零媒介：水——由水墨引發的思考張羽對話巫鴻（上）

張羽：從2014年的年初，我們相約10月在杭州三尚當代藝術館我的個展上做一次深入交流。但那次您沒能有時間參加我們的討論，的確有些遺憾。這個展覽我觸碰了一些以前沒有遇到過的問題，是我一次比較深入地觸碰與水的關系。而且我在展覽現場工作了一個多月每天看著作品的變化，當時很希望您能看到。我們后來又約到2015年9月又到10月再到11月，我們一直都是很忙總是碰不上合適的時間。這個時間也是約了多次，今天終于坐下來在工作室與您交流，我非常開心，特別喜歡這種面對作品的交流，這樣會有許多預想不到的碰撞。這次，就權當是杭州個展討論的繼續了。

巫鴻：好啊。對了，你剛才在車上說到了水，你說水是“零媒介”，我覺得很有意思。

張羽：我和水墨打交道近四十年，從“走出水墨”的立場看水墨時我卻發現水墨媒介的核心關系應該是水。然而多少年來討論水墨時，幾乎所有的研究者都習慣認為水墨作為媒介其所指是筆、墨、紙。認為水墨就是水墨畫，水墨畫就是筆墨，筆墨是第一位的。上世紀90年代批評家郎紹君曾強調“筆墨中心論”，就此我一直在想，水墨媒介如果筆和墨是關鍵，宣紙也只是筆墨的承載物，那么“水”算什么呢？難道水只是筆墨的調和劑嗎？這樣看來水墨作為媒介，水是被媒介中的筆墨綁架了。這種綁架既失去了媒介中不同材質的客觀作用，也直接阻礙了我們對事物的本質判斷。試想，如果將水墨的水去掉，那么墨會如何？筆會如何？筆墨又會如何？我以為這樣的墨，一定是一種失去靈性的材料。有意思的是，研究者為什么都不深入談水？當然，我也可以認為他們理解水在筆、墨、紙這三者關系中始終起到的是至關重要的作用。這一點，傳統文人畫的筆墨形式可以證明。至于為什么不談水，或許他們并不想深究水對于筆墨的自然關系及含義，甚至它的開放性，而更希望強調主觀的我對客觀的把握。或許他們也認為水算不上媒介。

既然水不算媒介，那么水在水墨畫中就只是工具，所以水墨的歷史就一直是水墨畫的歷史。針對以上問題，2008年我提出“水墨不等于水墨畫”。我在想水墨既然不等于水墨畫，那么水墨作為媒介就不僅僅具有一種文化屬性，還具有一種物質屬性。于是，水墨也不等于筆墨。水墨可以是水+墨，水墨可以與筆無關，也可以與紙無關，但也可以有關。也就是說水墨是可以獨立存在的，只是如何獨立存在？而在水墨畫中，水是筆、墨、紙的調和劑，其在宣紙上留下的圖像是通過調和劑調和筆、墨、紙的水墨繪畫。但是在物質屬性的水墨中，水與墨的相溶是一個過程及狀態，最終水與墨是分離的。所謂分離是指水一定要消失，只能留下墨漬。水仍然不能作為直接承載，因此它是一種介質而不是媒介。所以在水墨表達中，過程與結果都是呈現。但無論如何水墨的存活受制于水，水是水墨靈動的根本。也就是說，墨的打開空間是狹窄的，離開水是難以再生的。

相反，水墨去掉墨，水卻仍然具有無限的可能性。水雖然不是媒介，但它卻是一切生命存活的根本，自然萬物的生命之源。換言之，它具有激活其他物質生成的可能性，還可以在任何狀態下獨立存在，也可以轉換其他形式的存在形態。而在藝術表達中值得研究的是，水既不屬于媒介，也不是物質材料，但在某種狀態下它的確起著一種特殊介質的作用，而且有形與無形相互轉換。水可以是有，也可以是無，也可以理解為是有無并存。這說明水總是處于一種難以約束的自然狀態，所以它無法成為一種固定不變的載體。就是說水無法成為媒介。但它又具有一種特殊性呈現轉換的介質功能。有意思的是它還可以寄存于其他物的載體之上，而它的存在又可以不在你的視覺中。至此，我將藝術表達過程中的水稱之為“零媒介”。

