“透視”香港畫廊

對于香港文化的理解大多數人會停留在80年代流入大陸的香港電影上，從武俠，古惑仔，到90年的無厘頭電影，但這些只是狹小的都市雨林里擠壓出來的文人幻想。沒有經歷內地的土改和文革，香港保留很多鄉土的祠堂文化，以及各種宗教得以各自安生立命。當然我們更加不能忽視香港一直以來的英國文化的侵染，從語言到政治體制，從餐飲到交通，這是英倫文化在亞洲東南角的一次歷時百年的拓印，英國新教的重商主義在香港逐漸合理化：法治化，民主化的社會建制，使得香港人不是從信仰，而是從處事的行為規則上信服于一種有別于很多東方市的政教合一的社會體制。沒有用于集中權意識塑形資本也就沒有過多用于軍隊建設的資本，在低關稅，高法治的保障下，香滿成為商人們的天堂。商業不僅帶來物資和金融，也帶來了信息的碰撞和演化，縱觀香港街頭，不像紐約那樣用遍布的視頻廣告作為招攬顧客的手段，各色中英雙語的霓虹燈招牌顯示出香港某種雜糅的文化氣息。

談及文化，自古以來，香港為中國為數不多的通商口岸，自宋代起就有不少鄉紳大戶遷入，隨之而來就是興辦祠堂，孔學。在南京條約簽訂之前香港有百分之八十的人口信奉道教和佛教。1949年后，大量的資本家，知識分子移民帶來香港文化一次高度聚集，與香港本土文化逐漸融合一度形成影響范圍產泛的粵語文化，其中包括小說，音樂，電影，漫畫一系列作品傳播至全國各垂。文革時期的香港是復雜而矛盾的，對于功利主義盛行的社會而言，文革給予理想主義者一次烏托邦實踐的可能性，一些香港的左翼知識分子依靠攝影，戲劇來反映香港底層人群的生存處境。1967年代的香港左翼運動帶來了香港廉政建設的發展。另一方面，文革卻導致內地大量知識分子流失，大量逃亡香港，臺灣。這對于香港來說就像一次大型的感冒，患過之后給臃腫的資本主義身軀消了消體形。

上世紀80年代初期，香港的高雅藝術還在中西文化的交錯中徘徊，鮮有露出頭角的藝術家。此時香港的藝術市場上仍然在清理上世紀移民所帶來的文化遺存。上世紀初到香港來的外國人都居住在中環以上的這一片半山區，而把握經濟命脈的商業公司和政府主要建筑則集中在鄰近的中環。原本荷李活道布滿了香港人居住的小村落，逐步地這些地方興起一些以收藏和販賣古董為業的畫廊，隨著香港經濟的前行，一些國外的畫廊也逐漸進入到中環附近，上世紀80年代開始，香港的畫廊開始關注內地的當代藝術，這也是香港畫廊集體化的一次轉型。很多85時期的藝術家都會通過香港畫廊走向世界的舞臺，這些創作有別于主流的現實主義和中國畫院體系下的傳統創作方式，在西方引發了很大反響，大量的創作中使用到西方的藝術理論，可以視作是西方文化尺子在中國內陸一次度量。當然還要看到的是，中國的藝術家在有意識地和東西方兩個傳統進行著對話。

2008年，世界正處于環球性金融危機的陰霾下，而香港國際藝術展的創辦卻給予了香港整個畫廊業一次提振的機遇。隨著2012年香港國際藝術展被巴塞爾收購，2013年香港巴塞爾的成立不僅帶來了更多國際級藏家和畫廊主的關注，也使得當代藝術逐漸崛起成香港文化中不可錯過的亮點。此次專題我們采訪了漢雅軒、貝浩登、Simon lee、香港唐人、蘇富比藝術空間、世界畫廊、以下支點，或者是非盈利機構希望在香港各地傳播當代藝術的種子。每個畫廊所偏重的藝術家，所從事的推廣方式都有所不同，但支撐他們的是更加國際化的藝術市場。從拍賣，博覽會和美術館，香港擁有很多城市值得羨慕的成就，并且作為香港的精英階層，對當代藝術理解和品味已經日漸成熟，其潛藏的輻射能力不容低估，未來內地的新興藏家也會逐漸形成，這是一個值得期待的生態鏈條。

當然我們也要看到一些潛藏的危機存在，很多畫廊為應對香港昂貴的租金，更多偏向選擇商品性更強的藝術品，擁擠的都市帶來狹小空間不利于更大規模的展覽呈現，如何合理利，空間是好的藝術畫廊生存法則之一，香港本土藝術媒體和藝術工作者大多數經驗還不足以支撐如此多的藝術機構和展覽，盡管畫廊當中不乏有理想主義者，但現實的殘酷檢驗誰才是香港真正的堅守者。（撰文：李旭輝）

香港貝浩登畫廊 我們更注重培養

貝浩登畫廊（Galerie Perrotin）由Emmanuel Perrotin于1989年創立，是首屈一指的當代藝術畫廊，在巴黎、香港和紐約設有分部。20多年前，GaleriePerrotin即與藝術家Maurizio Cattelan莫瑞吉奧·卡特蘭和Takashi Murakami村上隆開始合作，如今他們已成為該畫廊知名度最高的藝術家，此外，畫廊旗下還有當今藝術界多位標志性當代藝術家，包括Elmgreen & Dragset、Wim Delvoye、Bharll Kher及Paola Pivi。除Kolkoz外，該畫廊還扶持了Ivan Argote和John Henderson等數字新近藝術家。畫廊旗下擁有眾多法國頂尖藝術家，如Sophie Calle、Daniel Firman、Bernard Frize、JR、Jean-MichelOthoniel、CIaudeRutauIt、TatianaTrouve和XavierVellhan。此次我們采訪到貝浩登畫廊負責人Alice Lung女士，了解香港貝浩登的現狀和發展愿景。

藝術匯：2012年香港貝浩登開幕，那么從運營模式上是選擇像法國或美國一樣還是針對香港的情況有所調整？

Alice：香港貝浩登更注重培養，對于部分亞洲收藏者來說我們現在推廣的是藝術家的新觀念，所以這與法國以及紐約，長時間既定的運營模式不同。對于香港的空間，我們會盡更大的努力去介紹形式多樣的多媒體展覽。我們更傾向于新事物與新藝術家。

藝術匯：作為中環屈指可數的畫廊，相對一些本土的香港畫廊，貝浩登的面積可謂是巨大，那么為何要在地價如此昂貴的地區，選擇這么大的空間作為一個畫廊的布置？

Alice：如同你所注意到的，我們在很認真地做香港的空間，間接成本是非常高的。我們必須承認自己的使命，并且也希望客戶能明白我們非常注重這一點。作為一家畫廊，在中環這樣的位置有一個空間能夠穩定地運營，也給了我們工作的信心。空間是畫廊非常重要的一部分，我們希望為合作的藝術家、同事及觀眾愉悅地觀看提供最好的。

藝術匯：貝浩登畫廊從平面圖來看展覽區一共分為5個空間，當然除此之外還有沙龍，餐飲和辦公區域，那么這些空間平時是怎么利用的，大型的空間是否意味著貝浩登理念中的畫廊與傳統只是展示作品的畫廊有更多不同？

Alice：每一個區域都有其特殊的功能。在展廳中，作品將根據尺寸與表述的內容的不同也會被擺放在不同的區域中。例如，雕塑適合放在主廳中，這樣它就會敞露在觀眾入口處的寬敞環境中。左側最小的展廳常會呈現小尺寸的作品和影像。我們的圖書區為觀眾提供舒適的可供休息和欣賞海景的環境，而且那里的書可以自由閱讀。展廳的設計借鑒了起居室，這樣作品呈現的視覺效果會接近掛在客人家里的感覺。就其本身而言，每個空間在設計的過程中都有仔細地考慮。

藝術匯：如何看待貝浩登在法國、美國和香港對于空間利用的變化和差異，例如說東方藏家對于空間的適應與西方藏家是否有所不同？

Alice：幾個空間所在的城市有很大的不同。例如，北京的客人更少有尺寸方面的要求。這也依賴于客人購買習慣的不同，有些是為了保存而購買，有些是為了展示，這很大程度地決定了一個有意向的客人怎樣去感知空間。我認為這與我們如何感知空間的方式有很大聯系，而不僅僅是從文化層面上。

藝術匯：大空間對小而精的創作是否會有所割舍，換個角度來說，大型的畫廊是否更偏愛尺寸大的藝術作品來占領空間？

Alice：這完全取決于藝術家。大的空間給了我們靈活性，這允許我們舉辦多種類型的項目。關于Paul Pfeiffer和Daniel Arsham展覽，之所以這樣布置是因為它能更好地呈現藝術家們最新系列的作品。我們常試圖為藝術家想出最理想的方案，多數時候，他們也特別開始能在像香港這樣的城市有機會呈現自己的作品。當然，大空間也會有它的問題，例如有時藝術家很難將作品填滿空間。然后對我們香港的大多數同事來講，這個尺寸很好去適應。

