白京生 抽象具有理性和強迫性

作為以主觀意識或情感為創作內核的抽象藝術，它的興起，標志著現代主義藝術走向歷史的集點并進入新的階段。在抽象藝術體系之中，藝術的語言、材料、形式和手段都發生了翻天覆地的變化，抽象藝術以對抗或破壞的形式，打破傳統藝術的語言體系、材料功能、結構形態的種種局限，并將藝術置于開放性的情境之中。抽象藝術的這種“執于心、破而立”的特性，與男人的力量性、果敢力、對抗性更容易契合。因此，在抽象藝術家的性別比構成中，女性抽象藝術家的占比似乎只是很小的一部分。有人認為，女人柔和、感性的特質，或多或少地削弱了抽象藝術語言的張力所在，使得抽象語言中的對抗性和破壞性不能被酣暢淋漓地表達出來。在女性藝術家的畫筆下，抽象藝術真的會缺失掉它的張力嗎？其實不然。

“在我的繪畫中，我追求的是一種穩定的整體造型，通過色彩的組合，傳達出一種寧靜的氣息……”藝術家白京生有著溫潤如水的淡然，性格中透著些許羞澀和緊張，但一談及藝術，羞澀與緊張不在，娓娓向你語說她對藝術的理解與創作的感悟，正如她的作品，在看似溫和、平靜的畫面背后，實則暗隱著一股溫婉的力量，在不經意之間直抵觀者內心，讓觀者驚愕并為之動容。藝術家馬可魯這樣評價白京生的創作“她的繪畫是文雅的，但每每站在她的作品前，我腦海里下意識的會出現一個不太文雅卻斬釘截鐵的詞匯：‘No Bull Shit！。還有馮式電影《老炮兒》中六爺慢悠悠地從嘴里蹦出的兩個字：‘講…究！。”

我很害羞，但就是喜歡畫畫

抽象藝術在中國的發展大致經歷了兩個階段。1985年至1989年是第一階段，作為現代美術思潮的主要形式，抽象藝術天然地具備了政治、文化功利主義色彩：1990年至今是第二階段，隨著社會文化的轉型，抽象藝術的性質和形式也發生了根本的變化，呈現出多元化的態勢。而出生于50年代末的白京生，恰恰歷經了中國抽象藝術或者說是當代藝術的發展過程。

舞蹈和繪畫，是白京生從小就喜歡的。盡管她平日里不善言辭，但一旦到了舞蹈和繪畫的事情上，白京生便會自如的表現自己。“文革期間因為學校停課了，有很多孩子喜歡在一塊玩游戲，但我就喜歡待在家里面白描，拿筆鉤一些我覺得好看的圖案，后來在上美術課的時候，每次我都是最快畫完的，然后就會被老師拿到黑板上展示，那個時候就很開心。我其實是個很膽小、害羞的人，但在自己喜歡的事情上不知道為什么那種膽怯就消失了。我到現在還記得中學的時候，我帶著四個班幾百名同學一起跳我編排的舞蹈動作。”興趣，消解掉了白京生平日里的膽怯與羞澀，在這片天地中自如呈現最為本真的自我。

70年代的時候，白京生被分到了北京鍋爐廠，在那里遇到了現在的好朋友朱金石，那段時期她會跟著朱金石一起去寫生，開始一點點地接觸藝術。80年代與馬可魯的相遇與相識，給了白京生在藝術之路上更為深刻地影響。“和馬可魯在一起的時候，他會給我講很多藝術史方面的知識，給我看很多作品，我也是從那開始知道什么是印象派等，并漸漸對藝術越來越喜歡。到今天看來，我之所以能堅持畫畫到現在，一方面源于我對繪畫的熱愛，另一方面慶幸自己敢于大膽的嘗試自己想做的事情，有些事情不是能不能做，而在于你敢不敢做，所以說，人的可塑性是很強的。”

記錄光、記錄色彩、記錄每一天

在創作初期，白京生最熱衷的是靜物畫，包括1990年赴美期間，風景靜物一直都是其創作的主要形式。盡管在師從朱金石、馬可魯的時候，白京生會跟著他們出去寫生，但她更喜歡一個人安靜的待在家里，在靜謐的氛圍之中進行創作。“外出寫生有時候會有很多人圍在你身邊，甚至會問你許多問題，這都會對創作構思有干擾。靜物和我的性格很像，安靜、淡然，而且靜物給我的感覺更親近而直接。陽光打在靜物上會讓你了解不同的色彩與明暗。”

