觀念漸次發生，然后達到終結其觀念的哲學思考過程。在這里，對光的解構是觀念性的，當光作為對象重現在視線中時，光成為了真正的主題，而原先人們所熟悉的世界，一個視覺的世界，它當然是通過光而得以成形的，自然就退隱到了光的背后。從邏輯上看，這意味著影像的消失。影像消失，所有附著在影像上的意義也隨之消失，于是影像就走到了它的終點，讓終結成為事實，橫垣在人與自然之間，呈現了世界全部的空無。面對空無，觀看成為思考，視覺轉換為哲學。

與王寧德構成另一端的是丁澄和鐘適芳的專題紀錄片，用影像追尋一個退隱的世界，修復一段殘缺的記憶。但年輕的周罡卻拒絕修復記憶的工作，對他來說，鏡頭就是一切，對象存活在鏡頭中，也說意味著存活在人們的觀看中。這顯然與記憶無關。相反，楊福東、楊國辛、曹斐、甘小二這幾個藝術家的作品，我更愿意視之為現象學的呈現，因為他們是在試圖用鏡頭去造句，去制造客觀的情愫。

黎朗和曾瀚的攝影是標準的切片，一個是生存的切片，一個是微觀的切片；一個是人，一個是物（昆蟲般的物），其中所透露的則是冷峻，于是冷峻成為一種態度，甚至成為凝固一種態度的實在。對比之下，馬良、蔣志和翁奮的實在是由一種觀念，一種通過鏡頭轉化為可視對象的觀念，因而是一種可長久凝視甚至盯視的抽象觀念。

蘇文和馮原是一種典型的篡圖現象，但他們的創作路徑卻有如此巨大的差別，以至于根本就無法放在一起加以討論。不過這只是表象，如果深入到其內里，我發現他們恰恰互為鏡像，豐富著篡圖的意義。蘇文賴以創作的素材全是真實的，是海量般的、因而與垃圾不相上下的日常世界的生活圖像。蘇文的價值在于，他點石成金，用這些真實的素材，創作出一個虛擬的現象世界，然后，又通過人們的觀看，讓虛擬的現象世界變成實在的觀念世界。馮原相反，他通過篡圖，真實地偽造了一段歷史，一段只存在于想象中的歷史。不過，當我們審視他的偽造得幾乎天衣無縫的（近似的，至少主觀上是希望如此的）“歷史圖像”時，我們可能卻會在恍惚中觸摸到了真實，盡管是觀念上的，但那的的確確是一種真實。

在這方面，被稱為中國錄相藝術之父的張培力的手法是直截了當的，當他把過去那些曾經讓我們這一輩人異常熟悉的老電影的片斷鏡頭重新編輯之后，他其實是在打碎一種曾經不可質疑因而多少有點神圣化的整體記憶。我們是從整體中生活過來的，是在整體的規訓中成長起來的，至今這一點似乎還沒有多大變化，于是，整體記憶本身就成為問題，它既書寫了歷史，也歪曲了歷史。顧雄的作品也與記憶相關，但他和張培力不一樣，通過綜合性的裝置，其中包括照片、影像與實物，試圖恢復一段幾被抹去的、在時間和空間上同樣遙遠的記憶，它出現在大洋彼岸，與華人移民歷史密切相關，真實，真實得有溫度。這說明顧雄試圖恢復的，恰恰是一種歷史的溫度。

蔡凱的光裝置具有象征性，既象征著他對光的體驗，也象征著“光的實驗場”本身。在這里，觀看是出發點，也是終點，但觀看是為了光的出現，所以光也是出發點和終點。只是，當觀看作為出發點時，光是終點；同樣，當光作為出發點時，觀看則是其終點。

觀看是對相似性的辨識，這一辨識是建立在光的基礎之上的。沒有光，對于視覺來說，世界歸于無。但對光的解構卻呈現了一種不可避免的趨勢，那就是瓦解相似性，讓觀看上升為觀念。也就是說，通過觀念去復活光，讓光成為主體，成為對象，成為想象的終結。然而，這樣一來，光也同時構成了對觀念的顛覆。也就是說，觀念在光在獲得其主體的同時又被光所消解，光成為主題，所有以影像為手段的觀念表達，包括篡圖本身，就會變得令人可疑。

那么，影像的存在依據是什么？

沃勒.馬里恩在《攝影及其評論：1839年至1900年間的一種文化史》指出：“相似性概念在肖像攝影中到處泛濫。在這里，相似性不僅指外表的逼真，也包括攝影與肖像所共有的一種個性表達。隨著相似性實踐的不斷重復，相似性鞏固了攝影與魔術、幽靈、圖騰的最初聯系。”［2］在這里，沃勒.馬里恩討論的是攝影，是攝影中的相似性。她指出，這一相似性就是圖騰本身。這一說法提醒我，影像在現實中的意義，在光之外的意義，或者通過獲得呈現的意義，恰恰就是因為，它還是一種現代的圖騰。影像是一種客觀觀看，更是一種圖騰的表征。世界通過鏡頭進入觀看，觀看凝固在物質化的影像之中，使影像成為對象。而這一過程，與其說是拍攝，不如說是一種圖騰生產。于是，影像的存在意義就在，它是一種現代社會的圖騰，無處不在，無處不有。

光也無處不在，無處不有。

注釋：

1.《理解媒介》，麥克盧漢著，何道寬譯，商務印書館，2000年，51頁

2.Photography and Its Critics: A Cultural History， 1839-1900: “The concept of likeness was widespread in photographic portraiture. It referred not only to physical resemblance but also to the idea that the photograph and the person pictured shared personal qualities. Through its extensive reiteration，the concept bolstered the initial associations of photography with magic， the double， and totems.”by Mary Warner Marien， Cambridge University Press，1997， p75.

Light， Watching and the Totem
The Visual Revelation of “Beyond Image:Laboratory of Light”

Yang Xiaoyan

Key words:Image art， Re-image， Conceptual art

Abstract:The “Video Art” appeared in the late 1980s， then a plenty of artists began to focus on video media nationwide and later developed to a certain scale till 1990s. Time flies，now we have entered the second decade of the new century and video art is gradually becoming the heated topic definitely. In others’ eyes， it might be lost in the illusion which is widely spread， materialized and even considered avant-garde. Therefore， we make a detailed inquiry of “beyond image”.Time and existence are still here，however， what we need to do is not just repeating， but finding some inside expansion and transcendent beyond the translation of the direct-response media based on concept， material， creation and presentation.