藝術匯：貝浩登落戶香港之前認為香港是中國文化最為活躍的地域，早期對香港的占領也是為了打開內陸藝術市場對國外畫廊的關注，那么幾年來是否對內地藏家會有不同的看法，那么對于香港文化活躍度的看法是否也伴隨著時間的累積有所收獲？

Alice：香港變得更加前途廣闊。它正在經歷令人興奮且巨大成長的時期，隨著正在準備中的主要美術館與機構，這所城市的整體文化生態系統正在展開，為藝術的繁榮提供了很多的空間。作為正在成長中的一部分以及變化的目擊者，在Galerie Perrotin工作對我們來說也非常有益。對于亞洲的收藏家，中國年輕收藏家的數量增長迅速，并且年輕一代的收藏家在收藏時更加大膽及與時共進。亞洲的收藏很正常不是那么完善，在伴隨著更多可能性的同時也有很長的一段路要走。

藝術匯：在收藏群體的拓展上，當代收藏人群和傳統收藏群體拓展關系有何不同，早期文化市場一直以來是歐美為主流，那么在中國拓展收藏群體是否與國外不同？

Alice：在時間軸上，我認為事實上收藏家已經或多或少地一樣了，這項活動也是相當世襲了。有趣的是，東方的客人的確與西方客人的品味不同。中國的收藏家更傾向傳統具像的品味。在作品尺寸方面，香港的收藏家考慮小尺寸與多媒體作品，而一些西方的收藏家傾向大尺寸甚至特別高的作品。

藝術匯：貝浩登今天將在巴塞爾博覽會期間推出一些亞洲藝術家的創作，之前貝浩登也推出不少西方藝術家，但在作品形式種類上，從波普，卡通，到裝置，以及抽象似乎沒有必然的規律，那么畫廊是怎樣選擇藝術家。是否一直處于無跡可尋的狀態？

Alice：這些選擇在外人看起來有些武斷，畫廊選擇進行合作的藝術家確實經NTYL輪討論。藝術家是否適合畫廊是最重要的話題，我們會在畫廊內部進行討論，這種形式很民主。

香港的空間準備和越來越多的中國藝術家合作，這件事很重要。在長期合作之前，我們常會先選擇一個項目合作，在我們所做事情的背后總有一個master plan（大師計劃）。

藝術匯：是否有不同的方式來認知畫廊在社會中的作用，除去展覽空間，畫廊是否在今天網絡化的現實中可以扮演一下其他角色嗎？

Alice：這更多的是一個哲學問題，而不是藝術問題。在一件作品前觀看與在5.5英寸的屏幕上觀看它永遠不可能一樣。畢竟，藝術是一個純粹建立在無形與抽象價值之上的行業，欣賞藝術的時間也是過程的一部分。畫廊有時是你可以看到你從網上與網絡上了解到的作品的唯一地方，我相信具體和有形的作品永遠不會被替代。藝術匯：貝浩登此前做過很多內地青年的個展，那么貝浩登對內地年輕藝術家的選擇是基于什么的考慮？

Alice：這里面有不同的理由。我們與年輕中國藝術家合作是因為我們可提供的機會是值得且有回報的，這些藝術家的哲學與美學與畫廊的相符。我們愿意同這些藝術家共同成長。

藝術匯：作為當代藝術畫廊。是否有一些特征會區別于傳統畫廊。從策展理念和學術梳理方式，或收藏方式，展覽針對人群，作品與觀眾的互動方式，知識儲備背景，以及承擔的文化責任？

Alice：最重要的始終是作品。與成名的藝術家合作，我們的工作更像一位保護者，我們謹慎地選擇購買作品的收藏家，這樣可以保證好的作品可以被優質的藏家收藏。就年輕藝術家來講，我們會在方向與建議上幫助他們，也會盡我們最大的努力去幫助他們成長。藝術匯：對于策展人的選定原則一般是依照什么規則？

Alice：對于大規模的展覽，一位優秀的策展人幾乎是展覽的指導

藝術家提供材料，我們也會傾聽藝術家的想法。藝術匯：貝浩登在香港和邁阿密，巴黎都設有點，那么這三地的是怎樣發生關聯的，香港一方面傳統的文字和一些習俗沒有因內地的文革而消失，另一方面香港也吸收很多英國遺留下來的文化習慣，那么在巴塞爾博覽會定點香港之后，香港的文化地位會有哪些變化？這對畫廊來說有什么利弊在里面？

Alice：我們有關注不同的藝術家群體，會基于地理及文化因素來定聯絡人。例如，巴黎主要關注歐洲的藝術家，香港關注亞洲的藝術家，紐約關注美洲的藝術家。香港和紐約的分支延續了巴黎空間的分類，同時也各自有其所在地區的特點。我們將在首爾成立另外一個空間，那里將以出售藝術系列和書為主。

Alice：在巴塞爾落戶香港之后，這里確實得到了更多的關注與曝光，這些關注與曝光不再經常是經濟和商業范圍，同時也被看作為冉冉上升的藝術中心。更多的項目、基金、藝術中心和美術館如雨后春筍般涌現，東西方的藝術家也樂意在這里呈現展覽。這里的觀眾有著多樣與復雜文化的背景，他們會從不同的角度去闡釋一件作品。這種文化環境豐富了作品本身，也激發藝術家更多的觀念。

藝術匯：在3月份的展覽中，貝浩登畫廊推出多個有分量的展覽，其中像韓國知名藝術家樸棲甫（Park Seo-Bo）首個個展ECRITURE。我們可以看到亞洲藝術家對本土文化重新尋找和連接，那么你是如何看待亞洲文化的回潮現象的？

Alice：這是非常積極的。亞洲的藝術家越來越獨立，并且他們獨特的美學與視覺詞匯也很清晰。他們的作品更像是西方啟迪與東方自身文化根基的融合。由于亞洲收藏家的購買力正在增長，這也促進了藝術家的自醒以及本身文化的自豪感。

藝術匯：每個畫廊都會面對當地已有的文化基礎確定自己的文化定位。香港有些老畫廊是85美術積極推動者，那么你們在進入香港文藝界后所立足的要點在哪？

Alice：我們是一座橋梁，我們呈現東西方的一代人，這不僅僅是一個特殊的運動，同時我們是一家當代藝術畫廊，所以我們表現當下與西方一些特別重要的歷史人物。

藝術匯：在面對大眾媒體和專業媒體畫廊是怎么樣應對的？

Alice：確實有。當我們與流行的大眾傳媒合作時，我們主要會對展覽的規模與空間：針對專業藝術媒體，我們更重視對展覽的評論以及深度文章。

藝術匯：對于博覽會的選擇，你們怎么看待國內和國外博覽會的著重點？

Alice：一個博覽會的影響力和潛力。在博覽會期間會經常結識到在你意料之外的新收藏家或是機構的聯絡人，為藝術家將來的項目合作提供了很大的可能性。

藝術匯：貝浩登對于內地和香港地區藝術品稅收機制和藝術品運輸機制的看法是什么？

Alice：一切都會更好，明天是一個新的開始。（采訪/撰文：李旭輝 圖片提供：貝浩登畫廊）

漢雅軒畫廊 重新回到生活周邊

談論中國當代藝術，漢雅軒是個繞不開的話題。上世紀80年代內地文化轉型之后，中國當代藝術只是一種半地下，半游走于內陸藝界邊緣的藝術形式。在漢雅軒負責人張頌仁推薦下，內地當代藝術獲得向外流通的一絲縫隙，像谷文達，王廣義，張曉剛，曾梵志等藝術家的作品逐步從香港走向國際主流展覽。在信息封閉的時代，香港更像是一枚透鏡，國內和國外的人都透過香港來認知彼此。當然我們無法從中國官方藝術中整齊劃一的紅光亮創作中認知到文革的苦難，我們也無法埃里克·費舍爾糜爛的作品中窺視到西方文明真實發生的境況。從一些蛛絲馬跡觀察到得文化流變，只是代表著少數精英在文明交匯處所體現的敏感。而在流變發生之前，漢雅軒只是在香港這片未被文革波及土壤上尋覓一些中國傳統的根基。1983年12月，張頌仁在香港九龍一個居民區的地庫里正式創建了漢雅軒畫廊，早期漢雅軒把眼光放在港、臺藝術家群體，當時朱銘、陳福善等藝術家的作品已經在張頌仁的策劃下，與大眾見面。2016年是漢雅軒創辦33周年。3月開始，陳福善，葉世強作為主打藝術家的被畫廊推出，這標志著漢雅軒對港澳本土藝術推薦進入到一個新的階段。而在美國，漢雅軒攜手Ernie Wolfe畫廊在舊金山的展覽《功夫狂想：非洲手繪電影海報黃金峙期》刻錄了香港曾經作為中國武俠電影最大的輸出地的輝煌時期，而且這種文化以及與異域文明相互融合形成新的文化形式仍然在繼續輻射。