借用水進入藝術表達時，對水作為“零媒介”的關系把握是至關重要的。這一點我主要是用日常方式把握水的有無關系，掌握水在自然狀態下的流逝及生成。為了有效地表達，我把對水的理解和認識通過一種有意味的方式呈現出來。所謂有意味，即是采用日常司空見慣的對水的使用方式關聯水在日常中的存在方式——發生、消失及生成。其實把握日常、把握水這個“零媒介”的存在關系，就是把握了原初、把握了自然、把握了原點、把握了一種展開思想的智慧。

如此說來水、火、氣、聲音等都是日常的常識，都不屬于媒介。如果將它們關于藝術表達時，它們都有成為一種介質的“零媒介”關系。

巫鴻：水是我們日常生活中時時面對的東西，它的確是有意味的。張羽：我們隨時遇見水，因為我們在日常中。但對藝術表達而言，使用水不是手段而是一種認識，一種對開始的重新確認。水有地理位置及水質的不同，這種不同是物理層面的，所以所有遇見都會有不同的反映。事實上，水是人類的共識，是日常的全部概括。似乎每一個人都知道日常，但又似乎每一個人又都不太深知日常。所以我很想知道水，也很想了解水，更想了解水與日常及藝術。我啟用水做藝術表達時，一方面是要做到真實性、直接性和獨立性；另一方面也是要提出水在藝術表達中所具有的一種“零媒介”的關系；再就是，我想再次提示，我們都知道水存在于自然的天地中，并連接于萬物，也存于萬物中。之所以說水是從天上來，指的卻是天地循環……

巫鴻：從地到天，天地相連。

張羽：我圍繞著水不算媒介這個線索展開了對水的深究。從2013年我在臺灣佛光緣美術館“意念的形式”個展上，以“發生”概念創作了《水>墨》。之后在廣東美術館“張羽——意念的形式”展上，我又完成了《上墨》，《上水》作品。但《上水》的深入展開，是我去年杭州三尚當代藝術館個展的重點思考問題，應該講西湖水、龍井泉水、虎跑泉水及龍井茶水，是再次使我打開新認識的契機。這個展覽我集中全力面對水，從5個層面探尋由水帶出的反映、變化及關系。

制作了《上水-1》、《上水-2》、《上水-3》、《上水-4》、《上水-5》5組作品。《上水-1》是將龍井泉水注入到580只白色瓷碗中，二十幾天后龍井泉水全部蒸發掉，瓷碗內只留下淡淡的略顯油性的水漬。《上水-2》、《上水-3》、《上水-4》都是使用西湖水完成的。

其一，我將取來的肉眼看并不覺得渾濁的西湖水注入80cm×80cm×50cm的亞克力箱內。一個月后，西湖水除了蒸發掉的水，便是由初始的狀態逐漸成為非常清澈的水，但水的底部留下了一層沉淀下來的黑色顆粒狀的微生物。當然，如果如此長時間沉淀下去最后剩下的只有西湖水的微生物塵埃。

其二，我將8條宣紙立軸從天花板垂落至亞克力槽中，分3次向垂落宣紙的亞克力槽內注入西湖水，而每一次注入的西湖水都會自然的慢慢爬上宣紙近三十公分左右的高度。之后宣紙上的水又慢慢退下，但在宣紙上卻留下了3次注水后三層橙黃色的西湖水水跡線。

其三，我按間隔時間、分12次向裝有幾千張整落宣紙的亞克力箱內注入西湖水，每次注入西湖水5公分高度，而12次注入的西湖水共有56壺，所注入的西湖水被整落宣紙全部吸納。于是，整落宣紙由潮濕再干透需要一年時間。這個過程的特殊性并不在于西湖水要蒸發掉，而是水從宣紙中蒸發出去的過程中，它們發生了什么？西湖水與宣紙、濕度、溫度是怎樣的關系？一年后，我將這箱摞在一起的幾千張宣紙打開后發現，一方面是每一張宣紙上都呈現了經過西湖水自然成像的痕跡；而另一方面這些宣紙上的痕跡是奇特的粉紅色、黃色、淡綠色及水墨的色塊和斑點。我覺得這足以證明西湖水中豐富的微生物對宣紙的作用。

