復調(diào)技法在中國鋼琴作品中的運用

王偉沈陽音樂學院藝術(shù)學院

復調(diào)技法在中國鋼琴作品中的運用

王偉
沈陽音樂學院藝術(shù)學院

復調(diào)技法是西方鋼琴創(chuàng)作中的一種極為重要的創(chuàng)作技法。在20世紀初，隨著中國鋼琴作品的萌芽，復調(diào)技法開始逐漸被應用于中國的鋼琴作品中，復調(diào)技法為中國鋼琴的創(chuàng)作做出了巨大的貢獻。本文對復調(diào)技法在中國鋼琴作品中的運用展開探討。

復調(diào)技法；中國鋼琴作品；運用

前言

西方鋼琴音樂在西方所有音樂形式中占據(jù)的比例最大。作曲家們常常運用鋼琴音樂宣泄自己的情感。鋼琴曲的寫作是作曲家體現(xiàn)自己音樂思維的一種有效途徑。中國的鋼琴音樂歷史很短，但它波瀾起伏的經(jīng)歷，已經(jīng)成為中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程中的一個重要見證。因此，也可以將對中國鋼琴音樂的研究看成是中國近現(xiàn)代音樂歷史的重要側(cè)面研究。

一、復調(diào)技法

復調(diào)技法是指兩段或兩段以上有一定聯(lián)系卻又互相區(qū)別的同時進行的聲部。這些聲部既可以與其他聲部組合成一個能夠產(chǎn)生和聲關(guān)系的整體，也可以單獨存在。對同一旋律的先后模仿被稱為模仿復調(diào)，不同旋律的同時結(jié)合則被稱為對比復調(diào)。復調(diào)技術(shù)可以使鋼琴音樂產(chǎn)生良好的音響效果，進而增加鋼琴音樂作品的表現(xiàn)力[1]。

二、復調(diào)技法在西方音樂中的發(fā)展

西方的音樂文化主要表現(xiàn)為多聲部思維方式的不同。根據(jù)聲部結(jié)合方式的不同可以將音樂作品分為復調(diào)音樂和主調(diào)音樂。在西方的復調(diào)音樂中，只要鋼琴音樂中的不同聲部之間含有對比因素，鋼琴音樂作品就會產(chǎn)生復調(diào)含義。復調(diào)音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是由變化復雜的節(jié)奏律動和交織的線條組合而成的。復調(diào)音樂主要有模仿復調(diào)和對比復調(diào)兩種織體形式。西方最早的復調(diào)音樂出現(xiàn)在公元九世紀的“奧爾加農(nóng)”，文藝復興時期，復調(diào)技法得到了極大的發(fā)展。例如，《十二平均律鋼琴曲集》就是其中一部復調(diào)音樂巨作。復調(diào)音樂在古典時期和浪漫主義時期變得衰落，但復調(diào)思維并沒有被放棄。在復調(diào)技法在西方音樂的發(fā)展過程中，復調(diào)思維的本質(zhì)沒有發(fā)生變化，而復調(diào)織體卻產(chǎn)生了很大的變化。這種變化的動力是由社會意識對個性意識的讓步帶來的[2]。

三、復調(diào)技法在中國鋼琴作品中的運用

（一）復調(diào)技法在20世紀初期中國鋼琴作品中的運用

20世紀初期，鋼琴剛剛傳入中國，于是中國的作曲家開始了中國鋼琴作品的創(chuàng)作之路。復調(diào)技術(shù)在中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中首先被運用，如黃自的《思鄉(xiāng)》和趙元任的《叫我如何不想她》等。復調(diào)技法的使用使得原本較為單薄的伴奏得到了很好的豐富和擴展。美籍俄裔的齊爾品1934年在中國舉辦的具有中國風味的鋼琴作品大賽對中國鋼琴音樂的發(fā)展起到了積極的推動作用。在這場比賽中，賀綠汀的《牧童短笛》獲得了第一名。《牧童短笛》中明顯地運用了復調(diào)技法，這首作品由自由對比二聲部寫成，含有兩條交相輝映的旋律線。其中既包含中國民間音樂自身的支聲寫作技法，又包含西方鋼琴音樂作品中的對比復調(diào)和模仿復調(diào)。《牧童短笛》的出現(xiàn)極大地鼓舞了中國創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情。除此之外，丁善德的《中國民歌主體變奏曲》等中國鋼琴音樂作品中，也都對復調(diào)技法加以運用。這些成功的作品，實現(xiàn)了復調(diào)技法在中國鋼琴作品中的良好運用，同時也為日后復調(diào)技法在中國鋼琴作品創(chuàng)作中的運用打下了良好的基礎(chǔ)。