藝術匯：漢雅軒從80年代初成立到現在一直在當代藝術中扮演著交流樞紐的作用，從這里走出了很多上世紀著名的當代藝術家，那么在是什么契機讓一個從事當代藝術推廣的畫廊選擇在香港最黃金段的中環建立一個畫廊？

張頌仁：香港的地理位置提供了最重要最有利的條件，雖然在香港很缺乏正式的藝術展覽空間。所以你要是藝術家，是很缺出場的地方的，辦展覽的地方都沒有。我關心的重點不只香港，主要關心中國現當代視覺文明總體的呈現，包括中國大陸的，臺灣的，當然也關心香港的視覺藝術。香港的優勢，源自它本質就是一個物流交換點，所以香港對中國藝術的貢獻是作為一個文化轉口站的位置。當然，在轉口的時候，很多事物的定位要重新思考，物品要重新包裝，文化也要重新理解，所以在文化上也變成了一個面對西方最重要的一個窗口。可以說現代中國想盡辦法西化的整個一百年的努力，大陸南方的香港是最貼近西方的“現代中國”。

藝術匯：你是怎么看待從西方引入的畫廊體制，在建國前國內的畫廊也是屈指可數，因為古代的文化藝人很少會在公共的地點展出自己的作品，很多作品只是作為禮物或者上層精英的個人定制在家族內部生產，流通，逐漸轉向社會，那么從這點來看，畫廊這個空間其實是在中國整體現代化轉型中逐漸生長出來文化場域，那么他的培植和生長不依靠以往的血緣和關系轉而依靠拍賣和博覽會以及專業的藝術媒體延展，對此你是否有自己的不同的看法？

張頌仁：今天的畫廊體制當然是援自西方的，可是書畫的買賣歷來就沒有中斷過。「掮客」、「裱畫店」等中介方式歷代不衰。你這里問的畫廊體制應該是展覽制度。展覽成為藝術家走向社會，走向收藏界的渠道是西方引進的。在追代全盤西化的中國來看，藝術界的「西化」是中國文明轉化，被西方同化的一個縮影。反過來說，要重新走向文明覺醒，從藝術界開始未必不是個好的開端。對展覽制度進行反省和批判，以傳統的玩賞文化經驗作為當代轉向的契機，應該是大有可為的。

藝術匯：作為當代藝術畫廊，是否有一些特征會區別于傳統畫廊，從策展理念和學術梳理方式，或收藏方式。展覽針對人群，作品與觀眾的互動方式，知識儲備背景，以及承擔的文化責任？

張頌仁：畫廊與藝術家是同步的，好的藝術家不會為市場狀況改變作風。我們還是按照近兩年的計劃，就是一方面整理書畫界的作家，還有是介紹臺灣香港的重要作家。今年巴塞爾展覽臺灣的葉世強和香港的陳福善，兩位都是過世的前輩，都代表了當地最有獨特色彩的創作。從美術史的角度來看，我把他們并放因為葉世強與陳福善的創作都有異于大陸同代人的路向，所以也代表了美術史須要補充的一筆。在推展來說，兩位藝術家都是早晚須要重視的人物，畫廊的工作就是給他們出場的空間。至于銷售，對于好藝術家。也是早晚的事。在低迷的經濟時機，反而有利于沒有被炒作的重要藝術家，可能更多有獨立眼光的收藏家會從美術史和作品成就考慮。

藝術匯：作為一直以來受西方文化影響的半島鏈，香港與內地文化和西方文化的交流處于一個比較活躍狀態，特別是香港的流行文化，像音樂和電影對內地影響非常大，但是從當代藝術來看，香港的本土文化實踐一直被內地和日韓以及臺灣等地的藝術淹沒。

那么香港本土的藝術家所處位置是怎樣的？

張頌仁：每個藝術家在不同的環境里面都會變得不同：他有不同的問題，不同的創作要求，尤其是希望在他工作的地方找到共鳴，能讓他生活創作找到回響。香港藝術家當然關心的事物不同于大陸藝術家，這跟香港歷史有關系。作為一個殖民地，香港近百年來作為大陸人的一個政治避風塘，不論是1912年很多遺老遺少跑來香港，還是后來因為內戰的政治原因跑來香港，香港一直有這種既屬于中國統緒可是又屬于邊緣的特殊身份。我覺得香港藝術家無法不從這個立場出發思考，去做文化的事情。香港也是在中國社會里離西方最近的一個點，要是「現代化」始終作為現代中國人的主調的話，我覺得中國還是很難完全脫離香港的經驗。我覺得每個時段都有很能代表那個時段的藝術家?？墒?，他們會不會給美術史承認，還有大家更關心的，是不是被市場接受，這就很難說了。所以我在每個時段，我都盡量尋找能代表那個時段，或者在那個時段能抓到一種屬于當時的個人的感覺的藝術家。希望那樣的藝術帶有生產性，知識的生產性，以及對那個時代有畫龍點睛的呈現。1996—1997，那個時段香港也出了很多有意思的藝術作品。面對很顛覆的政治變遷，從殖民地變成中國的一個特別行政區，出現何種反應是重要的中國當代藝術反響。有意思的是反而很多藝術家選擇了逃避直接議論政治，逃避大政治論述的做法，剛剛談到的年輕藝術家曾建華，李杰，他們就是這樣，他們就重新回歸一種小敘述，重新回到生活周邊，進行小敘述的生活政治。這些都是1990年代末呈現的相對成熟的藝術趨勢。我們要擺脫「現代」的話，香港可能也是最早要逃出去的地方。（采訪/撰文：李旭輝圖片提供：漢雅軒攝影：Kitmin Lee）

香港德薩畫廊 追尋藝術的永恒價值

1977年創建于巴黎的德薩畫廊（de Sarthe Gallery），現今已在法國、美國及中國擁有多個展覽空間。其中，位于香港的空間于2010年成立。在德薩畫廊香港空間展出的風格多元的藝術家作品中，既可看到趙無極、朱德群、德庫寧、安迪·沃霍爾等上世紀享負盛名的大師之作，亦可看到王國鋒、周文斗、林菁菁等當代中國本土及華人藝術家的杰出創作。在以展示20世紀現代藝術作品為主要內容的同時，德薩畫廊香港空間與其設立于北京的空間亦共同積極關注包括中國在內的亞洲當代藝術家，特別是年輕藝術家的優秀藝術創作。

藝術匯：德薩畫廊于1977年在巴黎創建，并先后在美國及中國北京、香港設立空間。其中，香港空間的設立是從何時開始？當時為何選擇在香港開設這個空間？

Laure Raibaut：香港的畫廊是在2010年成立的。當時我們是覺得香港是全亞洲的財經中心，我們也覺得香港有潛力能夠發展成為亞洲的藝術之都。香港作為中國以及全亞洲的樞紐，是全球貿易的集中地，能夠使新藝術獲得更快的流通。

藝術匯：你認為對于畫廊業而言，香港具有著怎樣的區域及資源優勢？

Laure Raibaut：大部分的香港畫廊集中在上環及中環。這個地區聚集了通常會光顧畫廊的三類人：藝術愛好者，購買藝術品的投資者，還有游客。在這群人當中，一大半是外國人，另一半中五成是香港人，五成是亞洲其它地區的人。近年來，香港除了富豪和企業家以外，漸漸地也吸引了不少高收入階層的人士開始對藝術關注。

藝術匯：德薩畫廊的合作藝術家及展出作品風格頗為多元，能否介紹一下畫廊在藝術家選擇方面的思考。

Laure Raibaut：我們位于香港和北京兩地的畫廊展示多元化的藝術作品。香港主要會展示20世紀的現代藝術作品。同時北京會關注當代的中國年輕藝術家的創作。

藝術匯：其中，中國本土藝術家的作品在香港德薩畫廊的展覽中亦占有相當高的比例。這樣的方式是否意在突出區域資源及特色？

Laure Raibaut：雖然作為老牌國際畫廊的代表，我們的畫廊仍然跟隨著中國當代藝術的發展。德薩畫廊會始終保持對中國當代藝術的關注，以及陪同這一代藝術家一起探索有關自然界、人類社會、虛擬世界中邊界和秩序的問題。

藝術匯：除了展出趙無極、朱德群、陳箴等早期華人藝術家作品之外，香港德薩畫廊也會與王國鋒、周文斗等當代中國及華人藝術家進行合作。請介紹一下這方面的情況。

Laure Raibaut：我們所代理的當代中國及華人藝術家的創作都是試圖對一個新的社會做出探討。之所以叫做當代藝術，是因為它要探討的是現在的事情，需要能夠更多地看到有關社會的主題。同時，藝術收藏家也需要與當代藝術家的創作同步，一同探討當代社會的現象。

藝術匯：在藏家群體的區域及類型等方面，香港德薩畫廊是如何進行定位的？

Laure Raibaut：我們畫廊引進了我們所有認識的人。Pascal和Sylvie有他們在巴黎與紐約的關系，億萬富翁朋友群。我有我在拍賣行里認識的關系。Vincent有他年輕的熱愛藝術的明星朋友圈，等等。