《上水一5》我用虎跑泉水沏龍井茶，通過我的上水行為將龍井茶水在8天內分5次注入擺放于200cm×500cm宣紙上的近百只瓷碗中，并使茶水在每次注入時都要溢出到宣紙上，呈現龍井茶水留在宣紙上的5次上水痕跡。這個作品最值得思考之處在于對“有無相生”的思想認識，是通過一種視覺的呈現滲透我們自身文化中的辯證關系，也是自然關系。我將龍井茶水倒在碗里并溢出，此時瓷碗里的茶水是有，而碗中茶水的水蒸發后，這個有成為了無，而茶漬卻留在了碗上，于是無又形成了一個有。那么龍井茶水溢出瓷碗流在宣紙上的茶水的水也蒸發了，而龍井茶卻轉換了一種方式，在宣紙上留下茶水的痕跡，因此無又生發了另一個有。

這個表達就是想體現我在日常中感知的這種主體與客體的存在，而這些日常的真實存在才是我們生命中需要自我反思的。也就是說，對生命的直接存在，才是藝術的真正本質。對我而言，這些作品構成了我在表達中語法和語言的獨立性。

說到日常、說到生命，其實，日常會給藝術家提供無窮的智慧。您知道杭州百姓為什么不用龍井泉水沏龍井茶嗎？而是一定要取虎跑泉水沏龍井茶。因為龍井泉水水質較硬，不適于飲用；而虎跑泉水水質軟，入口清爽舒服。這說明水質是有很大差異的。巫鴻：在概念上確實是不同的，但是這種不同能看出來嗎？張羽：對喝茶人而言一定不是概念，是實實在在的感受。剛才描述展覽現場中的幾組作品，顯然也是有差異的。無論是宣紙上、還是瓷碗內水留下的痕跡都是不同的。

當初策展人黃石也問過我為什么到杭州做展非要把水作為問題？其實很簡單，我想到杭州，就先想到了西湖，想到西湖水、虎跑泉水、龍井泉水。他也問我水有不同嗎？記得當時我反問了一句：長江水與黃河水一樣嗎？我曾在威尼斯創作作品時，用威尼斯運河水與墨及宣紙的交合，與在廣州使用珠江水做的作品完全不同。威尼斯運河水是海水，海水對宣紙的浸染相對粗暴，留在宣紙上的痕跡變化微不足道。

當然，造成它們不同的還有其他關系的作用，比如把它們置入在一個如何的空間場？當地的氣候、濕度、溫度的關系。我在廣州用水創作作品時正值7月，炎熱、潮濕的氣候使整個空氣都是濕韻的，導致宣紙處于非常潮濕的狀態，宣紙好像一直在“桑拿”中，水蒸發的很慢。所以水、墨、紙的交合互動非常細膩。這樣的作品如果在北京，因為氣候的干燥、溫度的差異，呈現的結果更是完全不一樣。

巫鴻：對，你已經做過許多實踐。

張羽：我去年在廣東美術館做了12箱《上墨》作品，每一個亞克力箱子放有幾千張落在一起的宣紙，然后將清水調少許的墨，分間隔時間十幾次往箱內注入水墨。當然每一個箱子的水和墨的比例是大致相同的，12箱注入水墨的時間也基本一致。在一年后，我打開箱子驚奇地發現每一箱的每一張宣紙呈現的圖形迥然不同，這說明了什么呢？這說明水、墨、紙的交合狀態有很多狀況是我們無法預料的。場域、溫度、濕度及12個箱子擺放的位置，前后的關系與通風口的距離都影響其內部的變化。還有宣紙是手工制造的，撈紙師傅的手感也會有差異，每張宣紙的氣孔也就會不一樣，這些都會導致結果的不同。