由于對油畫顏料過敏的原因，從2000年后，白京生改為使用水溶性的丙烯顏料進行創作，這使她從架上做畫改為將畫布平置于地上做畫。水性顏料的使用，使得創作有了許多出乎意料的效果，也為白京生向抽象藝術語言的過渡提供了可能。“水性顏料干了之后，畫面產生的肌理介于理性與非理性之間，帶給我更多創作上的思考與感悟。”

2008年前后，源于對“繪畫性”與“觀念”之間糾結的釋然，白京生的作品已經有了具象與抽象語言的交織。在作品《淚滴》系列中，具象的靜物蓮蓬被置于混沌的、抽象化的灰暗調子中，已經沒有了靜物的空間感與光影關系。2009年，白京生與馬可魯位于北皋的工作室遭遇拆遷的事件，對白京生的觸動很大，也在一定程度上直接刺激了其創作的轉型。“工作室被推掉了，地上都是殘垣和紙片，突然覺得沒有什么事情可以做了，就撿了一些碎紙片，把它們放在畫面中，然后不斷地涂抹，這一點點推動著我，進入到抽象之中。因為工作室沒有了，所以當時我就在家里創作，家的環境和工作室很不同，家的環境是溫馨靜謐的，沏一杯茶，在陽光下閉眼凝神，那種感覺讓我異常難忘。有時候喝茶喝多了，我會在一種‘醉茶的狀態下發掘色彩的純粹，借助涌現的靈感進行創作。”

無論是具象還是抽象，白京生筆下的色彩、線條與圖式更像是她記錄光、記錄生活的日誌，在她看來，繪畫是一種修行，在“修行”之中將庸常生活中的負面情緒得到平復和解脫，作品之中有著對自我的審視。因此，白京生更愿意將自己的作品稱之為“日志”。“日志”之中，有著她最本真的愿景，也刻畫著歲月沉淀后最終留下的美好。

抽象其實更具有強迫性

對于抽象藝術，有人認為它比具象藝術更自由，而具象藝術具有一定的強迫性。對于此，白京生認為自由性和強迫性在任何時候是不能分開的，就如同理性與非理性。“我早期的時候很喜歡畫靜物，大自然的光線照射在具體的物體上，色彩和光就會起變化，所以需要自己的感悟理解。到今天我已經畫了6年的抽象繪畫，也有了許多的感悟，每當白色的畫布擺在我面前時，沒有參照物、沒有具象的東西，如何開始第一筆是很難的，腦子里有許許多多要表現的，可是又不斷被推翻，一切又空白了。但當我第一筆碰觸到畫布時，就能一步步向前邁，一發不可收誡。我游離在色彩和色彩之間的默契中，試圖挖掘內心要表現的那個點和它的完整性，所以我們不能否認在抽象繪畫中存在理性和強迫性，反而在表現具象的畫面中，因為有參照物，自由性可以發揮的多一些。”

作為女性藝術家，女人天生對色彩的敏感，給了白京生在創作色彩上更細膩的側重。無論是2010年創作的《內心的靈悟》系列，2014年的《夏夜》《彩虹》系列，還是近期的《溫園日志》系列，色彩在這些作品中有著最淋漓盡致的體現。德國哲學家W.沃林格在其著作《抽離與情移》中闡釋，“在藝術創造中，除了情移的沖動以外，還有一種與之相反的沖動支配著，這便是‘抽離的趨勢。”“抽離”的藝術語言在白京生的藝術作品中也得到了體現。她從傳統約束和時下流行或者商業性中抽離，抽離掉繪畫中的“暴力”，以及畫面中過多“流淌的元素”，她喜歡用板刷平實的在畫布上游走，一筆筆的銜接，一層層的覆蓋，小心而敏感，強調控制與色彩關系的精確。然而女人的感性和她性格中的溫潤并沒有影響其在抽象藝術中張力的描繪。白京生在色彩的選擇上有著理性的斟酌，而畫面中不合乎理性的小色塊，打破了畫面的平靜，以一種對抗的沖突性，造就溫和畫面背后強大的生命張力。（采訪/撰文：朱國良圖片提供：久畫廊）