藝術匯：在此次香港巴塞爾博覽會上，德薩畫廊帶來了哪些藝術家的作品？

Laure Raibaut：這次巴塞爾博覽會上我們帶來了很多歐亞藝術家的作品，包括James Lee Byars，Alexander Calder，Joan Miro，Robert Motherwell，Gerhard Richter，Shiraga Kazuo，Tang Haywen，Tanaka Atsuko，Umae Chiyu，朱德群、趙無極、王國鋒、周文斗、王欣、馬思博以及林菁菁的作品。

藝術匯：能否談一下近年來德薩畫廊參加各類博覽會的情況及感受？

Laure Raibaut：雖然很多人對今年亞洲的經濟情勢不是很樂觀。但是我們對藝術的熱愛是不變的，所以我們仍然積極地參加各類博覽會。藝術品比房地產更加有流動性，而且隨著時間的流逝，它的價值性是永恒不變的。現在我們不僅有很多20世紀現代藝術大作，我們還一直關注亞洲當代藝術家，尤其是中國的年輕藝術家。

藝術匯：請介紹一下畫廊在201 6年的重點展覽及活動計劃。

Laure Raibaut，除了參加今年的巴塞爾，我們很榮幸能夠給很多中國年輕藝術家在北京及香港兩地舉辦個展，希望能夠把他們發展成為下一代的中國大師藝術家。我們現在在香港為周文斗舉辦他的首次香港個展。同時，我們位于北京的畫廊第一次為王欣在北京舉辦個展。今年秋季，我們也將會第一次為馬思博舉辦個展。（采訪/撰文：王薇 圖片提供：德薩畫廊）

世界畫廊 搭建區域間的橋梁

成立于1974年的世界畫廊（Galerie du Monde）是一家擁有著超過40年歷史的香港本土畫廊。自上世紀80年代末，世界畫廊以展現形式多元的中國當代藝術為主要方向，并致力于發掘、推廣優秀的青年藝術家。畫廊在成立40周年之際推出的GDM項目則將關注的焦點投向中國以外的國際青年藝術家群體。通過這樣的方式，在為香港帶來更為豐富多元的藝術生態的同時，亦促進了中國與世界其它區域藝術家之間的交流。

藝術匯：世界畫廊有著超過40年的歷史，最初你是如何萌發在香港創辦這樣一家畫廊的？

Fred Scholle：世界畫廊（Galerie du Monde）創辦于1974年，當時香港只有一家藝術家開的小型畫廊，在九龍。也沒有什么展覽。當時香港經濟發展迅猛，但視覺藝術卻非常小眾，一般民眾也不怎么了解視覺藝術。所以我決定創辦一個畫廊。記得第一個展覽是大衛霍克尼。

藝術匯：從以往展覽中可以看出，世界畫廊以展現形式多元的中國當代藝術為主要方向。那么，畫廊在藝術家及作品的選擇方面有著怎樣的標準？

Fred Scholle：我們從80年代末開始介入中國當代藝術并一直延續至今。一般我們會先了解藝術家過往做了什么，現在的狀態如何，及他/她將來的可能性。然后進一步分析他/她在相似創作經歷的藝術家群里是否有代表性。簡單一點說，就是作品一定要有原創性及啟發性、代表性。

藝術匯：去年，世界畫廊推出了首個GDM項目——“抽象場域”，呈現了四位美國藝術家的作品。能否介紹一下這個以呈現國外藝術家作品為內容的項目及未來計劃？

Fred Scholle：畫廊創辦時的方向是西方藝術，直到80年代末才開始以中國當代藝術為方向。GDM項目是我們40周年（2014年）的時候為畫廊長遠發展新企劃的一個項目。該項目主要是針對非中華地區的年輕藝術家發布的，目的希望能將其它地區優秀的年輕藝術家帶到香港。以豐富香港的藝術環境，也希望能搭建一個橋梁讓中華地區藝術家能與其它地區的藝術家進行交流。第一個GDM項目2015年發表，由美國灣區非?；钴S的策展人胡智騰（Justin Hoover）策劃，展覽收到非常多積極的評論。第二個GDM項目也將在今年十月發布，將是德國藝術家RolandBiermann的個展。展出他主要的攝影、裝置及影像作品。我們希望每年最少做一個GDM項目。

藝術匯：畫廊正在舉辦李永庚個展“做活”。這不僅是這位藝術家首次在世界畫廊舉辦展覽。亦是其在香港地區的首個個展。與李永庚的合作源自怎樣的契機？并請介紹一下展覽的相關情況。

Fred Scholle：李永庚是經一名美國重要策展人推薦的。我們經過學習研究后發現他的創作非常具有啟發性，讓人感動。而他從未在香港發表過作品，因此我們非常榮幸能在香港第一次發表他的作品。展覽由著名策展人方敏兒策劃，除了展示藝術家“縫補”及“做家”系列作品外，還特別讓觀眾參與進來（觀眾可以自由選擇工具破壞專門準備的畫布，藝術家之后會“縫補”起作品）。我們特別在香港藝壇舉足輕重的三月份呈現藝術家李永庚的創作，希望能與更多人分享。

藝術匯：在即將到來的香港巴塞爾藝術展期間，世界畫廊將在展會上呈現藝術家張爽的個展“0-視點”。為何特別選擇在巴塞爾藝術展上推出這個展覽？據悉。此次展覽將呈現張爽最新創作的作品。能否介紹一下這批新作的相關信息？

Fred Scholle：我們2015年在畫廊中環的藝術空間舉辦了張爽的個展，完整地展出她全白色調的“0-視點”系列作品。展覽反響非常大。因此我們決定在今年的香港巴塞爾藝術展再次展示她的作品，與去年展覽不同的是該展覽將會首次展出她“0-視點”延續性的全新創作。這些藝術家花了近一年時間準備的全新作品從未曝光，展覽會由一個大型裝置及5件架上作品組成。張爽的“0-視點”系列作品探討的是身體、性、性別、身份認同與情感經歷。這次展出的全黑色調的作品延續了“0-視點”的核心思想，但視覺上卻導向更加野性與力量，作品充滿張力及爆發力。

藝術匯：在世界畫廊的合作藝術家名單中，包括了一些優秀的青年藝術家。請談談畫廊對青年藝術家的發掘方式及其類型方面的思考。

Fred Scholle：我們畫廊長期以發掘、推廣年輕藝術家為目的。我們并不會考慮藝術家的類型，我們更注重的是藝術家本身的創造力、穩定性、獨特性及持續發展的可能性等因素。我們透過長期觀察、追蹤等方法發現藝術家，也透過機構、策展人等的推薦認識藝術家。推廣可以透過在香港展示他們的作品及在國際藝術博覽會上向其它地區推薦他們的作品。有時也透過和其它地區畫廊、機構合作來推廣我們的年輕藝術家。

藝術匯：在畫廊展示的形式多元的作品中，當代水墨類作品亦不在少數。這是出于你個人的喜好，抑或是出于突顯區域藝術特色的考量？

Fred Scholle：2008年我們開始發現當代水墨被忽略了，這里面有非常大的發展空間。所以從2009年開始逐年做了多個關于當代水墨藝術的展覽。這些展覽都是一早規劃的，但考慮到畫廊展覽結構的需要，因此幾年才能做出這些項目。我個人的喜好固然重要，但我們通常是團隊研究決定展覽項目的。我剛剛也說我們并沒有限定藝術家的類型，畫廊也不是單一類型的畫廊。不過有時確實是因為研究的方向導致一定時間內展覽方向相似，例如我們2014年開始做一些藝術史上有重要位置卻沒有被發掘的藝術家。2014年我們做了劉國松，2015年馮鐘睿，今年5月會做一個“五月畫會”的展覽。可能接下來幾年你還會看到一些關于“五月畫會”的展覽。

藝術匯：我們特別注意到的是，世界畫廊在經營藝術品的同時，亦提供裝裱及藝術品修復方面的服務。能否介紹一下這方面的相關情況？

Fred Scholle：裝裱及藝術修復只是我們提供的一個服務。一開始只是針對我們自己畫廊的展覽（因為香港沒有任何美術館級別的裝裱服務），后來發現很多珍貴畫作因裝裱不當被損壞。因此我們組建了一個團隊提供美術館級別的裝裱服務及藝術修復。藝術匯：在全球經濟普遍不景氣的情況下，你如何看待經濟大環境對畫廊業的影響？你認為畫廊應當做出怎樣的應對？

Fred Scholle：這是一個很大的問題。我們經過了42年經濟起落對藝術行業的影響，因此相信這種不良經濟的影響終會過去。應對這種情境的方法就是堅持，堅持辦好的展覽，堅持發掘及推出優秀的藝術家。我們都需要藝術。（采訪/撰文：王薇圖片提供：世界畫廊）