巫鴻：所以，我對你剛才提到的那個詞很有興趣，就是你說的那個“零媒介”。能不能再解釋一下，什么是“零媒介”？

張羽：我們知道“媒介”是藝術家作為藝術表達的載體。或者說，任何藝術的表達都是借助不同媒介而呈現的一種思想認識，或體現精神層面諸多關系的通過媒介的視覺。我提出“零媒介”是想合乎邏輯地討論水，我認為水可以歸為一種介質，但是它不能作為一種永久不變的載體。因為它不可能作為物質化不變的存在形式，或者說我們只能借用它的這種即有即無的性質進行表達，但其結果大多是一種它的不存在。或者說，它的結果是不能以它原本的形態存在。也就是說，對水作為介質的使用是個過程，利用其有，目的卻是獲得由“水”引發的生成與消失的有與無的關系。因此，水在表達中不能是以原態的本來存在，它只能是過程，所以“水”在表達過程中是一種“零媒介”。

更進一步講，“零媒介”是利用其存在的過程，最終獲得是其不存在的結果或換一種存在的形式。使用“零媒介”的作品表達是即有即無的一種狀態。“零媒介”的水、火、氣和聲音都是即有即無的、變化的一種自然狀態。對“零媒介”的認識，在我的作品中尤為突出的是《上水》裝置行為，我將清水注滿上千只白色瓷碗內，過幾日或更長時間后水全部蒸發。提出“零媒介”作為一個概念，重要地是為了能從理論上清晰地分析作為“零媒介”的水所展開的邏輯關系及有效闡釋。

巫鴻：那么，你蘸水摁的“指印”，是不是也有這個意思？張羽：是的。“指印”是展開這個問題的關鍵。我對水的深入理解是從蘸清水摁壓“指印”開始的，就是利用水即有即無的發生及生成關系。2006年我開始用手指蘸清水，通過身體——手指按壓之后改變宣紙本來結構的同時，水又蒸發了，而手指摁壓改變的結構痕跡卻留下了。

巫鴻：但是否這樣有些模棱兩可？你也可以說是你手指印的痕跡，雖然水在其中起到了作用，但是留下的也不完全是水的痕跡，最后留下的是你手指尖的痕跡，是吧？

張羽：《指印》作品重要的是指印行為及“指印”的此時此在。您說的模棱兩可是一種關系，我覺得是一個很有意思的關系。是，也不是。不是，也是。你中有我，我中有你。既是手指指尖摁壓的痕跡，也是手指蘸水摁壓的水跡。在凹凸的指印痕跡的邊緣留存黃線般的水跡是必然。從概念上講水是無色的，但有時還會留下手指尖的黃色邊跡線，有時又沒有。這就證明，取水地理位置的不同，其水質也會不同。通過手指蘸水按壓宣紙形成宣紙被吸起來的關系，其中也有摁壓指印時身體帶動氣的吸力。

巫鴻：《指印》包括了你的身體的參與。

張羽：其實，關于《指印》的這一切，最重要的是呈現了你生命真實的、直接的、獨立的存在。指印始終圍繞著我在的認識層面上的意念與自我身體的關系。但《上墨》、《上水》是從有我到無我的意念過程。雖然主體的我撤離，但意念仍留存于客體中，客體的水、墨、紙或水和紙之間繼續相互發生和交互。

巫鴻：好，咱們先談談“有我”的這段。有些問題我想了解一下你做《指印》時手中拿著的那個小碗里的水也是不同的水嗎？

張羽：《指印》作品中使用了三種水，也可以說是三種形式的水：一種是水墨的水：一種是色彩的水；再一種是清水——無色的水。關于蘸清水摁壓的《指印》作品，我用過嶗山水、龍井泉水、峨眉山水、自來水。水墨和色彩的指印，是用日常的自來水調和的。巫鴻：這個無色《指印》作品為什么要用特殊的水呢？有什么概念上的介入？我看到你的畫冊上面寫了用不同地方的水，比如嶗山的水，這在概念上有什么不同？