（二）復調(diào)技法在建國期間中國鋼琴作品中的運用

1949年中華人民共和國成立時，中國鋼琴作品已經(jīng)經(jīng)歷了近半個世紀的發(fā)展。在這段期間，復調(diào)技法得到了較為廣泛的運用。首先是在傳統(tǒng)復調(diào)音樂體裁的鋼琴作品創(chuàng)作中復調(diào)技法的運用，如固足低音變奏曲等；其次是復調(diào)技法在非復調(diào)題材作品中的運用。鋼琴藝術(shù)的不斷發(fā)展使得許多創(chuàng)作者對復調(diào)技法的認識發(fā)生了變化，他們開始將復調(diào)技法運用到非復調(diào)題材作品中，并收獲了良好的效果。在羅忠鉻的《慶祝十三陵水庫落成典禮序曲》中，以奏鳴曲式作為整個鋼琴音樂作品的結(jié)構(gòu)，并運用賦格段落展開部門，對曲目產(chǎn)生推動，迎接曲目高潮的到來。與傳統(tǒng)賦格曲相比，這些處理手段在運用上變得更加靈活、自由。例如，劉莊的《變奏曲》的開始部分就是一個四聲部的卡農(nóng)，這種創(chuàng)新型的方法使鋼琴音樂作品的韻味變得更加靈動。復調(diào)技法的創(chuàng)造性運用是建立在對復調(diào)技法深入了解的基礎(chǔ)上的，因此，可以說，復調(diào)技法推動了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展[3]。

（三）復調(diào)技法在文革時期中國鋼琴作品中的運用

鋼琴在文革期間遭遇了極大的沖擊，甚至發(fā)生過停滯。在文革時期，中國的鋼琴音樂作品只有兩種形式：一種是將民族音樂改編成相應的鋼琴曲，另一種則是在樣板戲基礎(chǔ)上改編的鋼琴曲。根據(jù)民族音樂改編的鋼琴曲如黃虎威的《歡樂的牧童》、崔世安的《松花江上》以及王建中的《瀏陽河》等。這些鋼琴曲的改編都沿用了之前的標題，主要目的是歌頌，極大地束縛了作曲家的創(chuàng)作。但黃虎威的《歡樂的牧童》通過對復調(diào)技法的運用，將牧童的天真表現(xiàn)得惟妙惟肖；在樣板戲基礎(chǔ)上改編的鋼琴曲如《紅色娘子軍》、《北風吹》等。在樣板戲基礎(chǔ)上改編的鋼琴曲無法對原本的作品結(jié)構(gòu)和旋律進行改變，否則很容易被誣陷，因此很難運用復調(diào)技法[4]。

（四）復調(diào)技法在改革開放后中國鋼琴作品中的運用

改革開放之后，中國鋼琴作品再次逐漸發(fā)展起來。不同的復調(diào)技術(shù)重新被運用到中國鋼琴作品的創(chuàng)作過程中。在這段期間，賦格寫作中的復調(diào)技術(shù)首先得到了新的發(fā)展；其次，復調(diào)技術(shù)在一般題材作品中的運用也得到了相應的發(fā)展。許多創(chuàng)作者運用全新的音樂材料帶來了全新的音樂效果。在這個階段，復調(diào)技術(shù)已經(jīng)成為當代中國鋼琴作品創(chuàng)作中的主要技法之一。可以說，復調(diào)技法促進了中國鋼琴創(chuàng)作事業(yè)的繁榮和昌盛[5]。

結(jié)論

自鋼琴在20世紀傳入中國之后，中國的鋼琴作品經(jīng)歷了從無到有的發(fā)展。在這個過程中，復調(diào)技術(shù)發(fā)揮了應有的作用和價值，為中國鋼琴創(chuàng)作的繁榮做出了巨大的貢獻。中國作曲家在復調(diào)作品中不斷地尋找著現(xiàn)代意識與民族風格的交融，這種尋找將促使中國的鋼琴事業(yè)由于復調(diào)技法得到更好的發(fā)展。

[1]陳莉莉.復調(diào)技法在中國鋼琴作品中的運用[D].南京師范大學,2002.

[2]譚曉.早中期中國鋼琴作品中復調(diào)技法的運用及教學研究[D].首都師范大學,2005.

[3]賀思媛.中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作技法初探[D].陜西師范大學,2009.

[4]栗琳.復調(diào)技法在中國鋼琴作品中的運用[J].法制與社會, 2007,03:640-641.

[5]王娜.復調(diào)技法在中國鋼琴創(chuàng)作中的運用和發(fā)展[J].音樂時空,2014,15:121+82.

王偉（1984-），女，遼寧沈陽人，學歷：本科，職稱：講師，研究方向：音樂教育，演奏技法，鋼琴教法。