香港蘇富比藝術空間

打造多元的藝術體驗空間

作為一家以拍賣行為背景的藝術空間，成立于2012年的香港蘇富比藝術空間在為拍賣行拓展業務的同時，亦致力于成為市場與藝術家之間的橋梁。依托蘇富比的全球資源，空間匯集了多元的展覽內容及主題。此外，蘇富比藝術空間亦會不定期舉辦拍賣、講座、慈善及藝文等相關活動，展現了其多元化的空間職能。

藝術匯：2012年，是什么樣的原因促使蘇富比藝術空間在香港的成立？其與蘇富比拍賣之間是怎樣的一種關系？

高嘉雯：蘇富比拍賣行自1973年起在香港營運，并取得莫大成功。這里是世界頂級的文化藝術都市之一，因此我們早于2012年選擇在此拓展業務。

香港蘇富比藝術空間讓我們有更多機會與區內客戶交流，并為他們定期呈獻更多不同種類的珍品。其開幕也進一步鞏固蘇富比作為亞洲首屈一指的國際拍賣行的地位，我們提供的客戶服務及經驗將更見升華，與蘇富比的其它主要拍賣中心——倫敦及紐約看齊。

藝術匯：作為一家以拍賣行為背景的藝術空間，蘇富比藝術空間在運營及職能等方面有著哪些獨特之處？

高嘉雯：蘇富比藝術空間為拍賣行拓展其它方面的業務，令私人買賣成為重要的一環，為客人提供不同的選擇，與他們的關系升華至另一層面。此空間的成立也希望為藝術家打進一級市場，成為市場與藝術家之間的接觸點。

藝術匯：從以往空間舉辦的活動中可以看出，蘇富比藝術空間并不僅僅將自身局限于展覽領域，而是涉及拍賣、講座、主題活動等相關領域，請具體介紹一下空間所具有的多元用途及與之相關的理念。此外，就藝術展覽而言，蘇富比藝術空間所呈現的藝術家類型及作品風格頗為多元。能否結合具體展覽實例介紹一下空間的定位？

高嘉雯：香港蘇富比藝術空間使蘇富比在每年4月及10月舉行的春、秋常規拍賣以外，能全年定期呈獻多元化的活動。此展覽空間占地15，000平方尺，全年定期舉行橫跨不同藝術領域的展覽，以饗亞洲以至全球藝術愛好者。展覽主題涵蓋現代及當代藝術，包括十九世紀歐洲裝飾藝術、中國瓷器及工藝品，以及盆景、中日情色藝術及漫畫手稿等，豐富多彩。作為一家全方位藝術企業，在展覽與展售會外，蘇富比亦不時于藝術空間舉行拍賣、講座，以及多種慈善和藝文活動，突破每年春秋二拍的傳統模式，讓客戶全年均可體驗蘇富比的世界。此外，“蘇富比鉆石”及“蘇富比洋酒”也于此開設香港沙龍，讓客戶能常年以零售方式購藏燦美絕倫的鉆石、鉆飾精品及洋酒。

藝術匯：請談談空間在選擇合作藝術家方面的考量標準？

高嘉雯：在選擇合作藝術家方面，我們沒有單一考慮或標準。我們的主要原則，是以蘇富比的環球網絡，征集一群優秀作品，為大眾呈獻豐富多樣的展覽內容及主題。另外，我們對市場有精準的考慮，為大眾舉辦與眾不同的展覽之余，也同時切合藏家的品味及興趣。像去年三月，我們舉行突破性“亞洲前衛藝術”雙聯展，匯集逾50件具體派和韓國抽象藝術作品，全部出自享負盛名的先鋒藝術家之手，包括日本藝術家白發一雄及元永定正，以及來自韓國的李禹煥與河鐘賢。展覽引起的日韓當代藝術熱潮強勁，為其后的當代藝術春拍注入動力，重要日韓當代藝術家均以超越以往拍賣紀錄逾倍的高價成交。

此外，即將舉行的“鄭重賓：移景”展售會的作品由現在居住及工作在上海與三藩市的美籍華裔當代藝術家鄭重賓創作，呈現中國傳統水墨與西方抽象繪畫的交集。鄭重賓的作品廣泛展出，多個知名機構更將之納入典藏，其中包括香港M+視覺文化博物館、洛杉磯郡立美術館及三藩市亞洲藝術博物館等。其作品更在市場上逐漸受到肯定，例如在蘇富比剛過去的“‘墨源新思收藏”拍賣會，鄭重賓《四個定義001》以近69萬港元拍出，刷新藝術家作品世界拍賣紀錄。

藝術匯：通常空間與藝術家之間的合作方式是怎樣的？

高嘉雯：空間主要與藝術家和畫廊維持一個互相合作的形態，結合兩者的優勢。藝術家和畫廊匯集一系列佳作，而空間善用蘇富比的環球網絡，推廣面比畫廊大，為藝術家和畫廊擴展客源。藝術匯：蘇富比藝術空間的藏家群體定位是否以蘇富比拍賣的藏家資源為主？此外。香港本土藏家是否是空間客戶的主體構成？高嘉雯：蘇富比藝術空間與蘇富比拍賣的藏家、客源是雙向的。一開始，空間主要以拍賣的客源為主，但隨后就變成雙向的關系。每個展覽的主題及賣點不同，吸引的客群自然不同，因此未能確實空間的主體客戶。可是，長期以來我們有一群很固定的香港本土藏家和支持者。

藝術匯：3月中旬，蘇富比藝術空間舉辦了由史蒂芬·拉扎里迪斯策劃的展覽“街頭帝王”。據悉，這是一個以街頭藝術為主題的展覽。如何萌發在空間舉辦這樣一個特別的展覽？請具體介紹一下展覽的相關情況。

高嘉雯：在剛剛過去的3月間舉辦的“街頭帝王”展覽是蘇富比在亞洲的首個街頭藝術展售會。街頭藝術作為日益流行的創意表達方式，從最初源自涂鴉及嘻哈音樂的地下運動，現已發展為備受國際藝術界推崇的獨立門類。繼2014年在倫敦舉行的班克斯（Banksy）作品展售會取得莫大成功后，蘇富比與倫敦先鋒藝術經理人及策展人史蒂芬·拉扎里迪斯（Steve Lazarides）再度聯手合作，呈獻“街頭帝王”。本展囊括一系列不同風格的優秀作品，從尚·米榭·巴斯基亞（Jean-Michel Basquiat）、凱斯哈林（KeithHaring）的前衛作品以及現今最新創作，紀錄街頭藝術的發展進程和脈絡。

藝術匯：2016年，蘇富比藝術空間還將會有哪些展覽及藝術活動方面的計劃？

高嘉雯：展覽方面，我們4月份將會有一個有關美籍華裔當代藝術家鄭重賓的個人展售會。蘇富比SI2畫廊將于2016年4月22日至5月3日在香港蘇富比藝術空間呈獻“鄭重賓：移景”展售會。本展作品由現今在上海與三藩市居住及工作的美籍華裔當代藝術家鄭重賓創作，呈現中國傳統水墨與西方抽象繪畫的交集。鄭重賓更以裝置及錄像藝術實驗展示他不斷挑戰水墨媒材界限的熱忱。本次展售會將精選鄭重賓的重要新作，其影像裝置作品《異化的風景》（2014至2015年作）將首次于香港亮相。本展將為觀者帶來體驗全新當代（水墨）藝術形式的難得機會。（采訪/撰文：王薇圖片提供：香港蘇富比藝術空間）

HOCA基金會使藝術走進香港的公眾

HOCA基金會是一個成立于2014年的非牟利機構，目標是提高香港公眾對當代藝術的關注，以及為大眾建立更多接觸當代藝術的機會。HOCA將會與一眾活躍關注當代生活與社會的年輕國際知名藝術家合作，策展一連串遍布全港的藝術活動。隨了基金會以外，HOCA更建立了自己的收藏系列，現有藏品包括Banksy、JR、KAWS、李禹煥、村上隆、奈良美智等藝術家的作品。HOCA的收藏以大眾文化為主，透過再挪用或重新詮釋廣泛的媒介，如動畫、繪圖、涂鴉及圖像設計，期望開啟本地高雅藝術的對話。

藝術匯：2014年香港HOCA成立，那么從運營模式在過去一年間選擇一種非定居式策展推廣活動，這讓基金組織看上去更像是一個游牧的策展團隊，那么聽聞HOCA將要選定安居地址，之前一年的探索帶來什么樣的經驗？

HOCA：我們比較期待能較快地有一個固定的空間。游牧式的展覽為HOCA提供了一種獨特的與不同空間合作且與更多觀眾互動的方式，但展覽空檔期的幾個月對機構來講較難抓住勢頭。藝術匯：很多老牌香港畫廊還是會選擇在中環金融或荷李活道這樣的地區來開展自己的事業。那么你是怎么看待二者之間的區別的，或者你還有第三種選擇？