張羽：由于無色《指印》作品的指印摁壓不能疊加，而每一件無色《指印》作品視覺的不同，一方面在于指印的疏密變化；另一方面由于水質的不同將在宣紙上有時會留下橙黃色的指印邊跡線，也可以理解為是水跡。使用嶗山水從概念上有與道場的關系，這是一種暗示。這一暗示既突顯了人與文化及自然的關系，也將人的內心世界帶入心境的自覺。其實是主觀上強調了歷史賦予水的文化，比如龍井、嶗山、長江及黃河等等。

巫鴻：當人們看到你的《指印》作品時，馬上就會想到“禪”。或者是想到你一個一個摁壓指印的過程，就像你說的肉身介入的過程。從你的角度看這個漫長的過程是怎么樣的一種感受？

張羽：事實上，這不是一個用“禪”可以涵蓋的關系……

巫鴻：咱們也不一定用“禪”這個字。從你的角度來講這是一種很純的，既有物質又有精神性的這么一個過程。

張羽：我從不希望把書本上積累的認識，或者一個人的做禪作為藝術表達的必然聯系。我只需要自己的思想認識統一在身體行為的感受中，是在一種比較清澈的境界中慢慢體會自己生命的此在，只有這樣一種認知的指印方法才能有效地承載我要追求的精神世界。因為指印方法本身就是一種境界的層面，否則我怎么會選擇這種面壁的方式呢。雖然，今天更多的人還是把我的作品關系在水墨畫上，但用水墨畫的認知去分析“指印”一定是全然不通的。從“五四”新文化運動之后的現代性問題，毛筆一直面臨著兩種選擇。一種毛筆還是毛筆，繼續皴、擦、點、染。但這種皴、擦、點、染在某種程度上已經遠遠沒有了傳統那種本質。語境的不同，完全失去了那種境界。而另一種毛筆成為了油畫筆。我們今天能夠清楚地看到那些畫家作品中毛筆變成油畫筆所陷入的尷尬，這一方法掉入了西方繪畫的陷阱。既丟掉了過去的自己，也丟掉了今天的自己。不管毛筆還是毛筆，還是毛筆成為了油畫筆，根本都不可能創造今天的自己。其實，筆墨的文人畫語言到八大山人已經結束了。作為一個藝術家，你最希望的是創造自己的語言，當毛筆已然面臨走不通的處境時，還用那只毛筆干嘛呢？我按指印是啟用一個文化概念，一個契約畫押的文化概念的行為。

巫鴻：對。

張羽：“指印”是身份的象征，在今天更被凸顯了。1991年我做《指印》作品時，沒想到指印這一身份象征在今日是各國海關通行的必須。記得當時我做了不到一年，差不多十幾件作品吧，因為無人理解，我就停止了創作。我放下了《指印》開始創作《靈光》作品，再次使用毛筆，我一邊思考打開毛筆的可能性，同時也在思考著“指印”如何發展。此時使用毛筆對我是矛盾的，我曾在楊柳青畫社反復觀看和臨摹傳統水墨畫，而且集中三年時間每天臨摹。

巫鴻：那個時候你臨摹什么樣的畫？

張羽：有很多。像馬遠、夏圭、范寬、趙吉、董其昌、黃公望、龔賢、四王、仇英、石濤、金農、虛谷、八大山人和任伯年，《韓熙載夜宴圖》我都臨摹過……。在當時這是我的工作，臨摹這些傳統國畫是提供給楊柳青畫社外賓服務部，銷售給外賓賺取外匯的。

巫鴻：哈，各式各樣都有。工筆還好臨摹一點，像大寫意很難臨摹啊。

張羽：是的，比如徐渭、米芾、吳昌碩、齊白石的畫也都臨摹過。臨摹是可以鍛煉眼識的，特別是對筆墨的認識。其實你是否臨摹過傳統繪畫，在你日后的創作中，特別是深度認識上是有明顯不同的。就因為我是從中國畫出發的，所以對傳統中國畫的臨摹最后成為我走出水墨畫的關鍵。