HOCA：相較于空間的位置，我們更關注它的尺寸與類型。我們希望HOCA的展覽可以將觀眾從香港的中心位置吸引到周圍不同的地方。

藝術匯：畫廊是怎樣看待空間利用問題的，HOCA對空間有特殊的要求嗎？

HOCA：HOCA基金會是一個非營利機構，且我們所舉辦的展覽也為非商業展。由于不進行銷售，所以我們通過所選擇藝術家以及展覽的質量來吸引藝術愛好者。觀眾在現場了解藝術家，品味作品，暫時遠離商業永不停止的城市。

藝術匯：HOCA畫廊所偏重的藝術家方向，已經如何與藝術家對接？

HOCA：由于我們展覽的規模比較大，所以我們尋找合作藝術家，他們具有獨特的觀點，在傳統藝術市場中有較好的口碑，且作品與當代文化有密不可分的聯系。目前與我們已合作的藝術家們，他們受城市文化影響很大，如涂鴉、漫畫，以及城市環境。我們與年輕藝術家的合作有教育項目、交流聚會，例如ART-IT，這個項目每2個月舉辦一次，在這里在香港年輕藝術家可以向志同道合的觀眾呈現他們的作品。

藝術匯：作為當代藝非盈利畫廊，在今天的社會將會扮演一個怎樣的角色，特別是在一個基于互聯網生成的社會中？

HOCA：對HOCA來講，呈現非盈利展覽的目的是可以讓藝術家擺脫商業的束縛去創作他們想要創作的作品，事實上我們也真的這樣做了。走入展廳看展以及與你所敬仰的藝術家親自見面，我認為這種感覺是互聯網無法取代的。展覽的現場與語境可以提高作品呈現的效果，這是網絡上的照片所無法復制的。另外，我們通過教育項目，例如演講、放映、導覽以及工作坊等方式，能夠讓觀眾能夠更深層度地了解藝術家的創作。

藝術匯：作為當代藝非盈利畫廊，是否有一些特征會區別于傳統畫廊，從策展理念和學術梳理方式，或收藏方式，展覽針對人群，作品與觀眾的互動方式，知識儲備背景，以及承擔的文化責任？

HOCA：我們最大的優勢是能使藝術走進香港的公眾。我們試圖去促進觀眾與策展策略、展覽文本之間的對話，這是可以做到的。我想我們主要的責任是為藝術家提供絕對的創作自由以及為觀眾提供一個可以學習、思考他們所遇到的作品的一個平臺。

藝術匯：畫廊的職位一般都是流動性非常大，那么HOCA在選擇職員時會從哪些方面來考量？

HOCA：我們的工作人員非常致力于將HOCA發展為可持續的一個香港機構。在這方向，我們希望觀眾可以期待基金會的成長。

藝術匯：HOCA平時怎樣運行的？

HOCA：我們有一個小但常在一起工作的團隊，從日常的工作中我們都從彼此身上學習到了很多。

藝術匯：HOCA對于策展人的選定原則一般是依照什么規則？

HOCA：目前還沒有計劃與其他策展人合作，但在將來我想我們會有這樣的方式。

藝術匯：在3月份的展覽中。HOCA將推出藝術家Vhils的展覽，我們可以看到這位藝術家對本土文化的敘述和記憶，同時也可以看到作為一人文工作者對國際沖突和弱勢群體的一種努力，但對于今天的香港而言他的意義在那些地方，如何看待回歸后的香港面臨更多的問題和特殊性？

HOCA：回答這個問題對我來講有些難度，因為目前為止我僅在香港生活了四年。就我在這里所閱讀及體驗到的信息，在過去的十年中，香港已經被視為很有前途的亞洲藝術中心。這也是巴塞爾選擇在這里成立香港巴塞爾藝博會的原因。目前香港的藝術現場仍舊在發展，我們將會看到它是如何變得成熟。

藝術匯：每個畫廊都會面對當地已有的文化基礎確定自己的文化定位，香港有些老畫廊是85美術積極推動者，那么HOCA在進入香港文藝界后所立足的要點在哪？

HOCA：我們的任務是在非營利的前提下將國際性藝術家的大規模展覽帶至香港。但由于香港藝術館的革新，以及M+開館的延遲，香港已經沒有多少地方可供一般的公眾去觀看大型的美術館類型的展覽，這也影響到了藝術家們參加畫廊以外的展覽。我們希望通過非盈利機制為公眾提供看大規模國際性藝術家的展覽，以及為藝術家在香港呈現其作品提供機會。

藝術匯：HOCA在面對大眾媒體和專業媒體畫廊是怎么樣應對的？

HOCA：就如我所說，我們最為重要的首要任務是使藝術更易接近，我們盡力去策劃易于觀眾理解的綜合材料和專業藝術媒介展覽。沒有評論基礎的觀眾可以理解我們的文本，但同時我們也希望這些文本也可以深入地涉及到資深藝術愛好者與批評家的需求。（采訪/撰文：李旭輝圖片提供：HOCA基金）

香港Simorl lee我們一直期待新的互動關系

作為一家世界級的畫廊，Simon Lee所推出的藝術家總會讓觀眾眼前一亮，2012年Simon Lee入駐香港后從Matias Faldbakken到Walk the line再到Daido Moriyama-Searching Jouneys的展覽集合，讓我們看到一個多元而包容的文化展覽平臺正在逐漸形成，并且每位藝術家對現實的豐富思考和嚴肅性一直是畫廊一直貫徹的主線，在2016年3月Dexter Dalwood展覽中，藝術家通過圖像的裁減拼貼，在速度不均衡的條件下繪制作品。引領大家去思考行動、事件及影像是如何被演繹，反思我們如何主觀地抽取、框定、修改、剪裁、及使用不同圖像來解讀這個世界，并按照自我的信仰而行。而在未來的實踐中，Simon lee也會尋找與香港年輕藝術家的合作，在香港的文化發展中盡到自我的責任。

藝術匯：2012年香港Simon lee開幕。那么從運營模式上是選擇像倫敦一樣還是針對香港的情況有所調整？

Simon：在開始，我們將香港的空間定位為客戶與藝術愛好者觀察當代藝術的預觀室。在這個框架下，我們將這個空間視作為精品展和獨立藝術展覽而打造的運營畫廊。倫敦的空間在2002年成立于梅菲爾區，在去年將原本的二層空間增加為三層。作為一個大型的有資歷的畫廊，倫敦的有一個大型的工作團隊，相比較，香港的三人團隊工作合作更緊密些。香港的空間使我們有機會將我們的藝術家及觀念項目推廣到香港更大范圍的觀眾以及更好的亞洲區域。我們與30位藝術家合作的同時，也與倫敦協調合作我們的項目。我認為這所城市中在發展的藝術世界給了我們較多的靈活性。香港空間有很好的機會與觀眾、策展人及藝術家穩定的合作。

藝術匯：所在地區在香港中環，這是香港的交通樞紐和金融領地。除此之外在該地還有那些條件會促使畫廊產生文化發酵的反應？

Simon：我們坐落于港島中環畢打街，是香港市的中心，一些老舊的殖民時期留下的大樓座落在這，交通位置也非常方便。我們也經常參觀附近的其他頂尖國際畫廊的展覽，同時也共同致力于處于初期與發展中的香港藝術現場。

藝術匯：畫廊是怎樣看待空間利用問題的，對于Simon lee一直推崇的概念藝術對空間有特殊的要求的嗎？

Simon：是的，我們畫廊的建筑對空間的利用率很高。整潔的極簡設計與光線使得有利用呈現任何形式的作品或是裝置。我們也有可以滑動的活墻，這使得可以更加巧妙地設置空間。我們布置作品的方式非常多樣化。從架上展覽，如森山大道的《black andwhite photographs》，到克勞迪一帕米加里的希臘、羅馬鑄件石膏頭雕塑，再到、裝置、繪畫、影像等，布置這些作品時墻面與墻面、地板與頂高的關系都是要考慮的。

藝術匯：對于simon lee來說，在內陸和香港以及西方的收藏群體和收藏系統有何不同？

Simon，作為當代藝術現場的一個中心，香港為Simon Lee影響正在發展中的市場提供了一個精彩的平臺，并且現在是一個激動人心的時刻，因為作為一個藝術聚集地，香港一直在不斷地重新定義自己的身份。香港的藝術經濟市場很強大，且其藝術基礎仍舊有著強大的潛力，也非常主動地在現有的國際視野下去推廣藝術家，香港也日漸成為亞太地區日益增長的關注藝術的大門。藝術世界變化地如此之快，并持續不斷地吸引著新的觀眾，我們也一直期望新的互動與關系。關于藝術現場，我期待能夠更多地看到藝術生態系統的成長，和西方機構與當代藝術現場更多的融合，以及M+和中區警署建筑群的發展與開放。就我個人經驗來談，試圖通過更包容的信仰或文化去接收收藏家，這更多地是個人看法，也許很難去嘗試。對于一個私人美術館來講，無論它是文化收藏還是買賣的一種形式，使收藏品多樣化，讓收藏家擁有多樣的優先權。在亞洲地區，印度尼西亞、馬來西亞、日本、中國、韓國以及其他市場，他們的收藏家，都處在不同的發展階段。在過去的幾年中，中國的收藏家已然在藝術市場中發展為一股日益增強的力量。在積極主動的中國大陸收藏家中，年輕藏家數量增長很快，且相對于上一代的中國收藏家，新一代的收藏家見多識廣，品味上更富有挑戰性。

藝術匯：畫廊的職位一般都是流動性非常大，那么Simon lee在香港的團隊是怎樣的？

Simon：我們香港的團隊是一個精干的、雄心勃勃積極進取的團隊。并且我們正帶著激情去學習更多關于當代藝術的知識、并從事展覽以及建構收藏系統。

藝術匯：今年3月倫敦藝術家Dexter Dalwood個展將在畫廊開幕，那么為何在選擇一個如此敏感的藝術家出現在巴塞爾博覽會時期，這次藝術家又會帶了那些有趣的作品？

Simon：Dexter Dalwood是一位英國的當代油畫家，他的具象繪畫與歷史有著讓人著迷的聯系。當然香港巴塞爾是一個呈現優秀作品的精彩平臺，且Dalwood在我們這里已經有過個展。他常感興趣于作品中的觀念，尤其是作品不是關于其文化或是歷史的藝術家，這也是為什么他沒有拜訪過的其他城市邀請他參加展覽的原因。當在創作“Propaganda Painting”系列時，他就在思考在香港進行展出的作品，以及他自己與這個城市近段的歷史的關系。他通過繪畫將他所理解的這種關系呈現出來。

藝術匯：是否有不同的方式來認知畫廊在社會中的作用，除去展覽空間，畫廊是否在今天網絡化的現實中可以扮演一下其他角色嗎？

Simon：畫廊需要實體空間，因為多數的藝術仍舊是實體的。相對于藝博會和網絡上推廣藝術家與作品，我們希望通過展覽能夠來更深入地進行推廣。藝術家始終希望他的作品是在空間內被公眾接受，這會更為可控。

當然，世界很小，郵件、電話、電子設備使得信息傳播很快，但這里仍舊沒有可以替換直接接觸藝術的替代品。且人們仍舊喜歡第一手體驗作品，而不是間接的圖片。

藝術匯：對于成熟的藝術家畫廊關心的是什么，對于年青的藝術家畫廊又會有怎么不同的嘗試？

Simon：Simon在Anthony dOffay的工作經歷對他與藝術家的相處模式有很大的影響。Anthony在推廣藝術家的生涯中扮演得一直是一種典范，同時也是一位革新者。無論是已成名的藝術家，還是發展中期或是初露頭角的藝術家，畫廊與他們的關系都是非常重要的。近幾年，我們有許多與年輕藝術家合作的項目。作品材質多種多樣，從繪畫到雕塑，從影像到照片，這些藝術家為我們的項目帶來了新鮮的血液，證明了一代代藝術家視野的變化，尤其是考慮到與我們已成名的藝術家的并肩作戰時，我們在香港的空間為我們成名和年輕藝術家提供一個與觀眾建立聯系的新平臺。我們的方法是基于在長時間內什么是對藝術家的生涯好的，這當然對在相對時間內需要增加曝光率和吸引力的年輕藝術家更為重要。作為一家畫廊，我們努力地去支持藝術家的創作，我們希望通過保護和推廣這個系統，使得對藝術家的分享、合作、調查變得可能。

藝術匯：作為當代藝術畫廊，是否有一些特征會區別于傳統畫廊，從策展理念和學術梳理方式，或收藏方式，展覽針對人群，作品與觀眾的互動方式。知識儲備背景，以及承擔的文化責任？

Simon，我們非常高興能夠分享自己的經驗，作為當代藝術群體的一部分與當代藝術共同成長。我們也非常地期待參與到亞洲或是香港的藝術發展中去。無論是繪畫、雕塑、影像，我們的藝術家在創作作品時很注重觀念性。我們呈現具像、抽象的藝術家，進行多樣化實踐的藝術家，可以團結藝術家在一起的唯一方法是他們對作品質量的追求。我認為作品的嚴肅程度與質量決定了其成為這個畫廊的藝術家。廣義上講，是他們高度的內省思考方式，他們以一種明確的方式向自己提出關于作品、交流的基礎系統、更普遍議題的眾多問題。我們的項目捕捉了跨時代的敏感點，這對普通公眾以及從學院體制中出來的人來講很有趣。做為一家新成立的亞洲畫廊，我們呈現了這個地區一些不知名的藝術家，同時也認為畫廊應該承擔起有意義的教育職責。我們已為一些特定的展覽出版書籍，定期地歡迎教育組織或學生來參加研討會，盡可能地去探索讓人對亞洲或香港當代藝術感興趣的方式。

藝術匯：畫廊的職位一般都是流動性非常大。那么Simon Lee在選擇職員時會從哪些方面來考量？畫廊人員會有相對的培養機制嗎？對于策展人的選定原則一般是依照什么規則？

Simon：對于我們的實習生及工作人員，確在畫廊運營上有標準的程序。對策展人的選擇經常是有機競爭，我們策劃的群展呈現了當代藝術實踐和想法的轉換，且讓我們有機會與有趣的人一起工作。像我們上一位合作的策展人Franklin Melendez就策劃了展覽“1.000 Islands”。

藝術匯：Simon lee在倫敦和紐約，香港都設有點，那么這三地的是怎樣發生關聯的？

Simon：我認為英國殖民文化的真正的影響簡單地講就是多年來商業發展地很好，以及公共藝術與義務、培養收藏家、培養創新、支持初露頭角的藝術家、學術爭鳴的共存。但我們仍舊有很長的路要走。香港的藝術市場在成長和發展。巴塞爾是亞洲、歐洲及美洲地區領先的藝術博覽會。我相信香港巴塞爾的參展商，其中有50%在亞太地區都設有畫廊。如同香港跨越了東方和西方，這個博覽會為發展多樣化的藝術市場的大亞洲地區提供了一個平臺。藝術匯：每個畫廊都會面對當地已有的文化基礎確定自己的文化定位，香港有些老畫廊是85美術積極推動者。那么Simon lee在進入香港文藝界后所立足的要點在哪？

Simon：我們繼續札根亞洲，與香港藝術家群落及當代現場保持緊密的聯系。在香港的空間成立之后，我們已與定居北京的藝術家黃然以及知名的日本攝影師Daido Moriyama都有合作。我們也開始與韓國知名藝術家Yun Hyong-keun合作，同時樂意與香港藝術家們有深入的合作。我們現在正在為下個香港藝術家群展做籌備工作。

藝術匯：Simon lee在面對大眾媒體和專業媒體畫廊是怎么樣應對的？

Simon：我們樂于分享關于各種不同角度的觀點。合作的級別和質量有可變空間，與媒體的溝通和爭取報道是有趣和可以啟發人的，而不是多余和毫不相干的。作一家亞洲推廣藝術的機構，我認為我們有公共教育的職責。（采訪/撰文：李旭輝圖片提供：Simon Lee畫廊）

香港唐人 最好的匹配

香港唐人成立以來從向京，尹朝陽的個展開始，等近30多位藝術家已經在此做過展覽，2016年新館開年展《艾未未：木質球》引來了媒體極大的關注，而年輕藝術家趙趙和蔡磊也逐漸在香港唐人推動下發揮著各自的影響力，對于強調藝術社會性介入的當代藝術而言，一直以來，唐人在學術和商業并進的過程中給予藝術圈很驚艷的現場，像王永砯，鄭國谷，王郁洋，徐渠，何岸等藝術家創作都曾經名噪一時，相信在香港藝術圈日漸激烈的競爭環境中香港唐人也能拓展一方不一樣的藝術領地。

藝術匯：香港唐人新址開幕以來，第一個展覽就選擇“艾未未：木質球”作為首個個展，這也是艾未未在北京唐人中心從9月到12月個展后在國內推出的第二個個展，為什么選擇這樣一位藝術家作為唐人新址的發起點？

鄭林：2008年香港唐人已經成立了，當時香港的外來畫廊比較少，而本土的畫廊比較多，相對而言他們做得傳統一點，都是以賣畫為主。所以08年我們就把我們展覽的模式帶到香港，主要還是偏重學術和實驗性的作品。但是在201 1年和2012年前后香港的格局發生非常大的轉變。一是有香港巴塞爾了，二是全球很多重要的畫廊進軍香港，所以我們也調整結構，尋找新的空間和地點。因為很多國際知名畫廊都集中在中環，所以唐人也從本土畫廊集中的好萊塢大道搬遷到更加適合唐人未來的發展以及和國際級畫廊匹配的空間。去年10月份，是新空間的開幕，所以為什么在香港唐人我們要做艾未未第一個個展，因為內地艾未未的第一個個展也是唐人做的。從去年的6月份開幕一種展到12月初，這也是在國際范疇下很有影響力的展覽。艾未未之前在國內一直沒有個展，同時艾未未從2011年以后連續三年一直是國際當代藝術權利榜的第一，所以艾未未作為中國的藝術家在國際上有這么大的影響力，唐人做他是應該的，好的畫廊和好的藝術家一起做好的展覽，這是一個最佳的配套。當時展覽受到香港許多重要的媒體報道，包括南方早報（英文版）、香港今日日報、蘋果日報、都做過整版的介紹和宣傳，給我們帶來很高的關注度，從策略上來說我們是很成功的。而且世界頂級的藝術家來亞洲展覽合作，可以說我們唐人已經取得一個很好的先機。