巫鴻：你覺得中國畫中的筆墨都用光了嗎？“筆”的潛力已經基本用完了嗎？

張羽：我無法判斷筆墨是否完全用光了，但我覺得筆墨難以再創造出新的語言。我們知道文人畫的書寫式筆墨一直是風格的演變，筆墨形式無論再如何也不是創造語言的問題。中國繪畫史是一部風格史。我不知道您是否看過80年代時期我畫的人物畫？從筆墨的方式及構形的把握，今天畫人物畫的畫家們仍然都還停留我在80年代的思考層面，并沒有發生認識上的改變。

巫鴻：我看過一些。

張羽：我認為我們只要糾結于筆墨問題，就不可能進入新的發展階段。

巫鴻：所以，《靈光》是不是基本上沒有什么用“筆”，幾乎是墨或者通過水墨的對比造成的一種空間認識……？

張羽：當年郎紹君先生曾批評《靈光》作品沒有筆。其實，郎先生沒有看過我的創作過程，也就不理解《靈光》作品表達中所要面對的問題。當然更不清楚《靈光》就是要消解所謂的筆墨外在形式，甚至筆墨的書寫痕跡。

上世紀80年代中期，我嘗試過抽象形式的水墨畫，特別有意強調毛筆的軟性筆線與鉛筆的硬性筆線組成抽象的對應關系。也不失發揮水墨性，還獲得一種水墨畫在開放狀態下的不確定性關系。正是這個不確定性的線索，使我打開了《靈光》的開放性空間意識。可以說《靈光》是我當時努力超越西方式抽象藝術，所選擇的一種開放式水墨方式，通過圖式解決水墨畫的現代主義問題。為什么我要選擇圖式呢？首先中國繪畫史，不是一個語言建構史，而是一個風格史。所有畫家使用的是一種語言方式，都是靠勾勒、皴、擦、點、染，應物相形實現自己的繪畫風格。相當于西方藝術史的模仿、再現現實的階段。另外，在中國畫的現代性發展中我們一直深受兩條線索的影響，一是西方，再是日本。像徐悲鴻、林風眠等明顯是中西合璧；傅抱石、高劍父、劉國松等顯然是學習日本。從傅抱石、關山月合作的《江山如此多嬌》不難看出與日本畫家衡山大觀作品的相似。上世紀70年代后更有一大批工筆畫家更是模仿日本一些畫家的風格。

我同意朱其的看法：“《靈光》不僅中國繪畫史上沒有，西方藝術史中也沒有、日本繪畫中更是沒有。”我認為《靈光》雖然與書寫有某種關聯，但語言上已明顯超越了書寫的筆墨范疇。《靈光》作為水墨繪畫的核心問題，既擺脫了傳統水墨畫以應物相形為主觀認識的模仿、再現景物的一貫模式；也沒有落入西方現代主義繪畫的抽象模式。

我在確定《靈光》以“殘圓”或“破方”的圖式后，首先改造的是在使用毛筆繪畫時不從蘸墨開始，而是先將毛筆成為開花筆，再用開花筆鋒蘸清水在宣紙上涂寫，讓蓬散的開花筆筆鋒形成在宣紙上觸水與非觸水狀態。由于北方干燥的空氣作用，自然使宣紙迅速起皺改變宣紙的紙性結構，利用宣紙起皺形成的凹凸再用毛筆反復皴擦。反復的皴擦導致宣紙明顯的起皺凹凸變化，然后再用淡墨一層一層、幾十遍的筆墨式皴擦和積染。“殘圓”或“破方”的塊面圖式就這樣一點一點的突顯出來。通過反復地積墨皴染，墨色既非常通透又很柔和焦黑，采用這種方式便把筆的筆觸痕跡消解了，形成有墨無筆的感覺。其實當你貼近作品時才會發現其中筆墨與塊面關系已經融在一起。我們不能把塊面簡單地理解為是西方的結構方式，在明代以后的山水畫中已經出現了對形體塊面化的立體特征，也有枯筆類似素描化的筆墨皴擦形式。當年我臨摹龔賢山水畫時就已意識。