藝術匯：如何看待畫廊進駐中環這樣的鬧市區所扮演的角色，香港唐人對空間的要求有何特殊的地方嗎？

鄭林：實際上高古軒、Simon lee、漢雅軒、白立方、貝浩登等等國際畫廊都集中在中環這個區域了，它已經形成一個氣場了。香港唐人在中環安蘭街18號這個位置，它已經是中環最核心的地方。我們有一層樓，雖然不是特別大但是已經很適合做展覽的空間了。所以重要的畫廊在做國際性重要的展覽的時候，我們定位是藝術家既要有學術性又要有商業性。那么我們的空間也符合這兩個標準的需要，才能體現一個好的畫廊的品質和級別，才對藝術家有吸引力，而藏家才能從展覽的質量感受到畫廊的水準。香港自從巴塞爾進駐以后，再加上每年的蘇富比、佳士得、保利香港、嘉德香港的拍賣，這里已經聚合很多重要的藏家，這些把香港變成亞洲重要的藝術品交易中心了。而且因為香港沒有關稅，沒有金融的控制，也沒有營業稅，作品和資金進出自由，所以嚴格來講對于一個以藝術品交易為主的商業機構，香港是一個最好的地方。對于唐人的布局也是很重要的一方面，不然我們不會2008年就進駐香港了。

藝術匯：每個畫廊都會面對當地已有的文化基礎確定自己的文化定位，香港有些老畫廊是85美術積極推動者，那么香港唐人在進入香港文藝界后所立足的要點在哪？

鄭林：在國際范圍里很多畫廊為降低成本都會選擇比較邊遠的地方，就像798當時是個廢工廠。美國紐約的畫廊也是一樣的，但是因為當代藝術越來越成熟，所以今天的當代藝術畫廊也不是去選擇最便宜的地方。從國際當代藝術的整個生態來看的話，它已經和以前不同了，從大的環境來看，當代藝術的市場體系，美術館系統，都是在全球地價最貴的城市，而且在全球資本量最大地方。香港天生就具備了做當代藝術的素質，一方面它有著一百多年的英國殖民管理，在中國還沒有當代藝術收藏系統的時候，香港已經發展很成熟了。85‘時期很多藝術家在國內沒有收藏體系的時候都是來香港做展覽，藏家來收藏他們的作品，來建構一些他們的市場體系。上世紀80年代的時候，香港的當代藝術已經走在內地的前面了。當時張曉剛，曾梵志等人的作品在香港一直很多人收藏。香港多年的資本積累，金融的自由推動了香港的藝術系統發展。從中環來說，雖然房租很貴，但是重要的機構，重要的畫廊都在中環，一般的重要藏家在有效的步程范圍之內都是可以去的。

藝術匯：北京唐人從2000年成立，擁有很高的知名度和穩定的客戶群，那么香港唐人一般會怎樣吸引觀眾和顧客接觸自己推廣的藝術家作品，是否和北京，曼谷有區別？

鄭林：有區別是必然的，在中國藏家例如北京，上海的藏家他們更加關注的是唐人北京的展覽，北京唐人也是我們主打學術影響力的一個平臺。香港不同點在于其定位在既有學術價值，又有商業成功目標，所以我們的展覽檔期主要以架上繪畫，小型裝置和錄像作品為主，而不像北京會展覽大型的裝置。而且香港唐人的藏家更加國際化，當然我們更注重的是香港本地的藏家，但整個亞洲區包括日韓的藏家都會包括。但曼谷就不一樣了，曼谷定位是面對整個東南亞建立好一線藝術家全面代理和合作關系。我不希望曼谷唐人變成一個附帶空間，未來曼谷唐人將構建成東南亞最為頂級的畫廊，通過做東南亞好的藝術家把東南亞好的藏家吸引過來，變成我們合作的伙伴，同時曼谷唐人也可以單獨地申報一些博覽會項目。

藝術匯：作為當代藝術畫廊，是否有一些特征會區別于傳統畫廊，從策展理念和學術梳理方式，畫廊人員會有相對的培養機制嗎？

鄭林：唐人這么多年來一直有它的策展人機制，一方面是我們自己有展覽部，同時我們也會邀請有影響力的策展人來策劃一些展覽，比如香港唐人此次艾未未的展覽就是崔燦燦策劃的，趙趙的展覽也是崔燦燦策劃的，然后之前也有不同的項目有不同的策展人，這一點對于唐人的展覽藝術水準的篩選都是有益的。我們的員工會從各個方面多元地去考慮，香港唐人的工作人員還是以本地人為主。

藝術匯：香港唐人是否會針對博覽會特意的安排藝術家？

鄭林：對，此次唐人的在巴塞爾博覽會亮相藝術家的是趙趙，而且我們在去年和前年就做了一些準備，同時我們也推薦了趙趙進入到博覽會的影像單元。同時影像單元的策展人李振華與趙趙有個對話，這對與趙趙而言這是一次難得體驗。而且在巴塞爾博覽會的藏家面前，趙趙是有歡迎度的。而且同時期香港唐人也有趙趙的個展，我想對于畫廊推廣一個優秀的藝術家來說，這也是時機上最好的匹配和把握吧。而且唐人一直以來都是很注重這種整體性的推廣和運作。在2013年，我們推出了王郁洋作品進入香港巴塞爾巴塞爾的主題展，他創作了大型的裝置在主廳里呈現，效果相當好。2014年，我們做了徐渠的主題展單元項目，也是一個重量級的裝置，在博覽會一層進口的處，大家對藝術家作品的反響也是特別好。然后在自己的展位上也會拿出很大的分量去推這個藝術家。

藝術匯：你是怎么看待當代藝術圈內出現的藝術類獎項以及香港將會出現的獎項所會發揮的作用的？

鄭林：目前，國內藝術獎項有很多種，像雅昌藝術獎，同時還有烏里?？说腃CAA當代藝術獎，從2000年開始已經持續了15年了。而且我們很多代理藝術家都拿過這個獎，比如說黃永砯，艾未未，孫原、彭宇，鄭國谷，顏磊都拿過大獎。其他像一些紙質媒體，網絡媒體也有大獎評出像藝術財經，墻藝術，Hi藝術，99藝術網等?，F在大部分獎項是媒體頒發的，現在媒體確實也是存在缺少一個公信力的問題。假如以后媒體的獎項確實有公信力，而且能長期，持續不斷地在做，那還是有意義的。在國際范圍里值得關注的獎項是有的，例如說藝術家能夠參加卡塞爾文獻展，也可以視作中大獎了。另外像古根海姆的海格博斯獎，每年5個提名，但只有一個能夠拿到大獎，另外就是威尼斯雙年展的金獅獎。像這樣的獎項未來在香港能夠出現一個，還是很有意義的。未來對新九龍的藝術區的開發，M+的成立，它未來將是一個龐大的美術館和藝術機構，如果它能有一個國際化的團隊做出有全球視野的獎項，這是有意義的。

藝術匯：你是怎樣看待香港藝術媒體的狀況的？

鄭林：香港的媒體主要是以大眾媒體為主，專業媒體比較少，有國內的專業媒體也會過去報道，像雅昌在深圳的辦事機構，包括燃點。香港有一個關于亞洲藝術專門的雜志，也有一個藝術地圖的雜志，但他們還是不是很強大。而大眾媒體很多都有藝術板塊，比如說英文版的南方早報，香港今日日報，蘋果日報等等。

藝術匯：隨著香港巴塞爾博覽會入駐香港，以及大量的國際級畫廊入駐香港，那么香港本土的藝術發展會呈現怎樣的情況？

鄭林：實際上香港已經有很多不錯的藝術家了，只是說他們的知名度和影響力并不是很大，我在2008年香港唐人成立的時候就深入地了解一些香港當代藝術家的情況，曾經也去過牛棚藝術區，我們也曾經做過一個晚宴的活動邀請了很多香港本地的藝術家，在威尼斯雙年展期間，我們也專門去看了香港館。唐人有位重要的藏家他也是專收香港藝術家的作品，并專為香港的藝術家和自己的收藏出了一本書，很系統地梳理了香港當代一些好的藝術家。所以香港唐人也會尋找時機與香港本土的藝術家合作。（采訪/撰文：李旭輝圖片提供：香港唐人）